Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
15.
Символ
и
начало
491
Чудо
возникает
от
магического
перехода:
«Образы
любви
лег
ко
становятся
символами
начала
вселенноЙ»15.
Фрейдовские
сим
волы
личного
прошлого
смешиваются
с
космологическим
симво
лизмом
абсолютного
начала
(Комар
говорит
о
слиянии
личного
шокового
впечатления
с
образами
космической
катастрофы.)
Этот
сплав
основан
на
изменении
темпоральности.
Нечто
личное
(впе
чатления,
эмоции)
символизировано
тем,
что
в
конечном
счете
внеличностно
и
вечно,
-
кругом,
шестиугольником
и
т.д.
Символизация
момента,
начала
геометрическими
фигурами
содержит
в
своем
основании
парадоксальный
момент:
ведь
эти
фигуры
не
связаны
с
какой-либо
темпоральностью.
Этот
парадокс
отражен
в
картине,
где
знаменитый
символ
вечности
ауроборос
-
змея,
кусающая
свой
собственный
хвост,
-
соединен
с
песочны
ми
часами,
символом
времени,
перехода
и
тщеты
(илл.
85).
Загадка
идеальных
геометрических
фигур
состоит
в
отсутствии
у
них
видимого
источника,
истории.
Наилучшим
образом
это
вы
разил
Гуссерль
в
своей
известной
работе
«Начало
геометрии»:
...
геометрическое
существование
не
психично,
это
ведь
не
суще
ствование
частного
в
частной сфере
сознания,
это
существование
объективно
сущего
для
«каждого»
(ДЛЯ
действительного
или
воз
можного
геометра
или
понимаюшего
геометрию).
Да
и
от
самого
своего
учреждения
оно
обладает
во
всех
своих
особенных
формах
своеобразным,
сверхвременным
-
в
чем
мы
уверены
-
для
всех
людей,
прежде
всего
для
действительных
и
возможных
математи
ков
всех
народов
и
времен,
доступным
бытием.
И
любые
кем
бы
то
ни
бьmо
на
основе
этих
форм
произведенные
новые
формы
тут
же
принимают
такую
же
объективность.
Это,
заметим,
объектив
ность
«идеальная».
<
...
>
Теорема
Пифагора,
вся
геометрия
суще
ствует
лишь
один
раз,
как
бы
часто
и
даже
на
каких
бы
языках
ее
ни
выражали.
<
...
>.
Чувственные
выражения,
как
и
все
телесные
процессы
или
все,
что
воплощено
в
телах,
имеют
в
мире
простран
ственно-временную
индивидуацию;
но
не
такова
сама
духовная
форма,
которая
и
называется
«идеальной
предметностью»16.
Происхождение
идеальной
геометрической
фигуры
целиком
вытеснено.
Ее
характерными
чертами
являются
вневременной
и
внеисторический
характер.
Однако
геометрические
фигуры
не
воз
никают
ниоткуда
и
не
рождаются
в
готовом
виде
в
сфере
матема
тического
мышления.
Их
конституция
имеет
историю,
полностью
вытесненную
их
идеальностью.
Мерло-Понти
посвятил
специаль
ный
семинар
разъяснению
проблематики
Гуссерля.
Он
подчерки-
15
Ibid.
16
Эдмунд
Гуссерль.
Начало
геометрии.
М.,
Ad
Marginem, 1996,
с.
214-216.
492
З.
Ничто
как
место
и
основание
Им.
85
15.
Символ
и
начало
493
вал,
что
«
необходимо
исследование
смысла
или
сущности
,
которая
больше
не
вьmорачивается
вневременной
идеальностью
,
по
давл
я
ющей
генезис
и
поглощающей
его
,
исследование,
которое
стало
бы
обнаружением
смысла
,
Sinngenesis
[генезиса
смысла]
»17.
Гуссер
ль
писал
о
необходимости
истории
-
не
в
историко
-
филологическом
смысле,
но
скорее
в
плане
«встречного
вопрошания
[Ruckfrage],
об
и
з
начальнейшем
смысле
,
в
котором
геометрия
некогда
возниклю
)18.
Дело
осложняется
тем,
что
исторически
сложившееся
значение
геометрии
является
продуктом
исключения
ее
истока
,
ее
истори
ческого
складывания.
Это
придает
совершенно
особенное
значение
выбору
геометрических
фигур
для
символизации
начала
.
Проис
х
ождение
,
как
нечто
навсегда
исключенное
,
вытесненное,
отверг
нутое,
естественно
символизируется
фигурой
подобного
исключе
ния.
Начало
символизировано
фигурой,
у
которой
начала
нет.
Феноменологические
исследования
показали
,
что
геометрия,
как
идеальность,
укоренена
в
языке,
носителе
идеальности
раг
excellence
(Мерло-Понти).
Хорошо
известно
разрешение
этого
па
радокса
Жаком
Деррида.
По
его
мнению
,
лишенная
оснований
идеальность
устанавливается
в
письме
l
9
•
Именно
письмо
лишает
смысл
укорененности
в
индивидуальности
говорящего
и
превраща
ет
его
в
нечто
надвременное
,
вечное
и
отделенное
от
субъективно
сти.
Источником
геометрии,
таким
образом
,
оказывается
письмо
.
Деррида
показал,
что
письмо
предполагает смерть
автора
,
исклю
чение
своего
физического
источника.
Символы
вытесняют
знание
о
своем
происхождении
в
письме
с
той
же
силой
,
с
какой
письмо
отрицает
свою
связь
со
своим
физическим
автором.
Комар
и
Меламид
подчеркивают
рукотворный
характер
своих
символов.
Большинство
из
них
изображены
на
разлинованной
бу
маге и
обнаруживают
процесс
их
геометрического
конструирова
ния.
ОНИ
демонстрируют
свою
укорененность
в
письме
,
расчетах
их
авторов.
Комар
с
гордостью
заявляет
,
что
оба
художника
«
нашли
метод
составления
шестиконечных
звезд
не
только
из
треугольни
ков,
но
и из квадратов,
кругов
... ,)20.
Здесь
символы
раскрывают
методы
своего
собственного
создания,
которые
резко
контрастиру
ют
с
традицией.
В
некоторых
работах
Комара
и
Меламида
появля
ются
буквы
иврита
(илл.
86),
как
бы
возникающие
из
круга
,
или
растворяющиеся
в
нем,
или
служащие
наполнением
песочных
ча
сов,
которые
принимают
форму
звезды
Давида
(илл.
87).
Можно,
17
Maurice Merleau-
Ponty.
Husserl
а!
theLimits
of
Phenomenology. Evanston,
Northwestern University
Press, 2002,
р.
28.
18
Эдмунд
Гуссер
ль.
ЦИТ
.
соч.,
с.
211
.
19
См.:
Жак
Деррида.
Введение
.
-
В КН
.:
Эдмунд
Гуссерль
.
Начало
геомет
рии
.
М
.,
Ad
Маrginеm
,
1996
.
20
Коmаг
& Melamid.
Ор
.
cit.,
р
.
22
.
494
З.
Ничт
о
Io:О}.;
.
I/есто
и
ОС/lOвОflие
••
И
лл.
86
ИЛЛ
.87
/5.
CII.1I
60.1
11
l,а'lО.1O
495
вероятно.
11нтеРПРСТllровать
подобные
образы
как
символизацию
протекающсго
времени.
то
есть
как
СИМВОЛllзацию
гене
зиса
самой
С
II\I
ВО
"'
Нlзации.
как
ДВ
llж
ение
знака
к
иллюзорной
вечности
и
иде
а.1ЬНОСТИ.
В
своем
IIнтервью
КО~IaР
ассоциирует
символы
с
испы
танной
им
в
раннем
детстве
потерей
речи.
Вечность
символа
воз
HllKaeT
113
подавления
КОММУНlIкации.
К
ак
ни
странно.
символы
до
"
,жны
значить
тогда.
когда
коммуникация
и
значение
(речь
и
ПИСЬ\lО)
исключены.
За
геО~lетрической
вневременностью
кроют
ся
ЛIIЧНЫЙ
опыт.
личная
история
-
истинный
исток
существова
НIIЯ
С
II\IВО
ЛОВ.
Многие
из
выставленных
работ
представляют
собой
продолго
ватые пря
IOУГОЛЬЮIКИ.
составленные
из
двух
квадратов.
Верхний
квадрат
обыкновенно
отведен
под
символ
(например,
звезду
дави
да).
претерпевающий
становление или
распад.
тогда
как
нижний
квадрат
чаще
всего
остается
черным
(илл.
88, 89).
Холсты
постро
ены
таким
образом.
что
верхняя
часть
читается
как
СИМВОЛl1ческая
диаграмма,
представляющая
нечто
нерепрезентируемое,
означае
~lOe
черным
квадратом
внизу.
Сам
черный
квадрат
может
пони
\lаться
как
изначальный
мрак
или
первоматерия,
но
это
также
яв
HbIii
«покло
н
»
В
сторону
Казимира
Малевича
.
«ЧерныП
квадрат»
Малевича
-
уже
сам
по
себе
символ
ради
кального
разрыва
с
пре
дшествую
щей
живописной
традицией
и
нового
«абсол
ютного
начала
»
-
модернистского
искусства.
«
Ч
ер
ный
квадрат»
знаменует
собой
модернистский
Большой
Взрыв
в
силу
своей
вечности
и
неизменности,
но
также
и
потому,
что
он
является
чисто
умственным
конструктом,
эта
геометрическая
фи
гура
не
имеет
предшественников
и
предтеч.
Она
может
быть
раци
она.%но
сконструирована
как
бы
с
нуля.
Уже
Декарт
испо
льз
овал
геометрию
и
математику,
даб
ы
утвердить
свою
абсолютную
неза
BI1CII\IOCTb
от
предшествовавших
авторитетов
и
тем
самым
-
от
традиции
и
предрассудков.
Парадоксальным
образом
символ
ко
ренного
разрыва,
абсолютного
начала
должен
претендовать
на
свою
собственную
вечность
(он
всегда
равнозначен
сам
себе
и
по
ЭТО~IУ
не
может
быть
никем
заимствован)
и
в
то
же
время
на свое
происхождение
из
рационального
начертания
(его
суть
мыслима
рационально
и,
следовательно,
не
укоренена
в
прошлом)2
'.
Те
же
качества
первоначалЬНОСПI
легко
приписать
цвету
квадрата
-
гу
cto-чеРНО\1У.
Итак.
верхниП
квадрат
во
многих
работах
«С
имволов
Большо
го
Взрыва
»
представлнет
собой
СlIмволическое
видение
того,
что
11
Этот
парадокс
311а.1
11
JIIРУСТ
дJ911д
Р.
Лэчтсрман:
David Rapport LaCllIC-
Гnl<111
.
TI1C
Elhics
о
Г
GСОПlеtгу.
А
Gcncalogy
оГ
Modcrnity.
Nc\\
' York -
London
.
Rolltlcdge.
1989
.
496
з.
Нuчт
о
как
место
U
ОСllоваlluе
И
лл.88
1
5.
Символ
и
начало
497
ИЛ
Л
.89
498
З.
Ничто
как
место
и
основание
иначе
представлено
в
нижней
части.
Отчетливо
видимые
образы
в
верхней
части
подчеркнуто
символичны;
нижняя,
темная
и.ни
чер
ная,
часть
гораздо
более
загадочна
и
не
поддается
упрощенному
толкованию.
Символична
она
или
нет?
С
одной
стороны,
черный
квадрат,
безусловно,
является
геометрическим
символом
22
,
но
в
то
же
время
он
олицетворяет
чистую
негативность,
тотальное
отсут
ствие
какой
бы
то
ни
было
видимости.
Другими
словами,
это
-
символ
начала,
которое
абсолютно
нерепрезентабельно.
Невозмож
ность
точно
определить
символическое
измерение
черного
квадра
та
-
одновременно
символа
и
отрицания
символического
-
име
ет
большое
значение
в
рассматриваемом
проекте.
Репрезентация
непредставимого
глубоко
противоречива.
В
дан
ном
случае
художники
как
бы
предлагают
нам
сравнить
два
типа
символизации
непредставимого
-
через
видимые
фигуры
и
через
квадратную
раму,
которая
ограничивает
тотальную
черноту,
неви
димость.
Однако
в
некоторых
из
работ
этого
типа
нижний
квадрат
не совсем
черный:
в
его
черноте
иногда
можно
различить
геомет
рические
фигуры
(например,
черные
квадраты
в
черных
кругах),
выполненные
в
манере,
напоминающей
Эда
РеЙнхарда.
Несмотря
на
попытку
Малевича
сделать
черный
цвет
символом
абсолютного
начала,
цвет
этот
(если
его
вообще
считать
цветом)
имеет
свою
скрытую
предысторию,
не
вписывающуюся
в
представ
ление
о
чем-то
изначальном.
Мы
знаем,
что
в
суфийской
мистике,
например,
делается
различие
между
двумя
типами
черного:
низшая
чернота
-
чернота
вещества,
черного
тела,
которое
не отражает
свет,
и
высшая
-
чернота
так
называемого
«черного
света»,
кото
рая
заполняет
пустое
пространство,
чернота
самого
межзвездного
пространства.
Согласно
Анри
Корбену,
в
терминах
мистики
она
соотносима
со
светом
божественного
Са
мого-в-себе
(nur-e dhat),
черным
светом
Deus absconditus
[скрытого
Бога],
тайного
Сокровища,
которое
жаждет
самораскрытия,
хочет
«создать
восприятие,
чтобы
самому
себе
явить
объект
этого
вос
приятия»,
который
таким
образом
может
проявиться,
только
скры
вая себя
в
видимости
объекта
23
•
Подобное
различие
существует
и
в
неоплатонизме.
Ханс
Блу
менберг
пишет:
«Существует
самостоятельная
"романтическая"
22
В.
Комар
считает,
что
простая
прямоугольная
форма
картины
уже
сим
волична.
23
Непгу
СorЫп.
The
Мап
of
Light in Iranian Sufism. Boulder - London,
Shambhala,
1978,
р.
100-101.
75.
Символ
и
нача.1О
499
темнота
[Dunkelheit]
темного,
и
сушествует
темнота
[Dunkel],
ко
торая
лежит
под
светом
или
в
свете»24.
Парадокс
здесь
в
том,
что
чернота
«черного
света»,
его
незри
мость
эквивалентна
незримости
Deus absconditus,
скрытого
Бога.
Чтобы
стать
воспринимаемым,
черный
свет
должен
быть
символи
зирован,
и
эта
символизация
(которая
и
является
его
открытием)
происходит
именно
в
терминах
«сокрытия»,
разрушения,
искаже
ния
25
.
В
этом
контексте
невидимость,
чернота
является
самой
пря
мой
и
адекватной
манифестацией
того,
что
должно
быть
открыто
(самой
ситуации
сокрытия).
В
живописи,
однако,
черный
свет
предстает
не
как
«свет»,
но
скорее
как
его
прямая
ПРОТИВОПО,10Ж
ность
-
черное
тело
(краска).
Удивительным
образом
сама
черно
та
может
быть
символом
другой
черноты,
но
также
и
символом
исключения:
символизируемый,
не
видимый
Бог
возвращается
как
«реальность»
(матеРЩj)тьная
темнота
тела).
Но
в
чем
состоит
значение
этого
сокрытия,
этой
парадоксаль
ной
манифестации
посредством
саморазрушения?
Эта
встреча
све
та
и
материи
-
топос
гностической
мифологии,
в
той
ее
части,
которая
касается
сотворения
материального
мира
Софией.
Описа
ние
этого
творения
дается,
например,
в
знаменитом
гностическом
космогоническом
тексте
«О
происхождении
мира».
Миф
повеству
ет
о
сотворении
как
отделении
завесой
нематериального
мира
све
та
(Плеромы)
от
мира
материи
и
темноты
26
.
Как
образ
высшего
мира,
покров
содержит
типы,
модели,
из
начальные
принuипы,
из
которых
может
быть
сформирован
ниж
ний
космос.
Задача
Софии
-
передать
неоформленной,
темной
материи
те
печати
света,
те
идеальные
следы
формы
Плеромы,
которые
благодаря
закону
выворачивания
образuа,
благодаря
игре
искажающих
зеркал
создадут
наш
мир,
неудавшийся
космос,
блед
ный
образ,
искаженное
отражение
гармоничной
красоты
ILJepoMa-
тического
мира
27
•
24
Hans
В1umenberg.
«Light
as
а
Metaphor for Truth». - In: Modernity and the
Hegemony
of
Vision. Ed.
Ьу
David Michae! Levin. Berke!ey, University
of
Ca!ifornia
Press, 1993,
р.
33.
25
Связь
темноты
с
разрушением
харакгеризует
в
ГНОСТИIlизме
состояние
мира,
в
котором
мы
живем
и
в
котором
темнота.
черный
свет
абсолютно
гос
подствуют.
Ганс
Йонас
Ilитирует
призыв.
содержащийся
в
«Герметическом
корпусе»:
«"Отвернись
ОТ
темного
света",
в
котором
парадоксальная
комби
наuия
утвеРЖдает,
что
даже
так
называемый
свет
в
этом
мире
-
в
действитель
ности
темнота»
(Hans Jonas. The Gnostic Re!igion. Boston.
Веасоп
Press -
Веасоп
HiIl, 1963.
р.
58).
26
В
этом
жесте,
конечно,
нетрудно
увидеть
жест
ветхозаветного
Бога,
<<от
деляющего
свет
от
тьмы».
27 Giovanni Filoramo. А History
of
Gnosticism. Cambridge. Mass. - Oxford.
В1ackweII,
1990,
р.
74.
500
З.
Ничто
как
.место
и
основание
Джованни
Филорамо,
которого
я
только
что
процитировал,
описывает
сотворение
нашего
мира
в
момент
встречи
между
све
том
и
вешеством
как
катастрофу
искривленного
и
изуродованно
го
отражения,
но
именно
таким
образом
и
создаются
символы.
Вот
почему
они
всегда
остаются
искривленными
«бледными
образами»
непредставимого.
Наш
мир
возник
в
искривлении,
которое
делает
возможными
символическую
репрезентацию
и
темпоральность.
Время,
как
это
ни
странно,
оказывается
способом
сушествования
символов.
Неorшатонизм,
провозглашаюший
изначальность
тем
ноты
и
полагаюший,
что
бытие
Идентично
не
с
откровением
в
све
те,
но
с
загадочной
полнотой,
скрытой
в
темноте,
понимает
испус
кание
света
как
упадок
темноты:
«Бытие
больше
не
является
самопредставлением
сушего,
но
чем-то
"бесформенным
и
недо
ступным
зрению";
оно
не
открывает
глаза,
но
закрывает
их.
Абсо
лютный
свет
и
абсолютная
тьма
рушатся
друг
в
друга»28.
Материя,
еше
не
явившая
себя
в
своей
первоначальной
темно
те,
неизвестна
и,
стало быть,
неизменна,
вневременна.
Явление
света
включает
время,
потому
что
первый
момент
ВИдимости
-
это
тот
момент,
когда
состояние
вещества
обретает
форму
и
вписыва
ется
в
цепь
изменений
и
трансформаций.
Время
конституируется
пришествием
света.
Феноменологически
мир
дан
нам
светом.
Свет
раскрывает
для
нас
мир
как
множество
ВИдимых
форм.
Поэтому
свет
-
условие
проявления
мира;
но
вместе
с
тем
свет
-
объект,
который
может
быть
увиден,
который
сам
может
стать
ВИдимым.
Межзвездная
темнота демонстрирует
невИдИМОСТЬ
света,
которому,
чтобы
стать
видимым,
необходимо
тело.
В
этом
контексте
тело
-
условие
вИдИМОСТИ
света,
но
свет
-
условие
вИдИМОСТИ
тел.
Одно
должно
предшествовать
другому,
должно
быть истоком
другого,
но
в
отношении
света
вопрос
первенства
не
может
быть
разрешен,
поскольку
свет
не
разделен
надвое
-
на
свет
как
феноменологичес
кое
условие
явления
и
на
свет
как
на
объект,
который
является.
Свет
един.
Особенная
двойственность
света
в
его
единстве
может
быть
сформулирована
в
терминах
темпоральности
или
ПРОИСХОЖдения.
Как
замечает
французский
философ
Франсуа
Валь,
можно
спросить:
в
какой
момент
репрезентапии,
в
какой
точке
ее
свет
перестает
представать
чем-то,
что
позволяет
видеть,
и
начи
нает
представать
как
нечто,
что
может
быть
увидено?
Перестает
28
Hans
Вlumenberg.
Ор.
cit.,
р.
34.
Идея
об
ослепляющем
свете,
связанном
с
началом
(origin),
воплотилась
в
более
поздней
ОППОЗИllИИ
между
невидимым
1их
и
видимым
1umеп.
Филон
говорит
о
двух
видах
света
-
невидимом
и
види
мом.
Первый
-
это
начало,
последний
-
сотворение.