Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
/6.
Ollll
,:PbI
IIIO
C
lllb
как
HeOllpede
.leHIIOClI1b
521
И
лл.
/00
«м
ира
».
Едут
куда-то
герои
«
Приключения
»,
бежит
в
Аргентину
Коррадо
из
«
Красной
пустыни»,
а
Джулиана
в
конце
фи
льма
бро
д
ит
среди
кораблей
,
бесцельно
спрашивая,
не
берут
ли
они
пасса
жиров.
Зачем-то
перее
зжает
с
места
на
1есто
Дэвид
Локк
из
«
Про
фессия
-
репортер
»,
и
даже
владелица
антикварной
лавки
из
«8Iow
up»
хочет
про
дать
ее
и
уехать
то
ли
в
Непал
,
то
ли
в
Марокко
и
т.д.
Первым
фильмом,
где
мотивы
пустоты
и
движения
вышли
на
первый
пл
а
н и
легли
в
основу
сюжета,
стал
«
Крик
»
(1957).
Здесь
рабочий
Альдо
(Стив
Кокран)
узнает,
что
его
жена
Ирма
(Алида
8алли)
изменяет
ему
и
собирается
его
бросить.
Альдо
уходит
из
до
му,
взяв
с
собой
свою
маленькую
дочь
Розину
,
и
отправляется
в
никуда,
постепенно
дег
ра
ди
руя
и
опускаясь
все
ниже
по социаль
ной
лестнице.
Именно
в
этом
фильме
Антониони
открывает
про
странство
пустырей
(илл
.
1
О
1)
и
дв
ижение
сквозь
них
как
визуаль
ный
стержень
кинематографа
.
Альдо
утрачивает
А1есmо
своего
сушествова
ния
и
вместе
с
тем
захваче
нность семьей
и
работой.
Его
деградация,
ведушая
в
конце
концов
к
смерти,
является
одновре
менно
и
открытием
.
мира.
Фи
льм
кончается
символически.
Альдо
возвращается
в
свой
ро
дной
город
и
обнаруживает,
что
нефтяной
за
вод,
на
котором
он
работал,
закр
ы
лся.
Он
идет
по
пустой
терри
тории
за
вода
l4
и
взбирается
на
вышку,
на
которой
раньше
трудил
ся
(илл.
102)
.
Теперь
,
оказавшись
на
высоте,
он
больше
не
вклю-
14
Этот
мотив
приостаНОВ
Jlс
нноii
деятел
ьности
,
прерванной
«захва
ченн
о
CТl
1
,>
ПОТО~I
lJо
з
никнет
в
«
Красной
ПУСТblне
",
где
бастуют
рабочие
11
завод
по
казан
ПРl1
з
рачно
БС
ЗЛ
Ю
Д
НbI).-l
.
522
З.
НИ'lт
о
как
место
и
ос//оваlluе
И
лл.
10/
ИЛА
.
102
/6. OIlIl,:PhlII70Clllh
"а"
lIeollperJe.leIlHocmI>
523
чен
в
uепочку
активаторов
рутинного
поведеНl1Я.
Мир
дается
ему
в
своей
необъятности
.
Альдо
теряет
равновесие
и
падает
вниз,
по
гибая
в
момент
наивысшей
открытости
ему
мира.
Головокружение,
испытываемое
им
в
пос
ледний
~lOмент
жизни,
-
трагич,.еская
ре
акuия
на
пустоту
обнаружи
вшейся
открытости
15.
Крик
- il gl'ido, -
фигурируюший
в
названии
фильма,
возни
кает
и
в
«Красной
пустыне»
,
когда
джулиана
слышит
крик,
кото
рый
не
слышен
другим.
Крик
по-своему
связан
с
пустотой.
Лакан
когда-то
описал
становление
субъекта
как
реЗУ_lьтат
утраты
суше
ством
своей
первоначальной
uелостности.
Что
-то
выпадает
из
этой
uелостности,
оставляя
в
ней
з
ияние.
Выпадаюший
объект
был
на
з
ван
Лаканом
«объектом
п»
(
(
объектом
маленькое
а»).
И
этим
объектом,
оставляюшим
в
uелостности
зияние,
то
есть
_lи
шаюшим
жизнь
самодостаточности
и
тем
самым
открываюшим
ее
на вне
шний
мир,
может
быть
все
что
угодно
-
материнская
грудь,
э
кс
кременты,
взгляд
и,
конечно,
крик.
Крик
отличается
от
артикули
рова
н
ной
речи
тем,
что
он
ничего
не
сообшает
и
не
отражает
внешнего
мира
в
понятиях
и
структурах.
Это
чистый
акустический
объект,
обладаюший
свойствами
фундаментальной
негативности
l6
•
Катрин
Клеман
пишет
о
взгляде
и
крике
как
об
«объектах
П»:
«
Го
лос
И
взгляд
-
это
тоже
выпавшие
объекты,
в
той
\Iepe
в
какой
голос,
который
невозможно
уловить,
теряется,
а
ВЗГ_1ЯД
отражает
без
отражения
<
...
>
взгляд
устре~l_lяется
на
ничто,
голос
не
гово
рит
ничего
,
крик
нео
тв
ратимо
становится
беззвучным
...
»17
Крик
-
это
открытие
субъективности
через
порождение
з
ияния,
пустоты,
ничто.
П
оказательно
,
что,
когда
Джулиана
С.1ЫШИТ
крик
за
стена
ми
прибрежного
сарайчика,
в
котором укрылась
компания,
прияте
.
1И
объясняют
ей,
что
крик
здесь
невозможен
,
потому
что
за
стена
ми
сарая
только
вода,
только
ничто,
в
котором
неоткуда
взяться
крику.
для
Джулианы
же
крик
и
ни'/то
-
две
стороны
одного
и
того
же
зияния.
Ч
асто
повествование
у
Антониони
следует
за
движением
пер
сонажей
в
пустых
пространствах.
движение
связано
с
ошушением
времени,
тогда
как
пустыри,
неподвижные
воды,
туман
являют
соб
ой
воплошение
стазиса,
неподвижности.
В
фильмах
Антонио
ни
поэтому
необычайно
сильно
напряжение
,
образуюшееся
меж-
'5
Ан
то
ниони
намеренно
избегает
однозначного
ПОНlшания
смерти
Аль
до
-
самоубийства
и
л
и
несчастного
случая.
'6
Эту
тему
подробно
развил
Агамбен
в
книге
«Речь
и
смерть,>.
По
сго
\-Iнению.
голос,
по
доб
tlO
лингвистическому
ШI
'
lфтеру,
то
есть
указателю,
отме
чает
место
порождения
дискурса,
которое
уступает
место
чистому
НИ'IТО
,
как
толь
ко
дискурс
приобрет
аст
смысл
(Giorgio Agambel1. Langllage
al1d
D
eat
ll
:
Tlle
Place
of
Negati'·it
y.
Mil1l1capoli
s.
Ul1iveгsity
of
Mil1l1esota
Prc
ss,
1991)
.
" Catlleril1c Clcmcnt.
Miгoiгs
dll
sujet. Paris.
UGE.
1975.
р.
131.
524
3.
НиЦfll
О
как
ftl
eC
fII
O U
ос
//
ов
ани
е
ду
ощущением
текущего
времени
(Хай
д
еггер
связывал
его
среди
прочего
со
скукой)
и
ощущеНllем
приостановки
времени.
Это
на
пряжение
выведено
на
сюжетный
уровень
уже
в
«
Хронике
одной
любви
».
Здесь
Джованна
падает
в
шахту
лифта
в
результате
мгно
венной
OCTaHOBKII
времени
,
когда
Гвидо
и
Пао
л
а
как
бы
парализу
ются
на
долю
секундыl
~
,
выпадают
и
з
времени
.
Исчезновение
часто
принимает
форму
такого
выпа
д
ения
из
времени
.
Поль
Вирилио
в
книге
«
Эстетика
исчезновения
»
гово
рит
в
связи
с
этим
о
I1UКllолеl1СUU
(picnolepsie),
от
греческого
слов
а
picnos -
«
часто
»
.
Пикнолепсия
,
по
мнению
Вирилио
,
-
это бо
лезнь
современности,
заключающаяся
в
выпадении
из
временно
го
континуума:
«
ДЛЯ
пикнолептика
ничего
не
случилось
,
отсутству
ющее
время
не
имело
места,
в
момент
каждого
кризиса
,
хотя
он
об
этом
не
подозревает,
он
потерял
лишь
немного
своей "длител
ьно
сти"
(duree»)
19.
Делёз
пишет
о
«микроскопических
впрыскива
ниях
атемпоральности
»20
у
Антониони
и
замечает
,
что
пустые
простран
ства
у
него
всегда
соединяются
с
омертвевшим
временем.
Эта
комбинация
стазиса
и
движения
в
мире
Антониони
при
дает
особое
з
н
ачение
архитектуре.
Н
е
случайно,
конечно
,
Сандро
из
«
При
ключения
»
-архитектор,
изучает
архитектуру
юная
лю
бовница
Локка
(Мария
Шн
айдер)
в
«
Пр
офессня
-
репортер
»
.
В
Барселоне она
таскает
несчастного
репортера
по
зданиям,
по
строенным
Гауди
(илл.
103,
10
4).
Архитектур
а
имеет
откровен
но
функциональное
назначение,
но она
обнаруживает
свою
истинн
ую
сущность
,
свою
открытость
только
тогда,
когда
функциональное
значение
здания
перестает
господствовать
(как
в
случае
с
желез
но
д
орожной
станцией).
Именно
поэтому
приезжие
бо
л
ее
чувств
и
тельны
к
архитектуре
городов,
чем
коренные
жители
.
Именно
они
часто
бродят
по
городу
без
цели
,
а
потому
видят
зд
ания
иначе.
Можно
ск
аз
ать
,
что
яв
л
ение
архитектуры
всег
да
с
вя
за
но
с
«
инъек
цией
атемпоральности
»,
с
приостановкой
повседневного
существ
о
вания
,
с
пустотой
.
В
«
Приключении»
,
где
архитектура
играет
цен
тральную
роль,
он
а
являет
себя
либо
в
абсолютно
вымершем
городе
подороге
в
Н
ото
,
напоминающем
картины
Кирико
(илл
.
105),
л
ибо
в
самом
старинном
Ното. Здесь
ренессансная
архитектура
-
неве
роятная
в
своей
красоте
-
выпадает
и
з
сонной
жи
з
ни
забыто
го
богом
провинци
ального
городка
(и
л
л.
106).
В
свое
1
величии
она
стоит
в
стороне
и
над
повседневной
жизнью
людей
.
Ит
альянский
философ
Массимо
Каччари
так
описывает
пони
мание
пространства
знаменитым
венским
архитектором
Адоль
фом
"
Эпи
з
од
с
л
иф
т
ом
в
«
Хронике
»
проанали
з
ирован
Но
эле
м
Бёрчем:
оёl
Вшеll
.
Pгaxis
du
сiпеПlа
Paгis.
GаlliПlагd.
1969
.
р
.
112
-
118
.
19
PaL11
Viгi
li
o
.
Estlletique
de
la
di
s
рагitiоп
.
P
a
гi
s
.
ВаlI
З
lld.
1980
,
р.
9.
20
Gilles Dcleu
ze.
Сill
е Пlа
2.
L
'
iПlаgс-tсПlР
S
.
р.
16
.
1
6.
От
крытость
как
неОIJреде
.lе
llно с
mь
525
И
лл.
10
3
И
лл.
104
526
3.
Ничт
о
как
место
и
ос/{ова/{ие
И
лл.
/05
Илл.
/06
/6
.
Открытость
l.;aK
неОIJреде
,
lеllllOсmь
527
Лоосом:
«Завоевание
пространства
-
это
ликвидация
места
как
соб
р
ан
ия
вещей,
как
взаимоп
рин
адлежности
вещей
и
жилища.
За
воевание
пространства
-
это
разгром
мест:
оно
мыслит
простран
ство
как
пустоту,
пр
ед
н
аз
н
а
ч
е
нн
ую
для
за
по
л н
е
ния
,
чистое
отсут
ствие,
нехватку.
Про
странство
-
это
чи
стая
п
оте
нци
альность
в
распоряжении
н
ауч
но
-тех
нич
еско
го
про
екта.
Архитектору
принад
лежит
и
ме
нн
о
такая
концепция
прос
т
ранства
:
прос
т
р
анство
-
это
пустота,
которую
следует
измерять
и
ограничивать,
п
устота
для
про
изводства
новых
форм
»"
(см
.
О
пустоте
как
месте
главу
13).
Это
по
ним
а
ние
пространства
можно
отнести
и к
Антониони.
С
ним
связа
на
основная
ч е
рт
а
изобразительной
поэтики
е го
фи
льмов,
а
именно
комбинация
п
устоты,
заб
рош
е
нности
пространства
и
изысканней
ших
композиций
кадра
.
Р
ежиссе
р
выстраивает
чре
звычайно
слож
ные
п
ласт
ич
еск
и
е
конструкции
вокруг
н
ео
пре
деле
нности
п
усты
рей
.
Именно
в
фильмах
Антониони
вы
даю
щиеся
итальянски
е
операто
ры
джанни
ди
В
е
н
а
нцо
и
Кар
ло ди
П
альма
создали
свои
ш
едев
ры.
Антониони
известен
н
еве
роя
т
но
скрупулезной
работой
над
компо
зи
ци
ей
кадра
.
И
зоб
раж
е
ни
е
его
фи
л
ьмов
поражает
своей
сбаланси
рованностью
и
совершенством
к
ад
рирования
.
Мастерство
режиссе
р
а
выражается
в
том,
что
эт
и
в
высшей
степени
продуманные
и
изысканные
КО
~I
ПО
ЗИЦ ИИ
н
е
выглядят
искусственными
и
живо
пис
ными,
н
е
п
арализуют
естестве
нности
актеров
.
Р ечь
идет
именно
по
чти что
об
«а
рхитектурном
»
ограничении
и
отмеривании
пустоты.
П
устота
здесь,
как
и
в
зда
ниях
,
пр
ео
бражается
в
красоту
,
но
не
утра
чивает своей
связи
с
ничто
,
открытости
миру.
Э
ротика
в
фильмах
связана
с
этой
по
э
тикой
,
сочетающей
кон
струкци
ю
с
п
устотой,
стаз
ис
с
д
вижени
ем.
джулиана
в
«
Красной
п
устыне»
р
ассказ
ы
вает
о
себе
как
о
некой
де
вушке,
с
которой
ей
до
велось
пов
ст
р
ечатьс
я
пос
ле
автомобильной
катастрофы
в
боль
нице
.
Девушка
эта
хотела
всего,
а
врач
говорил
ей:
«
Вы
д
олжны
н
ау
читься
л
юбить
мужа
или
хотя
бы
собаку,
дерево,
реку
».
Откры
тост
и
и
пустоте
общество
противопоставляет
н
абор
объектов
же
ла
ния
и
любви,
н
або
р
акт
иваторов
,
обеспечивающих
захва
чен
ность
.
Джулиа
н
а
объясняет
Корр
ад
о
,
что
она
боится
л
ю
дей,
ул
иц
,
фабрик
и
даже
от
дел
ьны
х
цветов.
Все
,
что
становится
предметом
,
изолированным
объектом
,
который
ее
призывают
полюбить
,
ощу
щается
ею
как
уг
ро
за.
джулиана
может
быть
счастлива
только
в
состоянии
н
ед
ифференцированного
э
роти
з
ма
(как
ког
да
она
при
ним
ает
афродизиак
и и
спыт
ыв
ает
желание
за
няться
любовью
без
всяко
го
определенного
э
ротич
ес
кого
объекта)
.
Речь
идет
именно
об
э
ротик
е
открытости
и
н
е
опре
деле
нности
,
э
ротике
пот
е
нциально
го,
дела
ющей
мир
обителью
че
лове
к
а.
11
M
ass
irno Cacciari. Arc
ll
itcc
!LIr
e
а
пd
Nihilisrn:
Оп
th
e Philo
so
phy
of
Моdегп
Arch
it
cctllГc.
Ncw
Н
аvс
п,
Yale
Uпivегs
it
у
Prcss,
199
3,
р.
16
7.
528
З.
Ничто
как
место
и
основание
Джулиана
к тому
же
выступает
как
последнее,
самое
незначи
тельное
звено
в
ряду
архитекторов
и
дизайнеров
Антониони.
Она
ремонтирует
пустое
помещение,
в
котором
хочет
открыть
магазин
(явная
отсьmка
к
салону
моды
Клелии
в
«Подругах»),
и
объясняет
Коррадо,
что
выкрасит
стены
в
синий,
а
потолок
в
зеленый,
потому
что
«это
нейтральные
цвета,
они
не
будут
тревожить
(distиrbare
-
беспокоить,
волновать)>>.
Помещение,
которое
она
обустраивает,
должно
быть
нейтральным
и
«отказывать
нам
в
себе»,
как
станция
Хайдеггера.
Но
игра
нейтральных
и
агрессивных
тонов,
в
которую
вовлечена
Джулиана,
лежит
в
основе
всего
изобразительного
реще
ния
фильма,
в
котором
буро-серые
пространства
размечены
агрес
сивностью
красного
и
желтого.
Любопытно,
что
Джулиана
не
знает,
чем
она
будет
торговать
в
этом
пространстве
пустоты
и
не
определенности,
воплощающем
ее
идею
эроса.
Она
говорит,
что
склоняется
к
керамике.
Керамика
уже
фигурировала
в
«Подругах»
И
вновь
возникает
в
«Красной
пустыне».
Керамика
-
это своего
рода
уменьщенная
модель
архитектуры,
воплощающая
в
гораздо
больщей
степени,
чем,
например,
живопись,
идею
нейтральной
неопределенности.
В
нейтральных
тонах
пустого
пространства,
в
неопределенной
пригащенности
керамических
изделий
эрос
дос
тигает
максимальной
открытости,
когда
желание
всего
становится
неотличимым
от
стремления
к
ничто.
Глава
17
ДЗЕН-БАРОККО
(Андрей
Сен-Сеньков)
1
Сначала
полностью
приведу
текст
стихотворения
Андрея
Сен
Сенькова,
о
котором
пойдет
речь
в
этой
главе:
+++
Андрей
С
е
н
-
С
е
н
ь
к
о
в
ЦАРАПИНА
ОКОЛО
РОМЕО.
ZOOM
1:12
Меркуцuо
Царапина,
царапина
пустая:
Но
и
ее
довольно.
Ромео
и
Джульетта,
акт
ПI,
сцена
1
Узор
царапины
красиво
вынут
из
легких
подрагиваний
кончика
клинка
+++
Одаренная
лилией
царапина
вытягивает
свою
длину
из
веточки
крови
+++
Умер
бог,
даюший
имя
тому
месту,
где
можно
взять
новые
батарей
ки
для
остановившейся
царапины
+++
Медленный
набросок
царапины
появляется
на
лезвии,
проворачи
ваясь
вокруг
серебристой
тропинки
в
боль
+++
Царапина
прилипает
к
телу
длинной
и нетаюшей
каплей,
с
точеч
кой
в
середине
каждого
отражения
+++
Царапина
-
застывший
взрыв
в
комнате
тела,
все
равно
незамет
но
продолжаюшийся
по
другую
сторону
стены
+++
По
небу
Скандинавии
плывет
Нагльфар,
изяшный
корабль
мерт
вых,
сделанный
из
ногтей
и царапин
+++
Есть
ли
тень
у
царапины?
Можно
ли
исцарапать
тень?
Подобные
вопросы
играют
роль
ответов
в
индийской
легенде
о
боге
Вене,
заколотом
тончайшей
травинкой
530
з.
Ничто
как
место
и
основание
+++
llарапина:
завернутое
в
напомаженную
шкурку
поuелуя
головок
ружение
пока
еше
не
известной
длины
+++
llарапина
вздрагивает
возврашением
неподвижной
ресниuы
все
чаше
и
чаше,
наконец-то
обретая
чей-то
чужой
глаз
+++
Оставшийся
шрам
-
канавка,
заполненная
тем,
что
не
успело
при
годиться
uарапине
в
игре
за
чистоту
формы
2
Один
из
принципиальных
вопросов
современной
поэзии:
как
писать
стихи после
концептуализма?1
Во
всяком
случае,
невозмож
но
делать
вид,
что
та
гигиеническая
работа,
которую
провели
кон
цептуалисты,
не
имела
места.
После
концептуализма
чрезвычайно
затруднительно,
если
и
не
смешно,
эксплуатировать
раздутое
ли
рическое
Я
или
упражняться
в
изготовлении
«поэтических
тропов».
Поэзия
Андрея
Сен-Сенькова
(далее
АС)
мне
представляется
од
ним
из
возможных
ответов
на
этот
вопрос.
Наследие
концептуализма
прежде
всего
обнаруживается
в
скпонности
АС
иметь
дело
не
непосредственно
с
реальностью,
но
с
ее
репрезентациями,
копиями,
среди
которых
заметное
место
за
нимает
фотография
(сам
поэт
работает
и
в
области
«художествен
ной»
фотографии).
Стихотворение,
о
котором
пойдет
речь,
-
«Царапина
около
Ромео.
Zoom
1:12»
-
отсьшает
к
фотографии
в
названии.
Оно
со
стоит
из
одиннадцати
коротких
фрагментов,
десять
из
которых
не
превышают
по длине
одного
предложения.
Самый
длинный
фраг
мент
состоит
из
трех
предложений.
Все
они
по-своему
описывают
увеличенное
(АС
дает
масштаб
1:12)
изображение
царапины,
упо
мянутой
в
эпиграфе
из
«Ромео и
Джульетты».
«Царапина
пустая»,
о
которой
идет
речь
в
эпиграфе,
-
это
та
смертельная
рана,
которую
наносит
Меркуцио
Тибальт и
из-за
которой,
по
выражению
Меркуцио,
он
пойдет
«червям
на
пищу».
АС
только
намекает
нам
в
эпиграфе
на
серьезность
той
царапины,
изображение
которой
он
предлагает
нам
увидеть,
но
нигде
в
тексте
прямо
не
говорит
о
ее
смертельности.
Каждый
раз,
когда
в
стихот
ворении
речь
заходит
о
смерти,
она
представлена
косвенно
через
мифологические
аллюзии
-
скандинавский
корабль
мертвых,
ин
дийскую
легенду
о
боге,
заколотом
травинкой.
1
См.
об
этом:
Дмитрий
Кузьмин.
Постконцептуализм.
-
Новое
литера
турное
обозрение,
NQ
50,
2001,
с.
459-476.