Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
/6.
От/{рытость
КOI-;
//eonpede.le//HOCll1b
511
Илл.93
действие
языка:
«Сам
по
себе
язык
-
условие
всякой
коммуника
ции
-
стоит
на
почве
неискоренимого
отсутствия;
за
свое
функuи
онирование
он
расплачивается
изгнанием
полного
означающего,
которое
отныне
являет
себя
исключительно
как
скользящая
пусто
та
между
иными
означающими
и
несет
в
себе па
1ЯТЬ
этого
отсут
ств
ия
»5.
Че
ловек,
таким
образом,
оказывается
зажат
между
двумя
воз
~lOжностями
-
бессловесного
навязчивого
присутствия
в
духе
того>
которое
испытывал
Рокантен,
или
«символического
порядка
»,
в
которо
1
вещи
11
люд
и
подчиняются
языку.
Зато
они
существуют
«
не
так
на
з
ойливо,
более
скупо,
более
абстрактно,
более
сдержан
но
»
.
Томас
и
з
«B\ow
UP
')
постоянно
колеблется
между
навязчивой
неопределенной
массой,
которую
на
фотографии
он
принимает
за
\1ертвеца,
и
словом,
называнием
этой
массы
-
человек,
труп
и
т.д.
Н
азыва
ние
в
конце
концов
приводит
к
исчезновению
этой
зоны
неопределенности,
исчезающей
при
входе
в
измерение
символиче
ского
и
Закона.
Локк
из
«
Профессия
-
репортер
»
имитирует
собственную
смерть,
чтобы
избавиться
от
успешной
карьеры
репортера,
знаю
щего,
что,
где
и
когда
надо
спрашивать,
и
совершенно
утративше
го
чувство
неопре
деле
нности
окружающего
его
1ира.
Он
работает
со
словом
и
превосходно
понимает
,
до
какой
степени
слово
дефор
мирует
реальность.
Он
же
знает
и
цену
имени,
с
которым
он
«иг-
(
Manfгcd
Frank.
Тll e
Subjcc1
aJ1d
tlle
ТеХ1.
Cambгidge.
Cambгidgc
University
Prc
ss.
1997
.
р.
102.
512
З.
Ничто
как
место
и
основание
рает»,
пытаясь
его
сменить.
Один
из
ключевых
эпизодов
фильма
показывает
нам
фрагмент
неудавшегося
интервью
Локка
с
афри
канским
шаманом,
некогда
учившимся
в
Европе.
Шаман
отвечает
Локку,
что
на
его
вопросы
есть
определенные
ответы,
из
которых,
однако,
ничего
нельзя
узнать,
так
как
эти
вопросы
в
большей
сте
пени
характеризуют
самого
репортера,
чем
ситуаuию,
которую
он
освещает.
Шаман
соглашается
отвечать
на
вопросы
только
при
условии,
что
камера
будет
направлена
не
на
него,
а
на
спрашива
ющего.
Эта
реверсия
отношений,
естественно,
прекращает
интер
вью.
И
эта
реверсия
точно
характеризует характер
языкового
вме
шательства,
всегда
приходящего
извне
и
извне
навязывающего
значения.
Определенность
спрашивающего
профессионала,
имею
шего
готовый
набор
вопросов,
сменяется
травматической
неопре
деленностью
вопрошаемого,
которому
нечего
сказать.
Эта
ревер
сия
отношений
между
шаманом
и
журналистом
предвосхищает
реверсию
отношений
между
Локком
и
покойником
Робертсоном
и
решительную
попытку
Локка
порвать
с
определенностью
своей
профессии
как
области
символического
рат
excellence.
Впервые,
однако,
образ
«профессионала»
проигрывается
Анто
ниони
в
«раннем»
фильме
«Подругю>
(1955).
Героиня
фильма
Кле
лия
(Элеонора
Росси
Драго)
выросла
в
ниших
районах
Турина,
откуда
она
уехала
в
Рим,
где
сделала
успешную
карьеру
в
салоне
моды.
Теперь она
возвращается
в
Турин,
чтобы
открыть
там
фи
лиал
римского
«дома
моделей».
Как
и
в
случае
с
Томасом,
рабо
тающим
в
области
фотографии
моды,
деньги,
карьера
и
секс
соеди
няются
тут
воедино.
Клелия
влюбляется
в
Карло
-
ассистента
архитектора
(первый
архитектор
в
кинематографе
Антониони),
ра
ботающего
над
перестройкой
помешения
для
ее
салона;
тот
отве
чает
ей
взаимностью.
В
коние
фильма,
однако,
Клелия
принимает
решение
отказаться
от
своей
любви,
которая,
как
она
понимает,
не
может
сочетаться
с
успешной
профессиональной
карьерой.
Уст
ремленность
к
деньгам
и
успеху,
одномерность
профессионально
го
сознания
не
оставляет
пространства
неопределенности
для
люб
ви.
В
uелом
же
женщины
Антониони,
хотя
бы
в
силу
того
что
они
реже вовлечены
в
поиски
профессионального
успеха,
выражают
неопределенность
эроса
с
большей
силой.
В
первую
очередь
это,
конечно,
относится
к
героиням
Моники
Витти,
блуждающим
по
жизни
без
ясной
uели.
Диотима
в
«Пире»
Платона
говорит
об
Эро
се,
что
он
«бездомен»,
«валяется
на
голой
земле,
под
открытым
небом»6.
Во
всяком
случае,
именно
«бездомность»
эротического
го
раздо
в
большей
мере
определяет
героинь
Антониони,
чем
пресло
вугая
некоммуникабельность.
6
Платон.
Сочинения
в
трех
томах,
т.
2.
М.,
Мысль,
1970,
с.
203.
16.
Открытость
как
неоnределенность
513
Рядом
с
«профессионалами»,
по-своему
выражающими
состо
яние
современной
цивилизации,
у
Антониони
фигурирует
целый
ряд
художников,
переживающих
кризис.
Писатель
Джованни
из
«Ночи»
В
какой-то
момент
замечает,
что
кризис
сегодня
-
посто
янное
состояние
всякого
писателя.
Искусство
вообще
оказывает
ся
в
зоне
непреходящего
кризиса,
который
становится
формой
его
существования.
Это,
конечно,
связано
с
усиливающейся
профес
сионализацией
и
коммерциализацией
культуры.
Именно
ком
мерческая
культура
(модное
фото,
дизайн
домов
моделей,
жур
налистика) становится
областью
определенности,
не
знающей
неразрешимости
и
неясности.
Соответственно
именно
неопреде
ленность,
то
есть
фундаментальная
кризисность,
становится
при
надлежностью
подлинной
культуры,
к
которой
относится
и
кине
матограф
самого
Антониони.
Характерно,
что
Герардини
в
«Ночи»
предлагает
Джованни
возглавить
public relations
на
его
предприятии
и
написать
историю
его
бизнеса.
Это
предложение
возникает
имен
но
в
контексте
постоянного
кризиса
писательства.
Это
состояние
кризиса
в
«Ночи»
прямо
соотносится
С
эпизодом
в
больнице,
где
Джованни
и
Лидия
навещают
умирающего
Томмазо
(тоже
серьез
ного
писателя).
Здесь
Джованни
атакует
маньячка-нимфоманка,
требующая
от
него
немедленного
сексуального
удовлетворения?
Откровенность
сексуальной
атаки
(так
же
как
и
предложение
Ге
рардини)
привлекает
и
отталкивает
Джованни
одновременно.
Но,
в
сущности,
он
не
способен
ни
писать
историю
предприятия,
ни
заниматься
сексом
без
любви. Его
область
-
область
культурного
и
эротического
кризиса.
Художник,
переживающий
кризис,
впервые
возникает
в
«Под
ругах».
Это
живописец
Лоренцо
(Габриэле
Ферцетти),
чья
выстав
ка
проваливается,
в
то
время
как
дизайн
керамики
его
жены
Нене
(Валентина
Кортезе
)
пользуется
успехом
и
находит
поклонников
в
Америке.
У
Лоренцо
начинается
роман
с
Розеттой,
которая
явля
ется
своего
рода
«профессионалом»
любви.
Она
не
работает,
не
имеет
профессии
и,
в
отличие
от
героинь
более
поздних
фильмов,
целиком
и
полностью
отдается
своей
страсти
к
Лоренцо.
В
конце
фильма,
однако,
Лоренцо
вырывается
из
пут
этой
гнетущей
своей
определенностью
и
требовательностью
любви.
Розетта
кончает
са
моубийством.
Она
так
же
охвачена
страстью
к
любви,
как
Пьеро
-
7
В
«Красной
пустыне»
между
Джулианой
и
Коррадо
происходит
стран
Hый
диалог,
в
котором
тема
сексуальной
агрессии
формулируется
в
терминах
поедания.
«Коррадо:
Должны
ли
вы
любить
животное,
чтобы
его
съесть?
Джулиана:
Да.
<
...
>
Коррадо:
Хотели
бы
вы
меия
съесть?
Джулиана:
Если
бы
я
вас
любила
... »
514
З.
Ничто
как
место
и
основание
к
деньгам.
И
эта
страсть
становится
невыносимой,
удушающей,
так
как
она
отмечена
такой
интенсивностью
и
определенностью,
кото
рая
делает
невозможным
«диалектическую
двусмысленность»
чувств.
Смерть
Розетты
открывает
зияние,
которое
заполняет
ожи
вающая
привязанность
Лоренцо
к
его
жене,
привязанность
полная
совершенной
неопределенности.
Череда
художников
в
кризисе,
начатая
Лоренцо
в
«Подругах»,
продолжается
в
«Приключении»,
где
Сандро
-
переживаюший
кризис
архитектор,
и
завершается
в
«Идентификации
женщины»,
где
Никколо
-
переживающий
кризис
кинорежиссер.
Как
понять
эту
постоянную
для
Антониони
оппозицию
определенности
про
фессионалов
и
неопределенности
художников,
которой
соответ
ствует
неопределенность
чувств
многих
его
героинь,
прежде
все
го
сыгранных
Моникой
Витти?
Лучше
всего
подойти к
ответу
на
этот
вопрос
окольным
путем; я
отвлекусь
на время
от
фильмов
Антониони
И
обращусь
к
некоторым
философским
проблемам
антропологии.
Ориентированные
на
цель
профессионалы
ведут
себя
отчасти
сходно
с
представителями
животного
мира.
Знаменитый
немецкий
зоолог
Якоб
фон
Юкскюль
(оказавший
сильное
влияние
на
Кас
сирера,
Хайдеггера,
а
в
наше
время
на
Агамбена)
описывал
мир
животных
как
некую
автономную
сферу,
замкнутую
среду, где
жи
вотные
однозначно
реагируют
на
некоторые
объекты,
способные
либо
активировать,
либо
ингибировать
их
деятельность.
Клещ,
как
его
описал
Юкскюль,
в
состоянии
висеть
на
ветке
без
движения
и
пищи
восемнадцать
лет,
покуда
под
веткой
не
пройдет
теплокров
ное
животное,
тепло
от
которого
стимулирует
активность
клеща
и
побудит
его
упасть
на
млекопитающее.
Все
остальные
объекты
(кроме
теплокровных
животных)
просто
не
существуют
в
мире
кле
ща.
В
связи
с
этим
Юкскюль
пишет
о
бедности
среды
животных:
«Богатство
мира,
окружающего
клеща,
исчезает
и
сводится
к
бед
ной
форме,
состояшей по
преимуществу
из
трех
перцептивных
и
трех
активных
характеристик.
Но
бедность
среды
порождает
уве
ренность
действия,
а
уверенность
более
важна,
чем
богатство»8.
О
профессионалах
Антониони
вполне
можно
сказать,
что
их
мате
риальное
богатство
обеспечивается
бедностью
их
мира,
бедностью,
в
которой
они
как
профессионалы
чувствуют
себя
уверенно.
В
«Приключение»
режиссер
сначала
вставляет
эпизод,
где
мужчи
ны
обезумевшей
толпой
несутся
за
сексапильной
девицей,
у
кото
рой
порвалась
юбка,
а
потом
эпизод,
в
котором
за
Лидией
вдруг
на
чинает
идти
толпа
возбужденных
ее
привлекательностью
мужчин.
Сексуальность
поведения
самцов
здесь
полностью
сводится
к
дей
ствию
рефлекторного
активатора поведения.
8
J.
УОП
Uexkiill. Mondes
аnimаuх
et monde humain. Paris,
Denoёl,
1965,
р.
26.
16.
Открытость
как
неоnределенность
515
Животное
включено
в
среду
своего
обитания
абсолютной
свя
занностью
с
объектами
этой
среды.
Хайдеггер
назвал
эту
узко
на
правленную
подключенность
к ограниченному
набору
объектов
-
захвачеююстью
(Benommenheit).
Философ
поясняет
смысл
захва
ченности,
полностью
детерминирующей
повадку
животного,
на
примере
пчелы,
собирающей
нектар
с
клевера
и
совершенно
игно
рирующей
все
иные
IIветы,
которые
просто не
сушествуют
дЛЯ
на
секомого,
«захваченного»
клевером.
Животное,
по
мнению
Хайдег
гера
(развивающего
идеи
Юкскюля),
взято
в
колыIo
активаторов
поведения.
В
этом
смысле
животное
не
знает
«мира»
И
сушествует
исключительно
в
бедной
по
своей
структуре
среде
обитания.
Мир
человека
отличается
от
такой
среды
обитания
своей
открытостью,
неоnределенностью,
возможностью
выбора.
Для
того
чтобы
живот
ное
стаJЮ
человеком,
а
среда
обитания
превратилась
в
«мир»,
су
щество
должно
порвать
оковы
захваченности,
отключиться
от
ак
тиваторов
поведения.
Агамбен
так
описывает
ограниченность
среды
обитания
животного:
в
ситуаuии
захваченности
животное
находится
в
непосред
ственном
отношении
со
своим
активатором,
оно
открыто
его
воз
действию
и
оглушено
им,
но таким
образом,
что
активатор
никогда
не
может
быть
явлен
в
качестве
такового.
Животное
совершенно
не
в
состоянии
приостановить
и
дезактивировать
свое
отношение
с
кольuом
спеuифических
активаторов.
Среда
животного
сформи
рована
так,
чтобы
ничто
подобное
чистой
возможности
никогда
не
могло
в
ней
проявиться
9
•
Захваченность
мешает
животному
дистаНIIироваться
от
актива
тора
поведения
и
увидеть
окружающий
мир
со
всем
богатством
заключенных
в
нем
возможностей.
Поэтому
нимфоманку
Антони
они
захваченность
саМIIОМ
совершенно
исключает
из
мира
и
лиша
ет
эротичности,
которая
предполагает
антипатию
в
каждом
поры
ве
симпатии,
то
есть
некое
«отказное
движение»
(как
говорили
Мейерхольд
и
Эйзенштейн),
жест
отталкивания,
дистаНIIирования,
открываюший
мир.
Человек,
по
мнению
Хайдеггера,
возникает
из
животного
тог
да,
когда
на
месте
активаторов
поведения
появляется
пустота.
Пу
стота
-
это
первоначальное
условие
открытия
мира.
Она
у
Хайдег
гера
принимает
форму
скуки.
Пустота
не
есть
чистое
ничто,
она
может
быть
наполнена
предметами,
которые
нам
ИНдифферентны,
а
потому
не
являются
дЛя
нас
активаторами
поведения.
Хайдеггер
демонстрирует
сушность
пустоты
и
скуки
как
истоков
открытия
9 Giorgio
ЛgатЬеп.
The
Ореп.
Stanford, Stanford University Press, 2004,
р.
68.
516
з.
Ничто
как
место
и
основание
мира
на
примере
железнодорожной
станции,
где
мы
ожидаем
по
езда
1О
•
Вокзал
окружает
нас,
но
ничего не
может
предложить
нам,
именно
потому
что
мы
ждем
поезда,
который
никак
не
приходит.
И
в
отсутствие
поезда
ничто
на
станции
нас
не
интересует,
она
не
предлагает
нам
никаких
«активаторов»,
она,
как
пишет
Хайдегтер,
«отказывает
нам
в
себе»:
«Но
не
столько
станция
теперь
отказыва
ет
нам
в
себе,
но
прежде
всего
ее
окружение,
а
вместе
с
этим
окру
жением
в
целом
станция
являет
себя
целиком
как
станция,
которая
отказывает
нам
в
себе»
11.
Именно
в
скуке
ожидания
станция
впер
вые
являет
нам
себя
тем,
чем
она
является.
Когда
мы
«используем»
станцию,
покупаем
билет,
бежим
к
поезду,
мы
ее
не
видим.
И
толь
ко
в
момент
ожидания,
скуки,
когда
она
«отказывает
нам
в
себе»,
мы
ее
обнаруживаем.
Невозможность
использования
станции
во
время
ожидания
позволяет
нам
увидеть
ее
архитектуру,
среду,
про
странство,
иными
словами,
явление
в
ней
«мира».
Эти
рассуждения
философа
имеют
прямое
отношение
к
кине
матографу
Антониони.
Если
попытаться
сформулировать
базовую
ситуацию
большинства
его
фильмов,
то
она
может
быть
описана
как
выход
в
пустоту
(иногда
принимающую
форму
скуки,
как,
например,
в
«Затмении»).
При
этом
выход
в
пустоту
является
освобождением
от
своего
рода
захваченности
и
первым,
иногда
тра
гическим,
шагом
к
открытию
мира.
Художник
в
кризисе
IШИ
жен
щина,
сомневающаяся
в
любовных
отношениях,
-
типичная
фи
гура
такого
рода
ситуации
выхода
в
пустоту.
Пустота
позволяет
нам
обнаружить
мир
в
конфигураuии
исчезновения
«активатора»
пове
дения,
предмета
интенсивного
внимания.
Томас
из
«Blow
ир»
ос
вобождается
от
коммерчески-эротической
захваченности
фотогра
фией
моды
и
открывает
для
себя
мир
в
фигуре
отсутствия,
даже
смерти,
в
фигуре
мертвеца,
исчезающего
в
неопределенной
фактуре
его
некоммерческих
работ.
Локк
из
«Профессия
-
репортер»
осво
бождается
от
репортерской
захваченности
в
пустоте
пустыни,
сам
занимая
место
мертвеца.
Он
обретает
некую
цель
своей
жизни
(по
мощь
африканским
повстанцам),
которая
обнаруживается
через
безостановочное
бесцельное
движение
по
чужим
городам,
станци
ям
и
отелям,
где
его
никто
не
ждет.
Смысл
открывается
ему
имен
но
в
фигуре
исчезновения,
пустоты
и
постоянного
движения.
Пустота
и
блуждание
в
ней
-
ключевая
ситуация
Антониони.
Эта
пустота
может
принять
облик
светской
вечеринки,
как,
напри-
10
Французский
антрополог
Марк
Оже
позже
назовет
места,
подобные
вокзалам,
«поп-liеu»
-
«не-местами»
(Маге
Aиge.
Non-places: Introduction to
ап
Anthropology
of
Supermodemity. London - New York,
Verso,
1995).
II
Martin
Heidegger. The
Fundamental
Concepts
of
Metaphysics: World,
Finitude, Solitude.
Вloomington
and Indianapolis, Indiana University Press, 1995,
р.
]04.
1
б.
Открытость
как
неоnределенность
517
мер,
в
«Ночи»,
где
Лидия,
скучая,
бродит
среди
людей,
которые
«отказывают
ей
в
себе»,
являя
себя
в
полном
безразличии
своей
никчемности
(точно
так
же
фигурой
пустоты
являются
вечеринки
в
«Идентификаuии
женщины»).
Но
наиболее
выразительно
эта
тема
пустоты
проявляет
себя
в
типичных
для
Антониони
пустын
Hыx
улиuах,
пустырях
«Крика»,
«Затмения»
(илл.
94),
«Красной
пустыни»,
пустом
острове
«Приключения»
(илл.
95),
пустыне
(<<Профессия
-
репортер»
и
«Забриски-пойнт»),
нищих
районах
Турина
(ипл.
96),
где
бродят
Клелия
и
Карло,
или
в
зимнем
пляже
(ипл.
97)
в
«Подругах»,
в
безликом
предместье,
где
бесuельно
сло
няется
Лидия
в
«Ночи»
(ипл.
98),
в
тумане
«Идентификаuии
жен
шины»
(ипл.
99)
и
«Красной
пустыни»
(ипл.
100)
и
т.д.
Эти
пустые,
индифферентные
и
неопределенные
пространства
несут
в себе
скрытую
потенuиальность,
к
которой
чувствительны
герои.
Делёз
в
связи
с
Антониони
будет
говорить
о
«каком-то
пространстве,>
espace quelconque
l2
,
воплощаюшем
идею
потенциальности
и
не
определенности.
Николо,
кинематографист-в-кризисе
из
«Идентификации
жен
ШИНЫ»,
вывозит
на
лодке
свою
любовниuy
в
пустынно-серые
воды
зимней
венецианской
лагуны
(ипл.
99)
и
объясняет,
что
любовь
к
таким
неопределенным
пейзажам
-
продукт
профессиональной
деформаuии
его
вкуса.
Художник
оказывается
в
кризисе
именно
потому,
что
он
первым
покидает
в
поисках
мира
ситуацию
захва
ченности,
меняя
ее
на
неопределенность
мира.
В
«Красной
пусты
не»
Джулиана
говорит,
что
не
знает,
на
что
смотреть,
что
взгляд
ее
бродит,
не
зная,
на
чем
остановиться,
по
уньmой
поверхности
мор
ских
вод.
Нечто
сходное
говорила
о
себе
и
Клаудия
в
«Приключе
нии»,
утверждавшая,
что
не
может
видеть
вещи
ясно.
Речь
с
очевидностью
идет
об
исчезновении
объекта
как
продук
та
интеллектуального
синтеза
и
подмене
его
восприятием мира
в
понимании
Мерло-Понти,
то
есть
«открытого
горизонта
бесконеч
ного
количества
перспективных
точек
зрения
...
»I3.
Но
такой
«мир»
не
поддается
простому
называнию,
схватыванию
в
категориях
язы
ка,
не
дается
он
и
как
определенный
объект.
Пустоте
пространств
соответствует
неистребимое
желание
уехать,
сменить
место,
так
или
иначе
соотносимое
с
открытием
12
Gilles Deleuze.
Сinета
2.
L'image-temps. Paris, Editions de Minuit, 1985,
р.16-17.
13
Maurice Merleau-Ponty. The
Рriшасу
ofPerception. Evanston, Northwestem
University
Press, 1964,
р.
16.
«Я
не
MOry
рассматривать
мое
восприятие как ин
теJDIектуальное
действие,
потому
что
интеJDIектуальное
действие
будет
схваты
вать
объект
либо
как
возможный,
либо
как
необходимый.
А
в
восприятии
он
-
"реальный";
он
дан
как бесконечная
серия
перспективных
видов,
в
каждом
ИЗ
которых
дается
этот
объект,
но
ни
в
одном
ИЗ
них
не
исчерпываюшим
обра
ЗОМ»
(ibid.,
р.
15).
518
3,
Hlllfmo
h'OK
,
I/есmо
1I
основоние
Ил
л,
94
/
6.
Открытость
как
неоnреде
,
1енность
519
И
ЛЛ.96
И
ЛЛ
.97
520
3.
НИ'l1l1
0
"а"
место
и
основание
И
ЛЛ.98
И
ЛЛ.99