Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
]4.
Пвеm
как
язЬ/к
481
известной
мере
такое
положение
не
вызывает
удивления.
Мы
жи
вем
в
«действительности»,
конституированной
языком,
который
сам
конституирован
в
нашем
сознании
как
('репрезентируемая
реальность»,
возникаюшая
из
формализации
и
упорядочения
в
си
стеме
оппозиций
неких
абстрагированных
элементов.
Можно
даже
сказать,
что
распределение
основных
цветов
в
оппозиционных
па
рах
-
это
модель
конституирования
языка
как
«репрезентируемой
реальности»
.
Теперь
я хотел
бы
вернуться
к
стихотворению
Пессоа
(подпи
санному
Каэйро),
которое
я
про
цитировал
в
начале
этой
главы.
Каэйро
писал:
я
вижу
пролетающую
бабочку
И
впервые
в
мироздании
я
замечаю,
<
...
>
Пвет
-
это
то,
что
имеет
цвет
в
крьmьях
бабочек,
Движение
-
это
то,
что
движется
в
движениях
бабочки
...
Поэт
говорит
нам,
что
цвет
не
есть
качество
бабочки.
Это
не
qualia
Цвет
-
это
не
часть
бабочки
здесь
и
теперь.
Прежде
чем
явиться
в
крьше,
Цвет
должен
быть
независимо
конституирован,
и
момент
такого
конституирования
-
это
момент
называния.
Но
поэт
на
то
и
поэт,
что
он
называет,
дает
имена.
Только
назвав
это
нечто
определенным
цветом,
я
могу
утвердить
его
независимость
от
объекта,
независимость
его
Бытия
и
«реальности».
Отсюда
странное
разделение
в
стихотворении
Цвета
и
цвета.
Цвет
(бытий
ная
сушность,
невидимое)
-
это
то,
что
является,
имеет
«цвет»
(ви
димое
нами,
сущее)
в
крьшьях
бабочки.
В
конечном
счете
речь идет
не
о том,
что
я
могу
назвать
видимое
мной
определенным
цветом.
Речь
идет
о
прямо
противоположном:
в
силу
того,
что
я
могу
назвать
нечто
определенным
цветом,
я
могу видеть
это
нечто
как
цвет.
Глава
15
СИМВОЛ
И
НАЧАЛО
(О
проекте
В.
Комара
и
А.
Меламида
«Символы
Большого
Взрыва»)
1
В
предыдущей
главе
речь
щла
о
неопределенности
фигуры
истока,
которая
в
контексте
хроматизма
принимала
вид
умозри
тельного
невидимого
цвета
как
истока
цвета
видимого,
материаль
ного.
Но
сходную
структуру
можно
обнаружить
и
в
том,
каким
об
разом
организуется
символический
пласт
картины
(впрочем,
как
следует
из
сказанного
в
предьщущей
главе,
цвет,
особенно
умозри
тельный
чистый
основной
цвет,
часто
считался
символом).
Незадолго
до
того
как
распалось
известное
содружество
худож
ников
Виталия
Комара
и
Александра
Меламида,
под
их
именами
состоялась
неожиданная
выставка
«Символы
Больщого
Взрыва»
(Symbols ofthe
Вig
Bang, 2002).
В
свете
дальнейщей
эволюции
обоих
художников
сегодня
более
или
менее
очевидно,
что
выставка
эта
бьша
в
основном
результатом
усилий Виталия
Комара.
Во
всяком
случае,
работы
Комара,
выполненные
после
конца
его
союза
с
Меламидом,
продолжают
развивать
сходные
темы.
Меламид
же
двинулся
в
соверщенно
ином
направлении.
Как
бы
там
ни
было,
выставка
эта
знаменательна
тем,
что
демонстрирует
рещительный
разрыв
с
предьщущими
их
произведениями
и
обращается
к
запрет
ной
в
словаре
модернистского
искусства
теме
-
«символу».
При
ход
модернизма
ВКJТючал
в
себя
радикальный
разрыв
с
символиз
мом
и
утверждение
в
20-е
годы
так
называемой
«материальной
эстетики».
Материальная
эстетика
подчеркивала
важность
материи
в
искусстве
и
отрицала
в
этой
материальности
какую
бы
то
ни
было
трансцендентность.
Казимир
Малевич
заявля.ТI
в
1915-м:
«И
состо
яния
вещей
стали
важнее
их
сути
и
смысла»2,
-
и
это
чувство
бьшо
общим
для
многих
художников
его
времени.
Одной
из
причин
запрета
на
символизм
в
живописи
модерниз
ма
бьшо
убеждение
в
том,
что
символизм
бьш
привнесен
в
искус
ство
апостериори,
что
он
явился
поздним
добавлением
к
чему-то
феноменологически
изначальному
-
пространству,
форме,
цвету.
Символизм
бьш
отвергнут
как
литературное
укращение
первоосно
вы
искусства,
склонное
заслонять
собою
исконный
феномен.
Комар
и
Меламид
обрели
международное
признание
благода
ря
своей
работе
с
искусством,
изобилующим
символизмом,
а
имен-
1
Авторизованный
перевод
с
английского
Е.
Лазаревой.
2
Казимир
Малевич.
Собр.
соч.
в
5-ти
томах.
т.
1.
М.,
Ги.нея,
1995.
с.
ЗА.
]
5.
Символ
и
начало
483
но
-
с
искусством
социалистического
реализма.
При
всей
сложно
сти
их
манипуляций
с
социалистическим
реализмом
их
искусство,
которое
они
называли
«соцартом»,
как
правило,
подразумевало
разрушение
символических
элементов
советского
официального
искусства.
Типичная живопись
соцреализма
всегда
бьша
символом
новой
социальной
реальности
или,
по
крайней
мере,
социальной
утопии.
Однако
Комар
иМеламид
обращались
с
этим
искусством
так,
как
если
бы
оно
не
предполагало
никакой
символической
референции,
как
если
бы
они
имели
дело
с
самодостаточными
объектами,
не
отсьшающими
к
чему-то
внещнему. Эта
изоляция
символа
от
референциальной
реальности
и
систематическая
декон
струкция
символического
измерения
позволили
двум
соавторам
свободно
манипулировать
своими
моделями,
помещая
их
в
самые
фантастические
контексты
или
даже
обращаясь
с
ними
как
с
эле
ментами
личной
ностальгии.
Возвращение
символического
-
несомненно,
весьма
значимое
событие,
своего
рода
декларация,
которая
знаменует
рещительную
смену
тона.
Характерный
для
прежних
работ
Комара
иМеламида
иронический
тон
отсутствует
на их
новой
выставке;
напротив,
их
последний
проект
воспринимается
как
серьезное
предприятие,
не
оставляющее
никакой
возможности
ухода
в
иронию.
О
каком
символизме
здесь
идет
речь?
На
первый
взгляд,
это
символизм
очень
традиционного
свойства.
Считается, что
симво
лы
-
необходимое
замещение
прямого
выражения,
в
ситуациях,
которые
сопротивляются
миметическому
представлению.
Симво
лы,
как
правило,
используются
там,
где
миметизм
обнаруживает
свои
пределы,
когда
метафора
-
единственный
путь
выразить
или
обозначить
нечто.
В
случае
абсолютного
начала,
Больщого
Взрыва,
невозмож
ность
репрезентации
-
абсолютна.
Сам
характер
этого
начала
тре
бует
символического
выражения
раг
ехсеllепсе.
Сам
момент
взры
ва
не
поддается
даже
умозрительной
реконструкции
в
рамках
физики,
поскольку
предположительно
исходная
масса
и
плотность
материи
бьши
столь
высоки,
что
ни
один
из
известных
физических
законов
к
этому
первоначальному
состоянию
не
применим.
Знаме
нитая книга
Стивена
Вейнберга
«Первые
три
минуты»
(1977)
пред
лагает
рассказ
о
начале
Вселенной
-
но
не
о
самом
загадочном
начале,
а
лищь
о
том,
что
случилось
спустя
сотую
долю
секунды
с
момента
взрыва
(когда
изначальный
нуклеосинтез
уже
заверщил
ся),
-
и
описывает
последующие
3
минуты
и
46
секунд.
Это
озна
чает,
что
первая
сотая
доля
секунды
покрыта
непроницаемой
тай
ной,
хотя
именно
этот
крохотный
отрезок
только
что
возникшего
времени
вместил
в
себя
события
исключительной
важности.
484
З.
Ничто
как
место
и
основание
Большой
Взрыв
в
корне
неподвластен
репрезентации.
Это
со
стояние
за
пределами
нашего
сознания,
по
ту
сторону
нашего
во
ображения,
и
оно
располагается
на
рубеже
того
невообразимого
состояния,
когда
времени
и
пространства
-
в
нашем
их
понима
нии
и
как
а
priori
познания
по
Канту
-
еще
не
сушествует.
Это
абсолютное
начало
настолько
радикально
располагается
за
преде
лами
нашего
мира,
что
к
нему
не
приложимо
даже
само
понятие
начма,
но
скорее
истока.
Исток
отличается
от
начала
тем,
что
на
ходится
вне
соотносимого
с
ним
явления.
Начало
чего-то
обыкно
венно
совпадает
с
моментом
его
возникновения,
в
то
время
как
исток
может
лежать
совершенно
в
иной
плоскости
и
хронологичес
ки
значительно
предшествовать
началу.
И
нет
никакой
возможно
сти
обратиться
к
этому
истоку
иначе
как
через
символы.
Но
почему
нас
вообше
должна
интересовать
эта
невообразимая
изначальность,
квазитеологический
момент
сотворения?
Помимо
чистого
любопытства,
понятного
желания
узнать,
откуда
взялся
наш
мир,
момент
абсолютного
истока
существенен
и
потому,
что
человеческая
культура
находится
в
зависимости
от
этого
непредста
вимого
«по
ту
сторону».
Исток
-
навязчивый
элемент
западной
научной
традиции.
Карл
Отто
Апель
объяснял
ее
значение
терми
ном
«онтическая
редукuия»3,
обозначающим
объяснение
одного
сущего
через
другое
сущее.
Это
свойство
мышления
можно
объяс
нить на
примере
логической
индукции
или
аналитики
причинных
связей;
оно
состоит
в
отчаянном
поиске
начала
в
каждой
серии
фактов
и
событий.
Мы
в
плену
представления,
будто
исток
явля
ется
хранителем
истинной
идентичности, которая
им
целиком и
определяется.
Пример
типичного
проявления
«онтической
редукции»
можно
обнаружить
в
мышлении
раннего Фрейда,
хотя
именно
Фрейд
внес
в
эту
спекулятивную
традицию
нечто
существенно
новое.
В
своей
ранней
теории
соблазнения
он
отодвигает
источник личности
и
определяющей
ее
психической
травмы
ко
времени,
предшествую
щему
сознанию, тем
самым
радикально
смещая
этот
источник
за
пределы
сознания.
В
письме
Вильгельму
Флиссу
(21
декабря
1899
года)
Фрейд
писал
об
одном
из
своих
пациентов:
За
всеми
его
фантазиями
мы
обнаруживаем
глубоко
спрятан
ную
сцену
из
первого
периода
его
жизни
(до
22
месяцев),
в
ней
соединяются
все
потребности
и
сходятся
воедино
все
ГОЛОВОЛОМ
ки.
Здесь
все
является
всем
в
одно и
то
же
время:
сексуальным,
невинным,
естественным
и
всем
остальным.
Я
до
сих
пор
не
смею
3
Карл
Отто
Апель.
Трансформация
философии.
М.,
Логос,
2001,
с.
8.
15.
Символ
и
начало
485
поверить
в
это.
Это
подобно
неожиданному
открытию
Шлиманом
Трои,
которую
все
преЖде
считали
небьшиuеЙ
4
•
Сцены
самого
раннего
периода
(Фрейд
называл
их
Uгszenen)
у
невротиков
каким-то
образом
воскрешаются
впоследствии,
зано
во
интерпретируются
и
вторично
обрабатываются.
Лакан
опреде
лял
эту
вторичную
обработку
как
символизацию.
Символизация
-
это
всеохватывающий
процесс
«обработки»
(во
фрейдовской
терминологии:
Bearbeitung)
окружающего
мира
в
терминах знаковых
систем
человека;
это
расширяющийся
процесс
апроприации
мира
человеческим
существом.
Такой
эксперт
в
об
ласти
символических
форм,
как
Эрнст
Кассирер,
писал:
Физическая
реальность,
кажется,
отступает
пропорuионально
наступлению
символической
активности
человека.
Вместо
того
чтобы
вступать
во
взаимодействие
с
вешами
напрямую,
человек
мысленно
постоянно
беседует
сам
с
собой.
Он
настолько
погружен
в
лингвистические
формы,
художественные
образы,
мифические
символы
и
религиозные
ритуалы,
что
не
может
ничего
увидеть
или
познать
иначе
как
посредством
этой
искусственной
среды'.
Однако,
как
показал
ФреЙД,
символизация
-
не
просто
про
цесс
иск)тючения
досимволического
из
нашего
сознания,
но
про
цесс,
вызываемый
вытесненным
источником,
«началом»,
хотя
И
устраненным
из
сознания,
но
в
тайне
сохраненным
в
качестве
ге
нератора
символов,
невидимой
causa efficiens
символизма
как
та
кового.
Отношение
между
несимволическим
источником
и
символом
можно
проиллюстрировать
феноменом
так
называемой
негативной
галлюцинации,
которую
открыл
в
1895
году
Ипполит
Бернхейм.
Этот
необычный
тип
галлюцинации
состоит
в
невосприятии
объек
та,
присутствующего
в
поле
восприятия.
ФреЙД,
в
какой-то
момент
весьма
заинтересовавшийся
этим
феноменом,
называл
его
Vemei-
nung -
отрицанием
и
в
некоторых
случаях
Verleugnung -
неприз
нанием
воспринимаемого
объекта.
Эдуард
Пишон
опубликовал
в
1928
году
статью
об
этом
феномене,
в
которой
ИСПОЛЬЗ0ваJI
термин
«СКОТОМИЗaIlИЯ»
(scotomisation)
для
обозначения
слепой
зоны
в
поле
восприятия.
Он
также
обозначал
его
юридическим
термином
forc1usion
(исключение,
лишение
прав),
который
указывал
на
фак-
4 The Complete Letters
of
Sigmund Freud to
WIlhe1m
Fliess 1887-1904. Ed.
Ьу
Jeffrey Moussaieff Masson. Cambridge, Mass., - London, The Bellmap Press,
1985,
р.
391-392.
5 Ernst Cassirer. An
Essay
оп
Мап.
Garden City, Doubleday, 1953,
р.
43.
486
З.
Ничто
как
.
место
и
основани
е
ты,
с
юридической
точки
зрения не
имеющие
места.
Этот
термин
использовал
и
Лакан
в
своем
обсуждении
символизации
б
•
Согласно
Лакану
,
когда
индивид
отвергает
нечто
,
это
нечто
не
обязательно
вытесняется
в
подсознание
и
сохраняется
там;
оно
может
быть
«
исключено
»,
то
есть
оно
не
принимается
ни
символи
ческим
,
ни
воображаемым,
но
возвращается
в
реальное
в
качестве
галлюцинации.
Психоз
,
как
в
случае
Шребера,
например
,
может
быть
утратой
символической
реальности,
символической
коммуни
кации
с
другими.
Психоз
навязывает
психопату
галлюцинации,
занимающие
место
символического
.
Исключение
-
это
вычеркивание
определенных
означающих,
которые
трансформируются
в
досим
вол
ическую
реальность
,
в
изна
чальный
исток
,
в
утраченное
начало
.
Начало
в
этом
контексте
-
не
т
о,
что
предшествует
символам,
но
то
,
что
возникает
,
когда
процесс
символизации
терпит
поражение.
Оно
само
есть
продукт
символи
зации.
для
исключения
также
важен
тот
факт
,
что
отрицание
в
нем
не
есть
простая
утрата
чего-то
,
но
это
странное
позитивное
nрисут
ствие
,
так
или
иначе
воспринимаемое
слепое
пятно
,
нечто
вроде
«
событийного
места
»
Бадью
,
о
котором
я
говорил
в
главе
седьмой
Это
позитивное
,
утвердительное
отрицание
в
форме
галлюцинации
.
Я
сделал это
отступление
в
область
психоанализа
потому,
чт
о
Комар
и
Меламид
не
просто
переносят
непредставимое
в
симво
лические
образы
-
скорее
они
навязчиво
исследуют
ситуацию
от
рицания
или
исключ.ения.
В
их
попытках
обращения
к
символиза
ции
начала
повторяются
два
символа
-
звезда
Давида
и свастика
.
Многие
из
их
живописных
работ
изображают
звезду
Давида,
пере
плетенную
со
свастикой
(илл.
83
, 84).
Виталий
Комар
дал
по
это
му
поводу
следующий
комментарий:
Мы
обнаружили
,
что
при
медитативном
ра
з
гЛЯдЫвании
пере
сечения
линий
звезды
Дави
д
а
перед
глазами
появляется
спираль,
напоминающая
свастику.
для
нас
это
означает
,
что
Печать
Соло
мона
чудесным
образом
уже
содержала
в
себе
загадочное
предска
зание
Холокоста
,
предвидение
фатального
столкновения
этих двух
символов
[
..
. ].
Сегодня
для
нас
з
везда
Давида
-
символ
света,
тогда
как
свастика
-
символ
тьмы
.
Вот
почему
некоторые
из
картин
Большого
В
з
рыва
изображают
первоначальную
точку
разделения
света
и
темноты
,
когда
два
начала
еще
были
смешаны
в
визуаль
ном
каламбуре
'.
6
История
этого
понятия
и
з
уч
е н
а
Эли
з
абет
Ру
д
инеско
в
ее
работе
:
Elisabeth
Roudinesco. Jacques
Laсал
.
Esquisse d'une vie, histoire d'un systeme de pensee.
Paris,
Fayard,
1993
,
р
.
368- 374.
7
Koтar
& Me1amid.
Symbo1
s
of
the
Big
Bang. New
York
,
Ye
shiva University
Museum,
2002,
р
.
12
.
15.
СU.М80Л
U
начало
487
ИЛЛ.83
Илл.84
488
3.
Ничто
как
место
и
основание
Описываемое
Комаром
типично
для
опыта
мистиков,
исходя
щих
из
факта
наличия
некоего
пер
во
начального
единства,
которое
затем
распадается
(чаще
всего
сначала
на
два).
Цель
мистической
медитации
-
использовать
возникающую
дуальность
как
символ,
позволяющий
вновь
приобщиться
к
утраченному
единству.
В
ме
нее
мистическом
ключе
та
же
модель
видна
и
в
платоновском
уча
стии
вещей
во
всеобщем,
в
едином
(о
котором
речь
щла
в
главе
девятой)
ИJIИ
в
гетевском
учении
о
первофеномене.
К
тому
же
откровение,
которое
описывает
Комар,
-
это
мо
мент,
когда
медитация
обнаруживает
за
узнаваемым
и
умиротворя
ющим
символом
звезды
Давида
видение,
почти
галлюцинаторное
присутствие
исключенной
свастики.
Все
объяснение,
построенное
на специально
изобретенном
символизме
свастики
как
обозначе
ния
темноты, -
это,
конечно,
попытка
смягчить
травму
открытия
(исторически
свастика
ассоциируется
с
образами
колеса,
враще
ния,
циклического
создания).
Свастика
проявляется
скорее
не как
символ,
но
как
галлюцинация
исключения,
как начало
процесса
символизации,
как
исключенное
из
мира
символов.
Комар
и
Ме
ламид
постоянно
повторяют
образ
свастики,
возникающий
из
очертаний
звезды
Давида
-
символа,
скрывающего
ее
присутствие.
Начало
обнаруживается
не
в
гностической
схватке
двух
символов,
но
в
открытии
чего-то
скрытого,
подавленного.
(Симптоматично,
что
bang,
«взрыв»,
может
на
сленге
означать
и
половой
акт
-
эро
тическое
значение,
скрытое
за
космологическим
символом.)
Звезда
Давида,
как
показал
Герщом
Шолем,
изначально
не
бьmа
еврейским
символом
8
•
В
подтверждение
своего
утверждения
Шолем
ссьmается
на
изображение
в
античной
синагоге
в
Каперна
уме
H-HI
веков
н.э.,
где
«прямо
РЯдом
с
ней
на
том
же
фризе
рас
положена
свастика,
но
никому
не
придет
в
голову
считать
поэтому
свастику
еврейским
символом»9.
Звезда
Давида
бьmа
заимствова
на
евреями
относительно
поздно
из
герметической
традиции
аму
летов
и
талисманов,
которая
веками
использовапа
гексаграммы
и
пентаграммы.
Эта
магическая
традиция
идентифицировала
звезду
Давида
как
«Печать
Соломона»,
которая
значительно
позже
стала
8
«Шестиугольник
не
является
символом
евреев,
в
еще
меньшей
мере
"сим
волом
иудаизма".
К
нему
не
применим
ни
один
из
признаков
настояшего
сим
вола
<
...
>
ни
способ
происхождения.
Он
не
выражает
никакой
"идеи",
не
про
буждает
никаких
первобытных
ассоциаций,
которые
переплетались
бы
с
нашим
опытом,
и
он
не
содержит
в
себе
никакой
духовной
реальности.
Он
не
вызывает
на
ум
никаких
библейских
или
раввинских,
иудаистских
сюжетов,
не
порождает
никаких
надежд.
Он
связан
с
эмоциональным
миром
праведного
иудея
лишь
на
уровне
страхов,
преодолеть
которые
можно
только
магией»
(Gershom
Scholem.
The
Messianic
Idea
in
Judaism.
New
York,
Schocken,
1971,
р.
259).
9 Ibid.,
р.
260.
15.
Символ
и
начало
489
связываться
с
Давидом
в
так
называемом
«Щите
Давида».
Привыч
ная
символика
гексаграммы
(где
один
целый
треугольник
олицет
воряет
огонь,
а
другой
воду,
а
усеченные
треугольники
олицетво
ряют
воздух,
землю
и
т.д.)
происходит
из
герметической
традиции.
В
отношении
работы
Комара
и
Меламида
здесь
интересна
прежде
всего
устойчивая
ассоциация
звезды
Давида
с
функцией
оберега,
с
механизмом
зашиты.
Звезда
Давида
-
символ,
который
защищает
именно
благодаря
исключению
свастики.
Шолем
рассказывает
интересную
историю
о
раввине
Йоната
не
Эйбешюце,
последователе
Саббатая
Цви,
объявившего
себя
Мессией,
чье
«мессианство»
интерпреТИРОВlliiОСЬ
сквозь
призму
каббалы.
Именно
в
контексте
саббатианства
звезда
Давида
впервые
бьmа
использована
как
символ
мессианского
искупления.
Эйбе
шюц
был
обвинен
в
саббатианстве
отчасти
по
причине
того,
что
широко
использовал
звезду
Давида
в
мессианском
контексте.
«Йо
натан
пытался
оправдаться
исключительно
магической
интерпре
тацией
амулетов;
он
отрицал
их
мессианскую
символику
и
то,
что
его
криптограммы
могли
быть
расшифрованы
как
саббатианские
символы
веры»,
-
пишет
Шолем!О.
В
этой
истории
звезда
Давида
также
работает
как
печать,
талисман,
исключающий
зашифрован
ное
послание
об
искуплении.
Важно,
что
в
случае
с
Эйбешюцем
амулет,
«оберег»!!
скрывает
значение,
связанное
с
темпоральностью,
а
именно
с
искуплением,
концом
и
трансформацией
времени.
То
же
подавление
временн6-
го
измерения
видно
во
взаимодействии
между
звездой
Давида
и
свастикой,
поскольку
последняя
воплошает
движение
и
цикличес
кую
организацию
времени.
Символы
вообще
часто
скрывают
свою
связь
со
временем,
тог
да
как
эта
связь
имеет
решающее
значение.
Символы
-
создания
человека,
и
в
этом
своем
качестве
они
представляют
внешнюю
ре
альность
в
терминах
личного
опыта.
Символы
часто
генетически
связаны
с
глубокими,
не
поддающимися
репрезентации
эмоциями.
Это
внешние
образы
человеческого
опьпа,
которые,
очевидно,
свя
заны
со
временем.
Андрей
Белый
считал,
к
примеру,
что
литератур
ный
символ
соединяет
объективность
восприятия
пространства
с
внугренним
чувством
времени.
Он
создает
связь
между
внугренним
и
внешним.
Видный
эксперт
в
области
еврейских
символов
Эрвин
Р.
Гуде
наф
писал
о
смерти
и возрождении
символов,
радикально
отрицая,
таким
образом,
их
вечность
и
неизменность.
В
этой
связи
он
так-
10
Ibid.,
р.
272.
11
Звезда
Давида,
например,
использовалась
как
аллегория
Бога-крепости
в
герметических
текстах
М.
Дж.
Эбермейера
(1653)
и
Роберта
Флада
(1619).
490
З.
Ничто
как
место
и
основание
же
говорит
о
вырождении
символа
креста
в
чисто
орнаментальном
использовании
свастики
(прежде
чем
крест
бьm
возрожден
христи
анами)
и
о
возрождении
самой
свастики
нацистами:
« ...
четырехко
нечная
розетка,
вписанная
в
круг,
которую
принято
для
краткости
называть
свастикой,
в
языческом
мире,
насколько
я
могу
судить,
не обладала
каким-либо
специальным
значением
...
»l2
Однако
символы
обычно
скрывают
собственную
временность
и
смертность,
так
же
как
и
свою
связь
с
субъективностью.
Вот
по
чему
проявление
личной
тревоги
часто
представляется
символиза
цией
космологического
события,
то
есть
чем-то
в
корне
нечелове
ческим.
Тема
начала
играть
решающую
роль
в
этой
стратегии
утаивания.
Начало,
исключенный
элемент
психологического
опы
та,
приобретает
вид
космологического
начала.
Эта
стратегия
под
мены
часто
основывается
на
отрицании
темпоральности.
Вневре
менное
кажется
не-субъективным,
трансцендентальным.
Комар
так
объясняет
специфику
выбора
символических
фигур:
На
этой выставке
представлены
символы
двух
типов.
Одни
символы
-
фигуративные,
они
ближе
к
сюрреализму
древних
ми
фов.
Другие
-
абстрактные,
близкие
к
геометрическим
архетипам.
для
нас
переход
от
разделения
авторства
со
слонами
к
Символам
Большого
Взрыва
-
это
ностальгический
жест,
регрессия,
возвра
щение
к
личной
истории,
поскольку
сегодня
«энимал
-арт»
не
мо
жет
не
быть
абстрактным
экспрессионизмом,
и
при
этом
не
может
стать
ни
геометрической
абстракцией,
ни
реалистической
живопи
сью
[sic].
Геометрические
фигуры
и
реалистические
образы
суще
ствуют
только
в
контексте
человеческой
истории
13.
Особенность
геометрических
фигур
кроется
именно
в
их
иде
альности,
которая
как
будто
воспаряет
над
любой
субъективнос
тью,
человечностью,
историчностью.
Комар
недвусмысленно
гово
рит
об
их
магическом
воздействии:
я
всегда
бьm
убежден,
что
чудо
традиционной
картины,
в
от
личие
от
скульптуры
или
наскальной
живописи,
заключается
в
том,
что
фрагмент
жизни
ограничен
контуром
геометрического
символа:
прямоугольника,
круга,
арки
и
другими
геометрически
ми
формами
холста,
бумаги,
дерева
и
т.д.l4
\2 Erwin
R.
Goodenough. Jewish
Symbo1s
in the Greco-Roman Period. Prin-
ceton, Princeton University Press,
1988,
р.
47.
\3 Komar & Me1amid.
Symbo1s
ofthe
Big
Bang,
р.
20.
\4
Ibid.,
р.
22.