Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
14
.
Цвет
как
язык
461
Илл.82
ставляют
свет
и
тьму
благодаря
большей
или
меньшей
добавке
белого
и
черного
...
12
Таким
образом,
белый
и
черный
-
это
цвета,
но
Рунге
избега
ет
их
обозначения
как
цвета
,
потому
что
они
больше
и
меньше,
чем
цвета.
Они
обозначают
полюса
света
и
тьмы,
между
которыми
су
ществуют
цвета
,
и
в
то
же
время
они
примешиваются
к
цветам
и
подобны
цветам
,
и
благодаря
этому
примешиванию
они
обознача
ют
освещенность
или
темноту.
рунге
даже
утверждал,
что
«
все
цвета
и
все
смеси
чистых
цветов
располагаются
в
общем
отношении
к
белому
и
черному»I
).
Распределение
цветов
по
отношению
к
неким
полюсам
,
кото
рые
цветами
не
являются
и
,
по
существу
,
исключены
из
хромати
ческого
ряда,
-
само
по
себе
парадоксально.
Белый
и
черный
-
это
границы
хроматизма,
они
вводят
в
цветовой
ряд
два
полюса
,
nозво-
12
PhiJjpp Ono Runge. Die Begier nach der MogJichkeit
пеиег
Bilder. Leipzig,
Reclam,
1982
,
S.
286.
13
Ibid.,
р.
289.
462
З.
Ничто
как
место
и
основание
ляющих
нам
мыслить
цвета
в
категориях
оппозиций.
Все
цвета
поме
шаются
между
двумя
полюсами.
Белый
и
черный
могут
быть
при
мешаны
к
цветам,
но
не
имеют
внятного
колористического
влия
Hия.
Их
смесь
-
серый
-
обладает
удивительной
способностью
обозначать
цвета.
Оливер
Сакс
изучил
группу
людей,
пораженных
цветовой
слепотой,
и
обнаружил,
что
отсутствие
цветового
воспри
ятия
в
их
случае
компенсируется
необыкновенно
богатой
шкалой
серого,
позволяюшей
им
почти
безошибочно
различать
цвета
l4
•
Стремление
представлять
свет
исключительно
в
категориях
полярности
освешенности и
темноты
и
отличать
его
от
цвета
име
ло
сушественное
значение.
В
таких
категориях
мыслил
Гете,
кото
рого
обычно
обвиняют
в
непонимании
Ньютона
и
аристотелизме.
Мы
знаем,
что
его
теория
цвета во
многом
обязана
своим
возник
новением
цепочке
неудач.
С
самого
начала
он
не
смог
воспроизве
сти
эксперимент
Ньютона
с
призмоЙ.
Причина
тому
простая:
до
того
как
он
смог
при
ступить
К
своим
опытам,
он
бьш
вынужден
съехать
с
квартиры,
окна
которой
бьши
закрыты
металлическими
шитами,
преврашавшими
ее
в
камеру-обскуру.
К.
В.
Бютнер,
у
которого
он
одолжил
призму,
попросил
вернуть
ее
ему
и
т.д.
К
тому
же
он
не
владел
математикой,
необходимой
для
полного
понима
ния
аргументации
Ньютона
l5
•
И
все-таки
его
подход
нельзя
объяс
нить
просто
цепочкой
неудач.
С
самого
начала
он
считал
цвета
за
висимыми
от
полярности
белого
и
черного.
Гете
бьш
убежден,
что
Ньютон
имел
дело
с
тем,
что
он,
так
же
как
и
Шеллинг,
называл
«вторичным
феноменом».
Первичный
же
феномен
(Urphiinomen)
бьш
для
него
результатом
оппозиции
света
и
тьмы:
«С
одной
сто
роны,
мы
видим
свет,
яркость,
с
другой
же
стороны
-
тьму,
тем
ноту:
мы
помещаем
между
ними
полупрозрачную
среду,
и
из
этих
контрастов
в
этой
среде
сами по
себе
возникают
цвета»16.
Гете
сде
лал
простой
эксперимент
с
белыми
кругами
на
черном
фоне
и
за-
14
Сакс
рассказывает
историю
слепой
к
цвету
женщины,
которая
бьша
лучщей
ткачихой
на
острове
Пинжлеп.
Благодаря
ее
исключительной
чувстви
тельности
к
свету
она
работала
почти
в
полной
темноте
и
ткала
кофту
щест
надцати
различных
цветов:
«поскольку
она
делалась
из
тускло-коричневых
и
фиолетовых
оттенков,
цветов,
лищенных
сильного
колористического
контра
ста,
они
почти
не
бьши
видны
нормальному
зрению.
Бритт,
однако,
реагиро
вала
только
на
характер
освещенности
и
могла
видеть
их
довольно
отчетливо,
вероятио,
более
отчетливо,
чем
люди,
наделенные
нормальным
зрением.
"Это
мое
специальное
тайное
умение,
-
говорит
она.
-
Чтобы
видеть
это,
нужно
быть
соверщенно
слепым
к
цвету"»
(Oliver Sacks. The Is1and
ofthe
Co1our-blind.
London,
Picador, 1996,
р.
51).
15
Frederick Burwick. The Damnation
of
Newton: Goethe's
Соlor
Theory and
Romantic Perception. Berlin
- New York, Walter de Gruyter, 1986,
р.
10-14.
16
Johann
Wolfgang
уоп
Goethe. Theory ofColours. Cambridge, Mass., The
MIТ
Press, 1970,
р.
72.
14.
Пвеm
как
язык
463
метил,
что,
когда
круг
сужается
и
«темное
проходит
над
светом»,
возникает
желтый
пвет,
когда
же
круг
расширяется
и
«светлый
кон
тур
проходит
над
темным
фоном,
возникает
синиЙ»17.
Из
этого
он
сделал
принципиальный
вывод:
«ограниченные
тела
должны
быть
смещены
преломлением,
для
того
чтобы
обнаружилась
видимость
llвета»
18.
Соответственно
Гете
счел
ньютоновскую
призму
такой
прозрачной
средой,
которая
преломляет
лучи,
то
есть
смещает
их,
и таким
образом
маркирует
граниuy
между
светом
и
тенью.
С
та
кой
точки
зрения,
призма
производит
llвет
благодаря
тому,
что
она
маркирует
граниuy
между
светом
и
тенью,
то
есть
позволяет
обна
ружиться
полярности
света
и
тени
на
своей
поверхности
l9
•
Гете
и
некоторые
его
последователи
не
признавали
ньютоновского
дока
зательства
того,
что
цвета
неизменно
присутствуют
в
световом
спектре.
Так,
например,
крупнейший
представитель
немеuкой
Naturphilosophie
Франц
Баадер
интерпретировал
«Трактат
о
цвете»
Гете в
космологических
категориях,
как
описание
процесса
возник
новения
новых
явлений,
а
не просто
как
проявление
чего-то
неиз
менного и
извечно
существующего.
Баадер
считал,
что
преломление
луча,
приобретающего
цвет,
-
это
момент
зарождения.
Он
считал
природу
гигантской
призмой,
преломляющей
божественный
свет
и
являющейся,
таким
образом,
истоком
при
родных
явлений.
Цвет,
с
его
точки
зрения,
-
это
сред
ство,
используемое
светом
для
того,
чтобы
обрести
видимость.
Он
называл
эти
средства
самообнаружения
«фигурацией».
«Все
-
сло
ва,
звуки
и
проч.
-
нуждается
в
фигурации
для
самопроявления»20.
С
подобной
точки
зрения,
цвета
одновременно
являются
зарожде
нием
и
выражением,
так
как сам
процесс
Фигурации
предполагает
выражение
значения.
Подход
Баадера
-
типичный
образец
романтического
фило
софствования
и
принадлежит
той
же
традиции,
что
и
философия
17
Ibid.,
р.
96.
18
Ibid.,
р.
81.
19
Показательно,
что
за
много
лет
до
публикации
гетевского
«Трактата
О
цвете»
(1810),
в
1784-1798
годах
английский
художник
Джеймс
Берри
в
сво
их
лекциях
в
Королевской
академии
утверждал, что
цвета
производятся
самой
призмой:
«Очевидно,
что
цвета
про
изводятся
призмой;
но
совершенно
не
оче
видно, что
определенные
цветовые лучи
или
караидаши
до
этого
сушествуют
в
свете,
проходяшем
через
эту
треугольную
среду,
и
что
характер
и
различные
поверхности,
входяшие
в
состав
призмы,
не
играют
тут
никакой
роли,
кроме
того
что
они
разлагают
и
отделяют
друг
от
друга
определенную
комбинацию
предположительно
разнородных
лучей
семи
определенных
цветов,
из
которых
якобы
состоит
свет»
(Lectures
оп
Painting
Ьу
the
Roya1
Academicians.
Вапу,
Opie,
and Fuseli. Ed.
Ьу
Ra1ph
N. Womum. London,
Неnry
G. Bohn, 1848,
р.
210).
20
Antoine Faivre. Philosophie de
1а
Nature. Physique sacree et theosophie:
XVIII'-XIX'
siec1e.
Paris,
А1Ып
Miche1,
1996,
р.
169.
464
3.
Ничто
как
jиесто
и
основание
тождества
у
Шеллинга.
В
обоих
случаях
мы
имеем
дело
с
полярно
стью
и
пониманием
природного
процесса
как
выражения.
И
для
Баадера
и
для
Шеллинга
природный
и
духовный
миры
подчиняют
ся
аналогичным
динамическим
силам.
По
мнению
Шеллинга,
цве
та
выражают
высшее
единство
света
и
тела.
Он
писал:
«Высшее
обручение
света
с
материей,
при
котором
сушность
становится
все
цело
материей
и
всецело
светом,
совершается
в
той
продукции,
которая
есть
[человеческая]
плоть.
ПЛоть
есть
истинный
хаос
всех
цветов
и
именно
поэтому
не
сходна
ни
с
одним
из
них
преимуше
ственно,
но
представляет
собой нераздельнейшее
и
прекраснейшее
смешение
всех
их»
2].
С
такой
точки
зрения,
цвета
являются
символами:
«Краски
сами
по
себе
символичны:
природный
инстинкт
возвел
их
в
сим
волы
надежды,
томления,
любви
и
т.д.
Поскольку
цветы
обнаружи
вают
эти
краски
в
природной
простоте,
они
уже
сами
по
себе
спо
собны
стать
характерными,
так
что
в
их
подборе
бесхитростная
душа
может
выразить свои
мирные
глубины»22.
у
Гете,
и
еше
в
большей
степени
у
Шеллинга
и
Баадера,
мы
обнаруживаем
существенный
сдвиг
в
понимании
той
роли,
кото
рая
отводится
цвету
в
репрезентации.
В
старые
времена
смесь
кра
сок
бьша
прямым
подражанием
смеси
природных
цветов.
После
Ньютона
даже
яростно
антиньютоновские
теории
цвета
претерпе
ли
глубокие
изменения.
Смешение
пигментов
больше
не
является
прямой
имитацией
природы
и
еше
в
меньшей
степени
воспроиз
ведением
структуры
света
как
такового.
Теперь
цвет
приобрел
двойное
значение.
Во-первых,
он
претендует
отныне
на
роль
про
изводителя,
а
не
имитатора.
Возникновение
цвета
-
это
повторе
ние
(а
не
имитация)
nроцесса
естественного
зарождения
феноменов.
Но
зарождение
это
особое.
Оно
происходит
внутри
того,
что
Гете
назвал
das triibe
Mittel-
полупрозрачная
среда,
медиум.
Этот
ме
диум
позволяет
состояться
переходу
от
света
к
тьме
и
появлению
цвета
как
Urphiinomen,
но
также
и
переходу
от
объективного
к
субъективному,
от
мира
природы
к
миру
духа.
В
таком
контексте
цвета
позволяют
природному
nревратиться
в
экспрессивное,
или,
как
пишет
Шеллинг,
в
символическое.
Цвета
обеспечивают
переход
от
«простого
подражания»,
когда дух
художника
полностью
подвлас
тен
внешнему
объекту
и
«приносится
ему
в
жертву»
(если
исполь
зовать
выражение
Адорно),
к
господству
над
природой.
В
процес
се
этого
перехода
«простое
подражание»
становится
творением,
а
цвета
приобретают
экспрессивность.
Они
больше
не
являются
ко
пией
природы,
но
ее
фигурацией,
своего
родалогосом
природы, nри
радой,
ставшей
разумом.
21
Ф.-В.-й.
Шеллинг.
Философия
искусства.
М.,
Мысль,
1966,
с.
245.
22
Там
же,
с.
248.
14.
Пвет
как
язык
465
Показательно,
что
Шеллинг
описьrва.п
«высшее
обручение
све
та
с
материей»,
«нераздельнейшее
И
прекраснейшее
смешение
всех
их»
В
цвете
плоти
как
«истинный
хаос».
Краски
в
цветах
(растени
ях)
относительно
просты,
а
потому
они
могут
стать
основой
для
аллегории
(именно
такое
экспериментирование
с
а.плегоризациеЙ
красок
-
в
том
числе
и
в
цветах
-
предпринял
Рунге).
Шеллинг
характеризует
свет в
их
изображениях
как
«внешний,
неподвиж
ный,
неорганическиЙ»23.
Более
сложная
и
многомерная
смесь
све
та
с
материей
создает
цвет,
который
труднее
назвать.
Именно
по
этому
цвет
плоти
по
контрасту
с
простыми
цветами
определяется
как
хаос.
Это
выражение,
в
котором
медиум
выражает
самого
себя.
Цвет
в
таком
медиуме
определяется
как
«подвижный,
органич
ныЙ»24.
В
этом
абсолютном
свете
соединение
мира
и
духа
достига
ет
абсолюта.
Трудность
определения
цвета
плоти
также
связана
и
с
тем,
что,
в
отличие
от
светотени,
окраска
тут
«определяет
третье
измерение»25,
то
есть
выходит
за
пределы
чистой
плотской
видимо
сти,
создаваемой
игрой
тени
и
света
на
поверхности.
Вот
почему
в
случае
гнева
или
стыда
живой
цвет
плоти
проступает
из
глубины
на
поверхность.
Цвета
у
Шеллинга
заключены
между
полюсами
света
и
тьмы,
но
организованы
в
соответствии
с
целым
рядом
сопутствующих
этим
полюсам
оппозиций
-
простоты
И
сложности,
поверхност
ности
и
глубины.
Шеллинг
как
будто
не
абсолютизирует
эти
оп
позиции.
Так,
Тициан
-
величайший
колорист
плоти
-
не
про
тивопоставляется
им
живописцам
натюрмортов
и
ландшафтов,
работающим
в
иных,
более
простых
цветовых
отношениях.
И
тем
не
менее
радикализация
этих
оппозиций
оказалась
неотвратима
в
силу
того
лингвистического
поворота,
который
претерпела
теория
цвета.
У
Шеллинга
простые
цвета
-
это
природные
символы,
но
они
не
эквивалентны
словам.
И
все
же
их
смутная
лингвистичес
кая
основа
лежит
где-то
недалеко
под
поверхностью.
Простые
цве
та
могут
быть
названы,
а
потому
они
неотделимы
от
словесного
мышления.
Они
-
выражения,
тяготеющие
к
словесному.
Слож-
23
Ф.-В.-Й.
Шеллинг.
Философия
искусства.
М.,
Мысль,
1966,
с.
247.
24
Там
же,
с.
248.
Шеллинг
поясняет:
«Цвет
подвижен,
отчасти
поскольку
одушевленные
СуШества
вообше
обладают
самостоятельностью
движений
и
изменений,
отчасти
же
поскольку
неприкрытые
части
тела
животных,
каков
глаз,
заключают
в
себе
действительно
подвижный,
живой
огонь»
(там
же).
25
«Все
действуюшее
извне
предъявляет
к
организму
требование
опреде
ленного
измерения,
так
же
и
свет.
И
если
обшая
чувствительность
=
третьему
измерению,
а
зрение
есть
апогей
чувствительности,
то
требование
света
к
орга
низму
составляет
продукт
третьего
органического
измерения,
полную
нераз
личимость
света
и
материи»
(там
же,
с.
220).
466
З.
Ничто
как
место
и
основание
ные
цвета,
вроде
цвета
плоти,
не
могут
быть
названы.
Они
остаются
таинственными,
невербализуемыми
выражениями,
но
именно
в
них
обнаруживается
абсолют.
Словесная
основа
лингвистической
шкалы
становится
совер
шенно
очевидной
у
прямых
наследников
Гете
и
Шеллинга
-
ан
тропософа
Рудольфа
Штейнера
и
его
последователя
Андрея
Бело
го,
который
в
значительной
мере
основывал
свою
философию
символизма
на
гетевско-штейнеровском
учении
о цвете
(см.
гла
ву
17).
В
книге
«Рудольф
Штейнер
и
Гете
в
мировоззрении
совре
менностю>
(1917)
Белый
вполне
в
духе
Шеллинга
сосредоточи
вается
на
теории
цвета
как
теории
символа.
Он,
в
частности,
пишет:
Красочность
есть
написанное
содержание
телеграммы
на
ино
СТранном
наречии.
Ньютон
предлагает
его
перевести
в
точки
теле
графа;
Гете
же
-
перевести
на
язык
букв;
на
родное
наречие.
<
...
>
Перевод
слова
за
словом
по
Гете
предполагает:
разложение
фразы
на
совокупность
из
слов;
переведенное
слово
-
установление
фе
номена,
к
которому
сводится
ряд (прохождение
света
сквозь
тьму
и
тьме);
протофеномен
-
в
простейший
опытный
факт;
далее
усложнение
феномена;
воссоздание
в
опыте
природного
ряда:
пе
реводя
слово
за
словом,
слагаем
мы
фразу;
фразу
же
можем
-
пе
ревести
в
разные
системы
значков
26
•
То,
что
описывает
Белый,
-
это
именно
процесс
зарождения,
становления
и
самообнаружения
феноменального
мира
из
прото
феномена
(которым
он
считает
разложение
Единого
на
два
полю
са
-
света
и
тьмы)
как
процесс
выражения,
обретения
речи.
Тео
рия
цвета
становится
динамической
феноменологией
мира:
...
мы
приходим
К возможности
видеть:
самые
вехи
сложения
обра
зов
нас
обставшей
природы;
и
приходим
К
возможности
видеть:
манифестацию
тайных
знаков
ее;
метаморфоза
воспринимаемых
образов
-
в
западании
образа,
как
извне
возникшего
перед
на
ми,
-
есть
последнее
уплотнение
природы;
«материя»
-
(впечат
ление
после-образов
дуХовного
мира)
-
есть
слово
..
У
у
Белого
уже
нет
ни
малейшего
зазора
между
цветом
и
словом.
Слово
оказывается
финальной
манифестацией
протофеномена,
возникающего
из
распада
Единого
на
полюса
и
первоначально
яв
ляющего
себя
в
цвете.
26
Алдрей
Белый.
Рудольф
Штейнер
и
Гете
в
мировоззрении
современно
сти.
Воспоминания
о
Штейнере.
М.,
Республика,
2000,
с.
81.
27
Там
же,
с.
82.
14.
Цвет
как
язык
467
4
Андрей
Белый
вводит
нас
в
ситуацию
хх
столетия
(к
XIX
веку
я
еще
вернусь).
Чтобы
прояснить
ее,
имеет
смысл
коротко
остано
виться
на
знаменитом
романе
Сартра
«Тощнота»
(1938),
пример
которого
поможет
мне
яснее
сформулировать
мой
основной
тезис.
Роман
хорощо
известен,
и
я
не
буду
касаться
его
в
целом.
Меня
в
данном
случае
интересует
открытие
героем
«Тошноты»
Рокантеном
неизвестной
реальности,
скрывающейся
под
названиями
различ
ных
красок:
я
бьm
как
все
остальные
ЛЮДИ,
как
те,
что
прогуливаются
по
берегу
моря
в
своих
весенних
одеждах.
Я,
как
они,
говорил:
«Мо
ре
-
зеленое, а
белая
точка
вверху
-
это
чайка»,
но
я
не
чувство
вал,
что
все
это
существует,
что
чайка
-
это
«существующая»
чай
ка.
Как
правило,
существование
прячется
от
глаз.
<
...
>
Я
мыслил
категорией
принадлежности.
Я
говорил
себе:
«Море
принадлежит
к
группе
предметов
зеленого
цвета,
или
зеленый
цвет
-
одна
из
характеристик
моря»28.
Рокантен
обнаруживает,
что
чистые
цвета
не
существуют,
что
они
относятся
к
разряду
сущностей.
Существование
же,
в
отличие
от
сущностей,
состоит
в
распаде
поддающихся
дефиниции
качеств.
Открыть
существование
значит
утратить
именуемые
качества
и
войти
в
хаотический
мир
сложности
и
случайности,
похожий
на
тот,
который
Шеллинг
описал
под
именем
«ПЛОТИ».
Так,
Рокантен
обнаруживает,
что
не
существует
черного
цвета:
Черный?
Я
почувствовал,
как
слово
выдыхается,
как
оно
стре
мительно
теряет
смысл.
Черный?
Корень
не
был
черным,
не
чер-
нота
бьmа
на этом
куске
дерева,
на
нем
бьmо
...
бьmо
что-то
другое.
Черное,
так
же
как
круг,
не
существовало.
<
...
>
Вот,
например,
это
черное
возле
моей
ноги,
казалось,
что
это
не
черный
цвет,
а
скорее
смутное усилие
кого-то,
кто
никогда
не
видел
черного,
вообразить
черное
и
кто,
не
сумев
вовремя
удер
жаться,
вообразил
какое-то
сомнительное
существо,
за
пределами
цвета.
Это
nоходuло
на
цвет,
но
также
...
на
синяк
ИЛИ
какие-то
вы
деления,
на
жировой
выпот
-
да
и
на
другие
вещи,
например
на
запах,
это
переплавлялось
в
запах
влажной
земли,
теплого
и
влаж
ного
дерева, в
черный
запах,
как
лаком
покрывавший
это
волок
нистое
дерево,
в
сладковатый
запах
жеваного
волокна.
Я
не
мог
сказать,
что
просто
вижу
это
черное:
зрение
-
абстрактная
вьшум-
28
Жан-Поль
Сартр.
Тошнота.
СПб.,
Азбука-классика,
2004,
с.
183-184.
468
З.
Ничто
как
место
и
основание
ка,
очищенная,
упрощенная
идея, идея,
созданная
человеком.
Эта
чернота,
эта
аморфная
вялая
явь,
переполняла
собой
зрение,
обо
няние
и
вкус.
Но
изобилие
оборачивалось
мещаниной
и
в
итоге
превращалось
в
ничто,
потому
что
бьшо
лишним
29
•
Позже,
в
«Бытии и
ничто»
Сартр
вернется
к
этому
несущество
ванию
раздельных
и
определимых
качеств
как
сушностей:
«Теку
честь,
тепловатость,
голубоватый
цвет,
волнуюшееся
беспокойство
воды
в
пруду,
данные
одним
мазком,
одно
качество
через
другие.
И
их
полное
взаимопроникновение
мы
называем
это.
Этот
факт
бьш
ясно
установлен
опытом
художников,
особенно
Сезанна»30.
«Это»
-
индикатор
существования.
Мы
схватываем
«этО»
предме
та
как
нерасчленимое
единство
качеств,
соединенных
в
одно,
не
расшифровываемое и
случайное
целое.
Обнаружение
существования
во
всей
его
неназываемой
случай
HocTи
вызывает
у
Рокантена
чувство
отврашения
и
тревоги,
знаме
нитую
сартровскую
«тошноту».
Тошнота
-
это
эффект
неспособ
ности
к
обозначению,
ничтожества
Бытия
и
Языка
по
отношению
к
действительности.
Провал
языка
у
Сартра
связывается
с
распадом
поверхностей
и
явлением
головокружительной
глубины,
засасыва
юшей
значения
в
бездонную
пропасть.
Показательно,
что
Шеллинг
применительно
к
неопределимому
цвету
плоти
говорил
о
«третьем
измерению>.
Третье
измерение
в
«Тошноте»
ассоциируется
с
запа
хом
и
вкусом.
Я
хотел
бы
напомнить
читателю,
что
Соссюр
при
описании
лингвистической
реальности
обрашался
к
двум
метафорам.
Обе
подчеркивали
образ
поверхности:
«Представим
себе
воздух,
сопри
касаюшийся
с
поверхностью
воды;
при
перемене
атмосферного
давления
поверхность
воды
подвергается
ряду
членений,
то
есть,
попросту
говоря,
появляются
волны;
вот эти
волны
и
могут
дать
представление
о
связи
или,
так
сказать,
о
"спаривании"
мысли
со
звуковой
материеЙ»3l.
Вторая
метафора
по-своему
повторяет
пер
вую:
«Язык
можно
также
сравнить
с
листом
бумаги.
Мысль
-
его
лицевая
сторона,
а
звук
оборотная;
нельзя
разрезать
лицевую
сто
рону,
не
разрезав
и
оборотную»32
Этот
образ
поверхности,
которая
членится
звуками
и
мыслью,
принципиален
для
соссюровского
понимания
языка.
Звуки
и
мысли,
взятые
сами
по
себе,
-
это,
как
говорит
Соссюр,
«аморфные
массы».
Язык
действует
между
этими
29
Жан-Поль
Сартр.
Тошнота.
СПб.,
Азбука-классика,
2004,
с.
188-189.
30 Jean-Pau! Sartre.
Веing
and Nothingness,
р.
257-258.
31
Фердинанд
де
Соссюр.
Труды
по
языкознанию.
М.,
Проrpесс,
1977,
с.145.
32
Там
же.
14.
Цвет
как
язык
469
двумя
массами
-
или,
вернее,
на
поверхности,
разделяющей
их.
И
эта
деятельность
осуществляет
членение
звуков
и
соответствую
щее
ему
членение
«массы»
мысли.
Специфическая
роль
языка
в
отношении
мысли
заключается
не
в
создании
материальных
звуковых
средств
для
выражения
по
нятий,
а
в
том,
чтобы
служить
посредствуюшим
звеном
меЖдУ
мыслью
и
звуком,
и
притом
таким
образом, что
их
объединение
не
избежно
приводит
к
обоюдному
разграничению
единиц.
Мысль,
хаотичная
по
природе,
по
необходимости
уточняется,
расчленяясь
на
части.
<
...
>
...
все
сводится
к тому
в
некотором
роде
таинствен
ному
явлению,
что
соотношение
«мысль
-
звук»
требует
опреде
ленных
членений и
что
язык
вырабатывает
свои
единицы,
форми
руясь
во
взаимодействии
этих двух
аморфных
масс
33
•
Отсюда
становится
понятным, почему
Соссюр
настаивал
на
поверхностях.
Членение
происходит
между
лиuевой
и
оборотной
стороной
листа,
но
сказывается
на
обоих.
Язык
работает
в
несуще
ствующем
пространстве
между
двумя
поверхностями
и
упорядочи
вает
обе
стороны.
для
того
чтобы
избежать
тощноты
от
глубины,
необходимо
прибегнуть
к
помощи
языка.
Язык
помогает
навести
порядок
в
иветовом
континууме,
а
именно
назвать
ивета
и
тем
са
мым
превратить
третье
измерение
в
плоскость.
Неудивительно,
что
гетевское
утверждение,
будто
ивет
возникает
на
границе
двух
сред,
на
разделяющей
их
поверхности,
в
чем-то
предвосхищает
метафо
ры
Соссюра.
Живопись
всегда
предпочитала
иметь
дело
с
плоскостями
и
поверхностями.
С
начала
же
XIX
века
хроматизм
начал
двигаться
в
сторону
логоса,
языка
как
формы
его
организации.
Я
уже
указы
вал
на
квазилингвистическое
отношение
между
цветом
и
языком
у
Шеллинга.
Гете
тоже
считал,
что
есть
прямая
связь
между
иветом
и
значением:
«Свет
являет
себя
на
лиuе
природы,
с
соверщенным
равнодущием
информируя
нас
об
окружающих
предметах,
воз
можно
не
имеющих
никакого
интереса
и
значения;
цвет
же
всегда
спеuифичен,
характерен
и
значим»34.
Гете
с
особым
интересом
относился
к
явлению
дополнительных
цветов
в
остаточных
изо
бражениях,
к
контрастным
тонам
и
Т.Д.
Сама
его
склонность
ор
ганизовывать
цвета
в
пары
и
оппозиции
бьmа
по
своей
природе
протолингвистическоЙ.
Описанные
Рунге
полюса
света
и
тьмы
по
степенно
превратились
в
структуру
квазилингвистических
оппози-
33
Фердинанд
де
Соссюр.
Труды
по
языкознанию.
М.,
Прогресс,
1977,
с.
144-145.
34 Johann Wolfgang yon Goethe. Theory
of
Colours,
р.
276.
470
З.
Ничто
как
место
и
основание
ций.
Гете,
буквально
предвосхищая
Соссюра,
писал
о
полярности
цветов:
Если
эти
спеuифические
контрастные
принuипы
сочетаются,
соответствующие
качества
тем
самым
не
разрушают
друт
друга:
ведь
если
в
этой
смеси
ингредиенты
превосходно
сбалансированы,
так
что
ни
один
из
них
не
узнаваем,
их
союз
вновь
обретает
спе
цифический
характер;
он
сам
являет
себя
как
качество,
по
отно
щению
к
которому
мы
не
говорим
о сочетании.
Союз
мы
называ
ем
зеленым
35
•
Зеленый
цвет,
таким
образом,
возникает
из
точно
сбалансиро
ванной
оппозиции
желтого
и
синего,
точно
так
же
как
фонема
воз
никает
из
оппозиции
различительных
признаков.
Но
эта
цветовая
оппозиция
действует
только
в
той
мере,
в
ка
кой
цвета
обладают
необходимой
для
их
контрастного
противопо
ставления/слияния
чистотой.
д,'IЯ
того
чтобы
возникло
значение,
цветовые
«единицы»
уже
должны
быть
очищены
и подведены
под
простые
названия
цветов.
Неопределенность,
которую
ВИдит
Ро
канте
н
вместо
черного
или
зеленого,
должна
быть
устранена.
Язык
играет
в
этом
устранении
существенную
роль.
Неназываемая
нео
пределенность
в
равной
степени
может
быть
названа
существова
нием
(Сартр),
поскольку
только
она
и
существует
в
реальности,
или
несуществованием
(Бадью),
потому
что
для
нас
существует
только
то,
что
может
быть
названо.
Лакан
говорил
о
необходимости
раз
личать
«реальное»
(нечто
имеется)
от
символического
(имеются
различия).
То,
что
есть,
но
не
имеет
различий,
определяется
у
Ба
дью
как
пустота,
ничто.
Тот
же
Бадью
говорил,
что
язык
перево
ДИТ
«возможное
существование»
(реальное)
в
«предполагаемое
су
ществование»
(символическое)36,
то
есть
в
существование,
которое
мы
предполагаем
на
основе
языка,
выводим
из
способности
языка
его
различать.
С
того
момента,
как
цвет
стал
пониматься
в
категориях
разли
чия
и
дифференцирующих
признаков,
судьба
его
бьmа
предреше
на.
Вернемся
в
XIX
столетие.
Эволюция
теории
хроматизма
может
быть
проиллюстрирована
работами
Мишеля-Эжена
Шевреля
и
их
влиянием
на
живопись
импрессионизма
и
постимпрессионизма.
Французский
химик
Шеврель
открьm
так
называемый
«симулыан
НЫЙ
контраст
цветов».
Он
утверждал,
что,
когда
мы
видим,
на
пример,
красный
предмет,
это
вовсе
не
означает,
что
этот
предмет
отражает
только
красные
световые
лучи.
Красные
просто
господ-
35
Johann
Wolfgang
уоп
Goethe.
Theoгy
of
Colours,
р.
277.
36
См.:
Alain Badiou.
Веing
and Event,
р.
46-47.