Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
12.
Американское
искусство
... 431
щается»
как
будто
намекает на
возможность
теологического
ее
тол
кования.
Влиятельный
протестантский
теолог
Карл
Барт,
обсуждая
вопрос
о
«ничто»,
утверждал, что
в
мире
существует
только
Бог
и
его
творение,
ничто
же
не
является
ни
тем
ни
другим.
Но
это,
по
мнению
Барта,
не
означает,
что
«ничто»
не
существует.
С
его
точ
ки
зрения,
ничто
относится
к
«теневой
стороне
творения».
Когда
Бог
творит,
он
осуществляет
выбор:
«Бог
выбирает,
а
следователь
но
отбрасывает
то,
что
Он
не
выбирает.
Бог
хочет,
а
следовательно
Он
противостоит
тому,
чего
он
не
хочет.
<
...
>
Ничто
"есть"
только
на
этом
основании,
но
на
этом
основании
оно
действительно
"есть"»40.
Мне
представляется,
что
эта
бартовскаядефиниция
«нич
то»
как
«теневой
стороны
творения»
лучше
всего
передает
сущность
хомеровского
мира.
Ничто
ТУТ,
подобно
тени,
присутствует
в
види
мом
именно
как
момент
сознательного
исключения.
Я
подробно
останавливаюсь
на этом
призраке
негативности
у
Хомера,
потому
что
считаю
его
отличительной
чертой
всего
амери
канского
радикального
провинциализма.
Ничто
тут
возникает
из
отрицания
культурной
традиции
и
последовательного
акцентиро
вания
чистой
фактичности,
которая
превращает
артефакты
и
че
ловеческие
фигуры
в
некие
природные
явления.
Именно
в
этом
смысле
натуралист
Одюбон
-
принципиально
американский
ма
стер.
Провинция
объявляет
себя
местом
без
традиции
и
культуры,
по
существу
уголком
природы,
где
вещи
и
тела
возникают
без
оре
ола
смысла.
Они
даются
нам
так,
как
если
бы
только
что
возникли
и
еще
не
имеют
имен.
Но
эта
голая
фактичность
провинциально
го
мира
оказывается
эквивалентной
абсолютной
пустоте
-
тене
вой
стороне
творения.
Ничто
оказывается
тем,
от чего
отвернулся
американский
Бог
в
момент
творения,
-
миром
смыслов,
тради
ций,
в
широком
понимании
-
культуры,
всего
того,
что
осталось
в
Европе.
На
месте
этих
утраченных
смыслов
возникает
гнетущее
«ничто»
американской
провинции.
Мне
вообще
представляется,
что
наиболее
значительной
чертой
американского
искусства
явля
ется
эта
необыкиовенная
способность
nредставлять
зияние
ничто
в
формах
интенсивного
присутствия
фактичности
мира.
Эта
особенность
характерна
для
пейзажей
Эдварда
Хоппера,
для
фотореализма,
для
минимализма
и
поп-арта,
для
черных
поло
тен
Эда
Рейнхардта,
картин
Френка
Стеллы
и
поп-арта
Роберта
Раушенберга
41
.
Клемент
Гринберг
видел
в
работах
Хомера
чисто
40
КатI
Barth. Church Dogmatics. New
YOTk,
Нагрег
& Brothers, 1962,
р.
139-
140.
41
Эмблематическим
жестом
Раymенберга
мне
представляется
его
работа
1953
года,
для
которой
он
ВЗЯЛ
рисунок
де
Кунинга
и
стер
его
ластиками
(по
его
признанию,
он
стирал
его
три недели
подряд
десятком
различных
ласти-
432
3.
Ничто
как
место
и
основание
американское
пристрастие
к
фактам: «он
любил
факты
больше
чего
бы
то
ни
было.
Своего
рода
фактичность,
-писал
он,
-
далеко
не
последнее
из
достоинств
его
позднего
творчества
...
»42
Но
разве
не
принадлежит
к
тому
же
типу
сознания
деклараuия
Френка
Стел
лы:
«Моя
живопись
основана
на
том
факте,
что
тут
есть
только
то,
что
может
быть
увидено.
Это
действительно
-
объект.
Всякая
жи
вопись
-
это
объект,
и
всякий,
кто
в
это
достаточно
вовлечен,
в
коние
кониов
вынужден
смело
признать
объектность
того,
что
он
делает.
Он
делает
вещь»43.
Под
«объектностью»
и
«объектом»
Стел
ла
понимает
«вещь»
В
ее
фактичности
и
материальности.
Но
эта
фактичность
совершенно
иного
рода,
чем
в
российском
послере
волюuионном
производственном
искусстве,
для
которого
был
принuипиален
сам
жест
делания,
из-за
которого
финальный
про
дукт
производства
-
вещь
-
оказывался
несушественным.
Фак
тичность
американского
искусства
не
производственна,
она
uели
ком
располагается
в
плоскости
бытия
как
ничто.
Знаменитый
«Спиральный
мол»
Роберта
Смитсона
-
произ
ведение,
которое
не
отсьшает
ни
к
чему
иному
за
пределами
соб
ственной
конфигураuии
в
труднодоступном ландшафте,
можно
отнести
к
тому
же
направлению
натуралистической
фактичности,
сознательно
отсекающей
связи
с
культурой
и
прокламирующей
радикальный
провинuиализм.
Не
случайно
Смитсон
бьш
ориен
тирован
в
своей
работе
(как
и
Одюбон)
на
опыт
музеев
естествен
ной
истории,
а
не
музеев
изящных
искусств
44
•
Напомню
о
зна
чении,
которое
имело
понятие
«буквальности»
(literalness)
в
об
суждении
современного
американского
искусства,
начиная
с
Клемента
Гринберга.
Гринберг
считал,
что
основное
свойство
со
временного
искусства
-
это
отказ
от
принuипа
объемности
и
ил
люзии
(который Гринберг
связывал
со
скульптурой)
и
ориентаuия
на
«оптическую
буквальность»
(literally optical).
Эта
связь
с
опти
ческой
буквальностью
интерпретировалась
им
в
духе
Торо
как
близость
не
к
культуре,
но
к
науке:
«То,
что
визуальное
искусст
во
должно
ограничивать
себя
исключительно
данным
в
зритель-
ков).
Здесь
пустота
и
фактичность
объединены
с
предельной
полнотой.
Эта
работа
Раушенберга
имеет
смысл
лишь
в
той
мере,
в
какой
она
является
ре
зультатом
действительного
стирания
фактически
нанесенной
де
Кунингом
линии. Пустота
Раушенберга
тут
является
как
феномен
в
невидимом
рисунке
другого
художника.
42
Clement Greenberg. Art and Culture. Boston,
Веасоп
Press, 196],
р.
188.
43
Questions to Stella and Judd
Ьу
Вruсе
Glaser. - In: Theories and Documents
of
Contemporary
Лrt.
Ed.
Ьу
Кristine
Stiles and Peter Ste]z.
Berke]ey,
Univeгsity
of
California Press,
1996,
р.
12].
44
См.:
Ann Reynolds. Reproducing Nature: The Museum
ofNatиra]
History
as
Nonsite. - O::tober,
n'
45, Surnmer ]988,
р.
109-]27.
12.
Американское
искусство
... 433
ном
опыте и
не
отсьmать
ни
к
чему
сушествующему
в
иной
сфе
ре
опыта,
получает
исключительное
оправдание
в
научной
логи
ке»45.
Гринберг
писал
о
«схождении»
искусства
и
науки.
Идеи
оп
тического
буквализма
затем
были
развиты
Майклом
Фридом
46
и
дали
повод
для
одной
из
самых
прославленных
дискуссий
в
аме
риканском
искусствоведении.
Показательно,
что
понятие
опти
ческого
«буквализма»
(а
я
бы
сказал
фактичности,
то
есть
исклю
чения
всего,
что
сушествует
«в
иной
сфере
опыта»)
проецируется
в
рамках
этой
дискуссии
почти
на
всех
ведущих
американских
художников.
Линда
Нохлин
еще
в
начале
1970-х
годов
указывала
на
прямую
связь
абстрактного
экспрессионизма,
полностью
вы
тесняющего
предмет,
с
фотореализмом.
И
дело
даже
не
в
том,
что
некоторые
художники,
такие,
например, как
Филип
Перлстайн,
приняли
участие
в
обоих
движениях.
Нохлин
указывала
на
опре
деляющую
роль,
которую
сыграл
в
абстрактной
живописи
метод
«нового
реапизма»,
и
привела
целый
список
стилевых
элементов
американского
реапизма
47
,
обнаруживаемых
и
в
американской
абстракции:
«Крупность
масштаба,
неизменное
сознание
rтocKo
стнОСТИ
поля
живописной
поверхности,
внимание
к
измерениям,
пространству,
интервапам,
холодный,
урбанистический
тон,
с
ха
рактерным
для
него
утверждением
живописи
как
живописи,
как
буквального
факта,
отказ
от
экспрессивного
мазка
...
»48
Я,
разумеется,
не
в
состоянии
тут
входить
в
детали
эстетики
послевоенного
американского
искусства.
Я
ссьmаюсь
на
эти
фак
ты
недавней
истории,
только
чтобы
показать,
до
какой
степени
новейшее
интернациональное
искусство
Америки
является
продол
жeHиeM
опыта
радикального
провинциализма
конца
XIX
столетия.
Факт
этот,
однако,
представляется
мне
менее
удивительным,
чем
может
показаться.
Ориентируясь
на
чистую
фактичность,
доведен
ную
до
логической
обращенности
к
ничто,
отрицая
связь
с
куль
турой
метрополии,
радикальный
провинциализм
сознательно
до
водил
свою
провинциальность до
парадоксального
самоотрицания.
По
сушеству,
он
снимал
с
себя
налет
европейской
традиции,
тем
самым
подготавливая
явление
модернизма
в
его
интернациональ-
45
Clement Greenberg. Modernist Painting. - In: Clement Greenberg. Collected
Essays
and Criticism,
У.
4.
Modernism with
а
Vengeance 1957-1969. Chicago, The
UniversityofChicago
Press,
1993,
р.
91.
46
См.:
Michael Fried. Art and Objecthood. Chicago, The Uruversity ofChicago
Press, 1998.
47
Характерным
образом,
однако,
она
возвела
эти
стилевые
черты
к
фран
uузскому
реализму,
в
частности
к
Курбе.
48 Linda Nocblin. Realism
Now.
- In: Super Realism. А Critical Anthology. Ed.
Ьу
Gregory Battock. New York,
Е.
Р.
Dutton, 1975,
р.
115.
434
З.
Ничто
как
место
и
основание
ном
аспекте.
Интернационализм
в
конечном
счете
формулируется
в
категориях
отрицания
локальной
специфики, даже
если
эта
спе
цифика
являет себя
в
Париже.
Разрыв
с
культурной
традицией,
проявляющий
себя
у
Икинса
и
Хомера,
странным
образом
оказы
вается
национальной,
то
есть
локальной
характеристикой
того
па
радоксального
провинциализма,
который
существует
в
американ
ском
искусстве
уже
почти
полтора
столетия
и
который
питает
интернациональность
американского
же
модернизма.
Глава
13
ЭСТЕТИКА
И
МЕСТО
ОТСУТСТВИЯ
«Ничто»,
ставшее
едва
ли
не
центральным
топосом
американ
ского
радикального
провинциализма,
имело
богатую
позднюю
биографию
в
модернистском
и
постмодернистском
искусстве.
Биография
эта
может
быть
прослежена
вплоть
до
сегодняшнего
дня,
когда
ничто
вступает
в
далеко
не
тривиальные
отношения
с
uентральными
для
эстетики
категориями
пространства
и
формы.
В
«изобразительном
искусстве»
пространство
всегда
исторически
понималось
как
форма. Искусство
мыслилось
как
способ офОРМ
ления
пространства.
Эстетика
в
значительной
мере
утратила
свое
значение
для
ис
кусства
тогда,
когда
искусство перестало
оцениваться
через
крите
рий
формы.
В
1948
году
в
известной
статье
«Кризис
станковой
живописи»
Клемент
Гринберг
писал
о
том,
что
в
современной
жи
вописи
исчезло
понятие
привилегированной
точки,
все
места
хол
ста
стали
равными
друг
другу:
«художник
делает
каЖдЫЙ
элемент
и
каЖдУЮ
зону
картины
эквивалентной
по
акцентировке
и
вьmе
ленности»
1.
«А
само
понятие
единообразия
-
антиэстетично»2,
-
утверЖдал
Гринберг.
Примером
эквивалентности
всех
частей
хол
ста
для
критика
служило
творчество
Джексона
Поллока.
для
Грин
берга
холсты
Поллока
не
имеют
формы,
а
потому
антиэстетичны.
Форма
для
него
всегда
предполагает
различную
значимость
разных
пространственных
зон
произведения.
Сегодня,
впрочем,
картины
Поллока
вполне
подпадают
под
понятие
формы,
а
потому
кажутся
вполне
эстетическими
феноменами.
Гринберг
оценивает
эстетическое
в
живописи
через
своеобраз
но
понятое
единообразие
пространства
полотна.
Полотно
для
Гринберга
-
это
однородная
поверхность,
то есть
абсолютный
эквивалент
однородного
пространства
физики
Нового
времени.
И
это
однородное
пространство
размечается
художником
таким
образом,
что
оно
становится
разнородным.
Пространство
приоб
ретает
структуру
«мест»
- topoi.
Художник,
работающий
в
катего
риях
формы,
выделяет
элементы
и
зоны,
акцентирует
их,
придает
им
характер
особого,
выделенного
места
на
плоскости.
Современ
ный
художник
не
знает
формы,
потому
что
утрачивает
ошушение
особости
мест,
зон
на
полотне.
1 Clement Greenberg. Art and Culture. Boston,
Веасоп
Press, 1961,
р.
156.
2 Ibid.,
р.
157.
436
З.
Ничто
как
место
и
основание
Это
исчезновение
мест
(каждое
из
которых
отличается
от
дру
гого,
маркировано)
эквивалентно
исчезновению
эстетического
и,
по
мнению
многих
теоретиков,
является
важнейшим
признаком
современности.
Хайдеггер
и
Карл
Шмитт
говорили
в
связи
с
совре
менностью
об
Entortung
пространства,
то
есть
об
искоренении
мест
из
пространства.
Исчезновение
мест
-
это,
для
Хайдеггера,
ис
чезновение
связи
с
землей
и
утверждение
понимания
земли
как
пу
стой
однородности.
При
этом
пустое
пространство,
простор
Хай
деггер
понимал
как
готовность
к
образованию
нового
места,
он
говорил
о
просторе
как
о
«высвобождении
мест»3
-
термин,
пред
ложенный
В.
Бибихиным
для
Entortung'a
Архитектура
авашарда
выражала
этш
культ
пустшы
И
однород
ности.
для
модерна
разрыв
связи
с
местом
означал
и
установление
определенного рода
свободы,
независимости
человека.
для
Шмит
та
Entortung
прежде
всего
связан
с
открытием
земель
для
покоре
ния,
для
постоянного
движения
вперед:
«eine Totale
МоЬilшасhuпg
intensiver
М,
eine algemeine Entortung»
(тотальной
мобилизации
интенсивного
типа,
общей
детерриториализации)4.
Для
многих
мыслителей
«освобождение
от
места»
как
принцип
эмансипации
связывлсяя
с
увеличением
роли
денег
при
капитализме.
деньги
воплошают
оторванность
от
всякого
«места»,
чистую
идею
неуко
рененной
циркуляции.
Об
этом
писал,
например,
Зиммель
в
«Фи
лософии
денег»5.
Entortung
соответственно
оказывается
важней
шим
условием
продвижения
товаров
на
рынке,
в
том
числе,
замечу,
и
на
рынке
искусств.
Таким
образом,
исчезновение
эстетическorо,
сопровождающее
Entortung,
в
полной
мере
вписывается
в
страте
гию
окончательного
превращения
искусства
в
товар.
Прежде
чем
перейти
к
дальнейшему,
я
бы
хотел
остановиться
на
некоторых
высказываниях Бориса
Гройса,
в
которых
интересу-
3
Мартин
Хайдеггер.
Искусство
и
пространство.
-
В
КН.:
М.
Хайдеггер.
Бытие
и
время,
с.
314.
4
Саг1
Schmitt. Der Nomos der Erde im
Vбlkепесht
des
Jus
publicum
еиroраеиm,
Ber1in,
Duncker
а
HumbIot,
1950,
S.
210.
- Cit. in: Massimo Cacciari. Architecture
and Nihilism:
on
the Philosophy
of
Modem Architecture. N
ew
Науеп,
Уа1е
U niversity
Press, 1993,
р.
169-170.
5
Зиммель
писал
о
разных
формах
свободы,
связанной
с
деньгами,
напри
мер
об
уменьшении
прямой
зависимости
от
JIюдей
ИJIи
о
возрастании
дистан
ции
между
человеком
и
его
собственностью,
отрыве
от
места
владения
(см.:
Georg Simme1. The philosophy
of
Мопеу.
Boston - London, Routledge & Kegan
Раи1,
1978,
р.
332-334).
Современный
антисемитизм
традиционно
устанами
вал
эквивалентиость
между
деньгами
и
еврейской
неукорененностью
в
место.
См.
также:
Jacques Atta1i. Les Juifs. le monde et I'argent. Paris, Fayard, 2002;
Edouard Valdman. Les Juifs et I'argent.
Роиг
uпе
metaphysique de I'argent. Paris,
Biblieurope,
1999.
13.
Эстетика
и
место
отсутствия
437
ющая
меня
проблема
представлена
особенно
ярко.
То, что
говорит
Гройс,
конечно,
не
является
чем-то
уникальным,
его
высказыва
ния интересны
своей
бескомпромиссной
радикальностью.
Первый
набор
высказываний
взят
мной
из
длинного
интервью,
данного
Гройсом
Михаилу Рыклину
в
2000
году.
Гройс
утверждает,
что
се
годня
культура
существует
исключительно
в
условиях
международ
ного
рынка,
который
лищает
смысла
любые
разговоры
о
какого
бы
то
ни
бьшо
рода
институциях,
в
том
числе таких
общепринятых,
как
массовое,
популярное
или
элитное
искусство:
« ...
сеЙчас
наступи
ло
время
рынка.
В
условиях
рынка,
в
отличие
от
контекста
инсти
туции И
от
условий
тоталитарной
политики,
проблема
границы
ставится
совершенно
иначе.
<
...
>
Через
границу
Идет
торговля.
То
есть
характер
этой
границы,
ее
природа
являются
предметом
тор
га»6.
Гройс
упрекает
многих
современных
теоретиков
в
том,
что
они
«не
понимают,
что
никакой
массовой
культуры
вообще
не
суше
ствует.
Это
все
иллюзии
80-х
годов.
На
самом
деле
везде
есть
такие
же
люди,
как
они.
Между
ними
и
Мадонной
нет
никакой
разницы.
Она
тоже
не
феномен
массовой
культуры;
она
-
отдельный
чело
век,
который
сумел
создать
свой
имидж,
закрепить
свою
террито
рию.
<
...
>
Вся
культура
функционирует
одинаково.
Она
вся
инди
ВИдуальна,
она
вся
коммерциализирована;
и
там,
где
она
наиболее
коммерциализирована,
там
же
она
индивидуализирована.
<
...
>
Между
маркой
"ДеРРИда"
,
маркой
"Мадонна",
маркой
"Мерсе
дес",
маркой
"Макдональдс"
нет
в
принципе
никакой
разницы»7.
Рыночная
стратегия
и
успех
определяются
успехом
в
продвижении
собственного
имени,
которое
сегодня
неотличимо
от
коммерческих
брендов.
«Идентичность,
-
утверждает
Гройс,
-
понятие
капита
листическое,
рыночное.
Идентичность
функционирует,
поскольку
функционирует
дело,
имеющее
определенное
имя
<
...
>,
сфера
культуры,
валоризованная
сфера
-
это
сфера
фирм
или
марок,
будь то
"ДеРРИда",
"Кабаков"
или
"Мерседес"
...
»8.
Иными
словами,
Гройс
стоит
на
радикальной
позиции
Еп
tortung'a.
Естественно,
он
отрицает
любое
представление
о различ
ных
формах
дискурса,
отражающих
различие
в
типах
культур,
более
того,
он
в
принципе
не признает
вообще
наличия
национальных
культур:
« ...
массовая
американская
культура
возникла
в
результа
те
действий
Энди
Уорхола;
ее
без
него
просто
нет.
<
...
>
То
же
са
мое
и
Кабаков.
Он
создал
иллюзию
советской
культуры,
которой
в
реальности
не
было.
<
...
>
Никакой
американской
культуры
6
Медиум
и
Дискурс.
Беседа
с
Борисом
ГроЙсом.
-
В
кн.:
Михаил
Рык
лин.
Деконструкция
и
деструкция.
М., Лоrос,
2002,
с.
212.
7
Там
же,
с.
2]4.
8
Там
же,
с.
2]8.
438
З.
Ничто
как
Jwecmo
и
основание
реально
не
существует.
Все
эти
мифологемы
вьшуманы
... »9.
Суще
ствует
только
поле
соверщенно
атомарных
индивидов,
которые
реализуют
на
рынке
бренды,
с
которыми
могут
связываться
иллю
зии
существования
американской
или
советской
культуры.
Куль
тура,
а
вернее,
рынок
похожи
тут
на
полотно
Поллока
в
интерпре
таuии
Гринберга.
Они
не
знают
aкueHToB
и
вьшелений
(здесь
все
точки
равнозначны),
хотя
и
борются
за
успех
и
господство
своего
бренца на
рынке.
Но
сам
по
себе
рынок
соверщенно
«однороден»
И
не
знаком
с
реальностью
мест
-
будь
то
Америка
или
СССР.
Тем
более
интересно,
что
тот
же
Гройс
обратился
к
теме
топо
логии
современного
искусства,
то
есть
к
описанию
места.
В
своих
рассуждениях
он
исходит
из
разработанного
Беньямином
представ
ления
о
том,
что искусство
в
век
механической
воспроизводимос
ти
утрачивает
ауру
как
продукт
вписанности
в
фиксированный
контекст,
в
некое
место.
Современное
искусство
-
это
искусство,
утративщее
место
и
оригинал.
Но,
замечает
Гройс,
если
вОзможна
детерриториализаuия
произведения
искусства,
то
возможна
«и
опе
раuия
локализации,
ретерриториализаuии
копии.
Мы
способны
не
только
сделать
копию
из
оригинала
с
помощью
техники
репроду
цирования,
мы
можем
сделать
оригинал
из
копии
с
помощью
то
пологического
перемещения
копии:
с
помощью
техники
ИНСТaлJIЯ
ции»IО.
Инсталляuия
является
суррогатом
места
в
условиях
рынка.
Она
позволяет
художнику
что-то
ВЮ1ючать
в
некий
контекст,
а
ЧТО
то
исключать
из
него,
она
обладает
своего
рода
магией
восстанов
ления
истинности
и
уникальности,
необходимых
для
поддержания
uенности
произведений
искусства
на
рынке.
Рынок
снимает
уни
кальность
с
товаров,
инсталляuия
же
на
время
своего
существова
ния
реставрирует
(в
режиме
современности)
несовременнные
фор
мы
существования
искусства
ll
.
При
этом
ценность
приписывается
не
самим
объектам,
а
жесту
включения
их
в
инсталляuию,
так
как
изъятые
из
нее
предметы
утрачивают
ценность
и
истинность.
9
Михам
Рыклин.
Деконструкция
и
деструкция.
М.,
Логос,
2002,
с.
224-
225.
10
Борис
ГроЙс.
Топология
современного
искусства.
-
Художественный
журнал,
NQ
61-62,
2006,
с.
13.
11
<,Инсталляuия
есть,
как
бьшо
сказано,
ограниченное
пространство
при
сутствия,
где
различные
изображения
и
объекты
упорядочены
и
выставлены.
Эти
образы
и
объекты
представляют
себя
самым
непосредственным
образом.
Они
существуют
здесь
и
сейчас
-
и
они
полностью
видимы,
даны,
несокрыты.
Но
они
несокрыты
до
тех
пор,
пока
они
являются
частью
именно
этой
конк
ретной
инсталляuии.
Взятые
по
отдельности,
эти
объекты
и
образы
не
претен
дуют
быть
несокрытыми
и
правдивыми
...
<
...
>
Мы
можем
сказать:
инсталля
uия
формирует
и
делает
очевидными
условия
прав
див
ости
для
образов
и
объектов,
которые
эта
инсталляuия
содержит»
(там
же,
с.
17).
13.
Эстетика
и
место
отсутствия
439
в
этом
смысле
инсталляция
-
это
место
реализации
воли
худож
ника,
она
целиком
зависит
от
его
бренда.
Если
раньше,
во
време
на
Гринберга,
место
возникало
в
результате
разметки
произведе
ния,
холста
например,
и
проецировало
на
холст
форму,
то
теперь
место
возникает
как
временно
маркированное
пространство,
в
ко
торое
помещается
безразлично
какой
объект.
Форма
больше
не
проецируется
на
объект,
но
принадлежит
тому
маркированному
пространству,
в
которое
объект
помещается.
Когда-то
считалось,
что
местом
валоризации
предмета
может
быть
музей.
Но
музей
слишком
явно
является
«не-местом».
Имен
но
в
музей,
как
в
«не-место,>,
свозились
утрачивающие
ауру
пред
меты
церковного
искусства,
потерявшие
свое
место
в
церквах.
К
тому
же
музей
не
связан
с
индивидуальным
жестом
художника
или
куратора.
Инсталляция
теперь
занимает
внутри
музея
(или
вне
его)
положение
временного
организованного
места,
в
котором
фик
сируется
настоящее
как
форма
присутствия.
Инсталляция
оказы
вается
именно
миражом
места,
вне
MecTa
l2
.
По
существу,
инсталляция
-
это
место
представления
некой
коллекции,
некоего
архива,
отобранных
художником
или
курато
ром
(если
выставку
представить
в
качестве
инсталляции).
Сам
факт
собирания
неотделим
от
организации
места.
Хайдеггер
считал,
что
пустота
пространства
-
это
только
открытость,
которая
подготав
ливает
явление
места,
возникающего
из
собирания
воедино
l3
•
Пре
бывать
в
неком
месте
означает
собирать:
« ...
основная
характерис
тика
пребывания
в
месте
это
сохранение,
сбережение»14.
Массимо
Каччари
считает,
что
Entortung
прежде
всего
разрушает
способ
ность
к
собиранию
15.
В
этом
смысле
не
столько
инсталляция
созда
ет
место,
сколъко
собирание
создает
инсталляцию.
Инсталляция
-
это
симулякр
места,
созданный
неким
собранием
предметов.
Си
мулятивность
этого
места
следует
из
его
способности
быть
перене
сенным
в
иное
пространство
или
просто
быть
ликвидированным.
Это
именно
место
эпохи
рынка,
которое
блуждает
вместе
с
набо-
12
Гройс
даже
говорит
об
особой
материальносги
инстaJШЯЦИИ,
возника
ющей
из
ее
пространственности:
« ...
инсталляция
материальна
par
ехсе1lепсе,
поскольку
она
пространственна,
-
а
существовать
в
пространстве
(бьrrь
про
странственно
протяженным)
есть
наиболее
универсальное
определение
того,
что
значит
быть
материальным»
(там
же,
с.
15).
13
Хайдеггер
прямо
говорил
о
связи места
с
собиранием:
«Место
открыва
ет
всякий
раз
ту
или
иную
область,
собирая
вещи
для их
взаимопринaдnежно
сти
в
ней»
(Мартин
Хайдеггер.
Время
и
бытие,
с.
314).
14
Martin Heidegger. Building Dwelling Thinking. - In:
М.
Heidegger. Poetry,
Language, Thought. New
York,
Harper &
Row,
1971,
р.
150.
15
Massimo Cacciari. Architecture and Nihilism:
on
the Philosophy
of
Modem
Architecture. New
Науеп,
Yale
University Press, 1993,
р.
168.
440
З.
Ничто
как
место
и
основание
ром
товаров,
предметов.
Связь
инсталляции
с
витриной
магаЗИна
для
меня
несомненна.
В
витрине
товар
при
обретает
эКСПОЗицион
ную
ценность
предмета,
который
временно
исключен
из
циркуля
ции
и
потребления,
а
потому
особенно
валоризован.
Характерным
примером
бродячих
и
детерриториализованных
«мест»
являются
«алтари»,
«монументы»
И
«киоски»
Томаса
Хир
шхорна.
Особенность
произведений
Хиршхорна
заключается
в
том,
что
он
делает
свои
скульптуры
и
инсталляции
из
дешевых
недолго
вечных
материалов,
вроде
кусков
картона.
Из
картона,
бумаги
и
набора
дешевых
предметов
Хиршхорн
построил
четыре
алтаря,
три
монумента
и
восемь
киосков.
Каждая
из
этих
инсталляций
посвя
щена
какой-нибудь
известной
фигуре.
Монументы
посвящены
философам
-
Спинозе,
делёзу
и
Батаю.
Киоски
-
Роберту
Валь
зеру,
Эмилю
Нольде,
Любови
Поповой,
Фернану
Леже,
Ингеборг
Бахман
и
т.д.
Эти
инсталляции
могут
переноситься
с
места
на
ме
сто,
их
функционирование
неотрывно
от
детерриториализации.
«Монумент»
Спинозе
стоял
в
течение
нескольких
месяцев
в
райо
не
красных
фонарей
в
Амстердаме
возле
секс-шопа,
«монумент»
Батаю
-
в
турецком
районе
немецкого
города
Касселя
и
т.д.
Впервые
Хиршхорн
хотел
построить
«киосю)
В
вестибюле
ин
ститута
мозга
в
Цюрихе.
Вот
как
он
описывает
свой
проект:
«Я
хо
тел
создать
отдельное
пространство
(separate room),
которое
бьшо
бы
там
только
шесть
месяцев,
вроде
такого
киоска,
которые
име
ются
в
тюрьмах
и
госпиталях.
Вы
входите
в
них,
так что
исчезает
необходимость
быть
в
одном,
а
не
в
другом
пространстве»16.
Мо
нумент
или
киоск
имеют
смысл
только
как
места,
которые
созда
ются
нарушением
гомогенности
пространства.
Отсюда
острая
необходимость
подчеркивания
абсолютной
непринадлежности
ал
тарей
или
киосков
окружаюшему
миру.
Место
создается
только
в
силу
своей
абсолютной
гетерогенности
и
детерриториализованно
сти.
Показательно,
что
в
монумент
Батаю
в
Касселе
бьш
включен
пивной
бар,
где
посетитель
мог
проводить
время.
Инсталляция
оказывается
сродни
не только
витрине,
в
которую,
естественно,
нельзя
войти,
но
и
бару,
в
котором
можно
сидеть.
Entortung
оказывается
почти
непременной
частью
художе
ственного
проекта,
внешне
привязанного
к
конкретности
места.
В
1992
году
словенская
группа
NSK
Embassy Moscow,
где
NSK
рас
шифровывается
Neue Slovenische Kunst,
провела
на
Красной
пло
щади
в
Москве
акцию
под
названием
Вlack
Square
оп
Red Square.
Участники
акции
вынесли
на
Красную
nлошадь
огромный
черный
квадрат
из
ткани
(73х73
фута)
и
развернули
его.
Меня
в
данном
16
Benjamin
Н.
D. Bucbloh. An Interview with Thomas Hirschhoffi. -
CXtober,
по
113, Summer 2005,
р.
85.