Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
J
2.
Американское
искусство
... 421
последнее
десятилетие
XIX
века
и
создал
своеобразную
прозу,
в
которой
галлюцинаторные
по
своей
детальности
описания
занима
ют
важное
место.
Наиболее
известен
короткий
роман
Крейна
«Алый
знак
доблести»,
посвященный
Гражданской
войне.
Показа
тельно,
что
и
в
случае
с
Хомером
Гражданская
война
сыграла
роль
важного
катализатора.
Дело
в
том,
что
прямое
насилие
(описанию
которого
У
Крейна
отводится
существенное
место)
оказывается
лучшим
способом
элиминации
культуры
и
предъявления
реально
сти
в
ее
прямой
фактичности.
Шокирующий
элемеm
насилия
в
той
же
функции
присутствует
и
в
знаменитых
картинах
Икинса,
посвя
щенных
урокам
анатомии.
Главный
герой
романа,
юноша
Генри
Флеминг,
не
вьщержи
вает
напряжения
битвы
и
в
страхе
бежит
с
поля
боя.
Издалека
он
наблюдает,
как
товарищи,
которых
он
предал,
оказывают
сопро
тивление
врагу.
Он
видит
за
их
упорством
исключительно
тупую
бессмысленность:
«Он,
просвещенный
человек,
смотрящий
дале
ко
вперед
в
темноту
(who looks afar in the dark),
бежал
из-за
своей
высшей
восприимчивости
и
знания.
<
...
>
Их
судьба
не
могла
дать
им
понять
его
более
проницательную
точку
зрения»19.
Бегство
оце
нивается
героем
как
проявление
культуры,
интеллекта,
а
сопротив
ление
-
как
животное,
бессмысленное
упрямство.
Флеминг
входит
в
глубь
леса,
и
Крейн
переходит
от
тщательного
описания
боя
к
описанию
природы.
Среди
прочего
на
глаза
юноши
попадается
белка,
в
которую
он
машинально
бросает
шишку.
Белка
в
панике
бежит,
воспроизводя
поведение
самого
Флеминга.
И
хотя
герой
находит
в
этом
знак
одобрения
своему
поведению
со
стороны
при
роды,
эпизод
этот
переворачивает
отношение
природы
и
культуры,
которое
еще
недавно
представлялось
ему
ясным.
После
этого
про
исходит
открытие,
позволяющее
полностью
снять
саму
оппозицию
природы
и
культуры
как
значимую.
Флеминг
обнаруживает
в
лесу
сидящего
под
деревом
мертвеца.
Труп
бьm
одет
в
некогда
синюю
униформу,
но
теперь
вьшвет
шую
до
меланхолического
зеленого.
Уставившиеся
на
юношу
глаза
приобрели
блеклый
оттенок
тела
мертвой
рыбы.
Рот
бьm
открыт.
Его
красный
цвет
превратился
в
ужасаюший
желтый.
По
серой
коже
лица
бежали
маленькие
муравьи.
Один
катил
что-то
вроде
связки
вдоль
верхней
губы.
Столкнувшись
с
этим,
юноша
взвизгнул.
И
до
этого
бывали
моменты,
когда
он
каменел.
Он
неподвижно
вглядывался
в
жид
кие
глаза.
Мертвец
и
живой
обменя.iIИСЬ
долгими
взглядами
2О
•
19
Stephen
Сгапе.
The
Red
Badge
of
Couгage.
New
York,
Тот
Doheгty
Asso-
ciates, 1990,
р.
51.
Отмечу
все
тот
же
мотив
взгляда,
устремленного
вдаль,
в
никуда.
20
Ibid.,
р.
53-54.
422
з.
Ничто
как
место
и
основание
Все
описание
тут
подчеркнуто
живописно.
Крейн
специально
останавливается
на
оттенках
цветов
и
их
изменениях
-
переХОде
синего
в
зеленый,
алого
-
в
желтый.
Как
будто
не
Хомер,
а
он
изучал
теорию
дополнительных
цветов
Шевреля.
Происходящее
буквально
превращается
в
картину,
эстетически
отчуждается
от
ис
торической
реальности.
Но
отчуждение
и
эстетизация
следуют
именно
поэтике
научных
описаний
и
иллюстраций,
что
имеет
принципиальное
значение.
«Истина»
открывается
герою
в
тот
мо
мент,
когда
человек
предстает
перед
ним
в
качестве
вещи.
Крейн
настойчиво
называет
мертвеца
«вещью»
- the thing.
«Эта
вещь»
трансцендирует
всякое
значение,
отменяет
саму
проблематику
доб
лести
и
трусости
и
постепенно
превращается
в
часть
окружающей
ее
природы.
Но
эта
вещь
обладает
странным
взглядом,
которым
с
ней
возможно
обменяться.
Напомню,
что
и
сам
Флеминг
только
что
характеризовал
себя
как
смотрящего
вдаль
«мертвеца»:
«смотрящий
далеко вперед
в
темноту».
И
этот
пустой,
блеклый
взгляд
говорит
о
том,
что
при
всем
галлюцинаторном
присутствии
«вещи»,
при
всей
миниатюрной
технике
ее
портретирования
(муравьи)
она
есть
не
что
иное,
как
чистое
и
гнетущее
отсутствие.
Влиятельный
аме
риканский
искусствовед
Майкл
Фрид
увидел
в
бледных
лицах
крейновских
мертвецов,
обращающих
лица
к
небу,
аллегорию
письма,
бумаги
и
букв
на
неЙ
21
•
Если
согласиться
с
Фридом,
то
лицо
оказывается
эквивалентным
белой
бумаге
-
аллегории
отсут
ствия
22
•
Белый
цвет
в
такой
аллегорической
роли
занимает
замет
ное
место
в
американской
литературе.
Напомню,
например,
«По
весть
о
приключениях
Артура
Гордона
Пима»
Эдгара
По,
где
жители
острова
Тсалал
испытывают
суеверный
ужас
перед
белым
цветом,
который
они
называют
«Текели-ли».
Но,
пожалуй,
кульминации
мотив
присутствия
как
отсутствия
достигает
в
эмблематическом
тексте
американской
литературы
-
«Моби
Дике»
Мелвилла.
Моби
Дик
-
одними
своими
размерами
-
воплощение
неустранимorо
присутствия.
Но
цвет
кита
-
белый
-
интерпретируется
Мелвиллом
именно
как
«отсутствие»
(ср.
С
белы
ми
лицами
мертвецов
у
Крейна),
вселяющее
холодящий
ужас.
Мел
вилл
пищет:
Может
бьпь,
своей
бескрайностью
она
[белизна]
предрекает
нам
бездушные
пустоты
и
пространства
вселенной
и
наносит
нам
21
См.:
Michae1
Fried. Realism, Writing, Disfiguration:
on
Thomas
Еakins
and
Stephen
Сгanе.
Chicago, University ofChicago Press,
1987.
22
Сходным
образом
конструирует
свои
картины
и
Икинс.
В
его
«жесто
КИХ»
хирургических
полотнах,
особенно
в
знаменитой
«Клинике
доктора
Грос
са»
(1875),
шокирующая
зона
картины,
место
операuии,
показана
так,
что
па
uиент
оказывается
практически
невидимым,
а
сам
хирург
стоИ1,
отвернувшись
от
операuионного
поля.
12.
Американское
искусство
...
423
удар
в
спину
мыслью
об
уничтожении,
которая
родится
в нас,
когда
глядим
мы
в
белые
глубины
Млечного
пути?
Или
же
все
дело
тут
в
том,
что
белизна,
в
сущности, не
цвет,
а
видимое
отсутствие
вся
кого
цвета,
и
оттого
так
немы
и
одновременно
многозначительны
для
нас
широкие
заснеженные
пространства
-
всецветная
бесцвет
ность
безбожия,
которое
не
по силам
человеку?23
Это
безбожие
пустоты
отражает
своеобразный
опыт
американ
ского
кальвинизма,
ужас
перед
богом,
который
недоступен.
Но
Мелвилл
отсьmает
нас
не
только
к
религии,
но
и к
искусству
в
том
его
аспекте,
который
связан
с
цветом.
Он
упоминает
«теорию»,
согласно
которой
все
цвета
окружающего
нас
мира
-
это
только
«изощренная
иллюзия»
[subtle deceits],
«мистическая
косметика»
[mystical cosmetic],
не
присущая
природе,
но
нанесенная
на
нее
извне.
За
цветом
же
скрывается
белизна
-
ничто,
смерть.
Белый
-
это
цвет
света,
его
бесцветность,
которая,
попадая
на
предметы,
окрашивает
их
«своим
собственным
несуществующим
цветом»
[its
own blank tinge] ,
под
которым
мир
раскидывается
«перед
нами
про
каженным
паралитиком»
[the palsied universe lies before us
as
а
leper]24.
Таким
образом,
«кит-альбинос»,
как
называет
его
Мел
вилл,
-
это,
при
всей
своей
массивности,
гнетущее
воплощение
ничто.
Чем
больше
масса
кита,
тем
страшнее
связанное
с
ним
чув
ство
«отсутствия»,
пустоты.
В
1899
году
Хомер
создал
одну
из
известнейших
своих
картин
«Гольфстрим»
(илл.
71).
В
1906
году
картина
бьmа
приобретена
музеем
Метрополитен,
где
она
находится
и
сегодня.
Полотно
изоб
ражает
парусную
лодку,
потерпевшую
крущение.
Ее
мачта
слома
на.
На
палубе
лежит
рослый
негр,
приподнявшийся
на
локте
и
смотрящий
вправо.
На
переднем
плане
у
лодки
кишат
акулы
25
.
На
одном
из
акварельных
набросков
акула
буквально
обнимает
лодку
(илл.
72).
В
1900
году
Хомер
пририсовал
контур
корабля,
едва
ви
димого
на
горизонте
слева
от
лодки26.
Картина
обыкновенно
интер
претировалась
в
терминах
фаталистической
аллегории
жизни
сре-
23
Герман
Мелвилл.
Моби
Дик,
или
Белый
кит.
М.,
Гослитиздат,
1967,
С.227-228.
24
Там
же.
Перевод
уточнен.
25
Хомер
любил
изображать
акул
в
странном
ракурсе,
как
бы
переверну
тыми
брюхом
вверх
и
обнаруживающими
ту
же
белизну,
что
и
Моби
Дик.
Мелвилл
упоминал
в
своем
романе
о
«белых
тропических
акулах»,
отмеченных
устрашающей
«мертвенной
белизной»
(см.:
Герман
Мелвилл.
Цит.
соч.,
с.
221).
«Вывернутые»
акулы,
помимо
«Гольфстрима»,
представлены,
например,
в
ак
варелях
Хомера
1885
года
-
«Акулы»,
также
известной
как
«Покинутый,>
[The
Derelict]
и
«Охота
на
акул
-
отмель
Нассау».
26
"См.:
David Tatham. Winslow
Homer
and
the
Sea
- In: Winslow
Homer
in
the 1890s:
Prout's
Neck
Observed.
New
York, Hudson Hills Press, 1990,
р.
76.
424
З
.
Н//
что
как
м
ес
т
о
//
ос
н
ов
ани
е
И
лл
.
71
И
лл.
72
/2.
Алtерш..-анское
искусство
...
425
,111
катастроф
и
неотвратимых
опасностей.
В
последнее
время
к
этим
интерпретаuюш
ПРl1бавились
11
политические
.
В
картине
ви
.1ят
аллегорию
рабства
27
•
Н
о
«Гольфстрим»
интересен
как
раз
тем,
что
выходит
за
рамки
аллегории.
Самая
впечатляющая
черта
кар
тины
-
полная
атараксия
лежащего
на
палубе
моряка
1
8
,
который
в
равной
мере
не
обращает
внимания
ни
на
корабль
на
горизонте
(надежна,
спасение),
ни
на
акул
на
переднем
плане
(опасность,
C~
lepTb)
.
Он
отвернулся
от
единственных
мотивов,
имеющих
отчет
_1ИВО
аллегорический
характер,
и
смотрит
вдаль,
в
п
устоту
океана.
Пустота
океана
и
атараксия
персонажа
находятся
в
прямом
отно
шении.
В
згляд
в
пустоту
отражает
пустоту
как
при
сутствие.
В
ито
ге
аллег
ория
выворачивается
очевидным
отсутствием
формули
руемого
смысла
19
.
О
тсюда
и
особый
характер
взаимодействия
персонажа
и
окружения.
П
е
рсон
аж
как
бы
сливается
со
средой,
но
никогпа
не
исчезает
в
н
ей
по
лностью,
так
как
пустота
окружения
выталк
ив
ает
его
из
себя.
Мне
пр
едставляется.
что
н
е
исключена
прям
ая
связь
межну
«Голь
фстримом
»
И
р
ассказом
Кр
ей
н
а
«
Ш
люпка»,
опубликованным
17
См.:
Peter Wood. Weatllcring
tllC
Storm. Illside Winslo\v Homer's GtllrStream.
Atllcns,
ТllC
Univcrsity
оГ
Georgia
Pre
ss
, 2004.
l'
П
о
сушсству,
он
«
приБIlТ
»
к
палубе,
как
одюбоновские
птииы
к
llocKa~
l.
Любопытно
систсматическое
IIСПО_lьзоваНllе
~IOП
l
ва
ЧС_l0века
(IIЛИ
неСКОЛЬК11Х
чс.l0ВСК)
в
лодкс,
которая
БЛОК
llр
ует
ДВ
IIЖСНИС
фигур,
не
давая
возможности
проявиться
воленому
И~1Пу
льсу.
У
Хомсра
м
н
ого
таких
работ
.
У
Икинса
изо
браже
НIIС
регаты,
людсii
13
лодках
и
байдарках
-
один
и
з
главных
Ж
II
ВОПИСНЫХ
\IOTIIBOB.
У'lитель
И
кинса
Жсром
указал
ему
на
ошибку
-
изображение
греб
нов
не
в
начал
е
ИЛII
в
коние
гребка.
а в
середине,
отчего
д
инамический
эле
"снт
оказывался
подавленным
(см.:
Sylvan
Sc
ll11
ed
l
er.
Eakills. Boston -
Toгonto.
Li!tle,
ВГО\У11
alld
Сот
рапу,
1967.
р.
51
).
Н
о
11
ме
нн
о
это
и
отличает
метод
И
кин
са.llВ
ll
жение
(как
и
в
"
Гольфетриме
»)
-
принадлСЖIЮСТЬ
лодки,
относитель
ная
не1l0ДВИЖНОСТЬ
-
свойство
греБLLОв.
Самая
зна
менитая
картина
Икинс
а
на
тему
гребли
«
Макс
Ш
митт
В
акадеМI1ЧССКОЙ
одиночкс
-
байдарке»
(1971)
'Мах
SCllmitt in
а
Si
ng
le
SCtl11
1
1l0казываст
грсбиа
в
байдарке
посреди
темно-серой
реки
на
фоне
осеннего
блеклого
псй
зажа
и
серого
неба
.
Шми
тт
сидит
в
бай
дарке,
понернув
голову
в
сторону
<'зритсля»,
НО
не
глядя
на
него
и
н
е
трогая
Iзесел.
1'1
ЭТО
ОТНОСIIТСЯ
11
К
друг
им
произведеНI1ЯМ
Хомера.
Вот
как
описывает
KapTII
HY
<,
Н
а
помошь»
(1886-1907)
совремснный
критик:
<.
Н
а
картине
две
ЖСНШ
IIНЫ
(за
которыми
следует
старый
~lOряк)
бегут
к
стене
пены
и
брызг
.
Лl1иа
l1Х
неЧlпасмы
,
так как
онн
повернуты
к
Ha~
1
сп
и
ноii.
но
поспеШIIОСТЬ
их
IЮХОДК
И
выражаст
большую
спешку
.
Их
ие
ль,
однако.
сонсршенно
неясна:
ОСТ
~
Llь
ная
часть
картины
пуста,
за
исключеНl1ем
nO'IBbI
под
l1
Х
ногами
и
кипя
шсго
прибоя.
Хомер
обрезает
сиену,
сводя
ее
к
двусмысле
нному
фрагменту
БО
,
lьшего
действия, делая
понествование
о
с
п
асен
ии
почти
бессмысленным»
(Brl1cc Rober!
so
n.
Rcckolli11g with Winslow
Н
отег:
Hi
s Late Pain!
in
gs
alld
their
Inlltl
Cnces.
Cl
eve
land - Bloomillgton,
Tlle
Cl
eve
land
Ml1
sel1ffi
оГ
АГ!
-
Indi
alla
Ulli\
'crsity
Pr
ess.
1990,
р.
32).
П
овсствоваНl1С
уХомера
р
азб
иваетсн
о
пустоту.
426
3.
Ничт
о
как мес
т
о
и
основание
за
два
года
д
о
создания
картины
,
в
1
897
го
ду.
8
«
Ш
лю
пке
»
описы
вается
судьба
ч
ет
ыр
ех
человек
,
оказавшихся
по
сле
кораблекру
ше
ния
в
море
и
стараюшихся
доб
р атьс
я
до
берега
.
8
р
асс
казе
ес
ть
э
пи
зод,
когда
возле
ш
л
юпки
появляются
акул
ы
,
которых
почти
не
заме
чаю
т
погруженные
в
д
р
ему
л
ю
д
и.
Раненый
капитан
,
леж
ащий
н
а
д
не
лод
ки
,
по
выражению
Крейна
,
был
«
погребен
в
<
...
>
глубо
ком
унынии
и
безразличии
»
30
.
Это
бе
з
р
азл
ичие
оказывается
без
различи
е
м
самой
приро
д
ы
,
воп
ло
шенным
в
высокой
баш
не на
даль
нем
берегу
.
Ж
у
рн
ал
ист
н
а
борту
ш
л
юпки
ра
зм
ыш
л
я
ет
об
от
крываюшемся
ему
образе
приро
д
ы
:
«
Она
н
е
казалась
ему
ни
жес
токой
,
ни
милосердной
,
ни
коварной
,
ни
му
д
рой.
Она
была
безраз
ли
чной
,
просто
безразличноЙ
»3l.
Это
бе
з
различие
мира
у
Крейна
и у
Хомера
равноценно
обна
ружению
его
фактичности
,
не
замутненной
традициями,
фантази
ями
,
представлениями
,
од
ним
словом
-
культурой.
Р
еализм
аме
риканского
радикального
провинциализма
д
остигает
тут
пределов
«
ф
а
ктичности
»
32
,
объективности
,
предстаюших
в
форме
природно
го
безразличия.
Но
это
достижение
фактичности
оказывается
од
новременно
и
пугаюшим
обнаружением
пустоты.
Герои
Хомера
то
и
дел
о
устремляют
свой
взор
в
глубь
морского
простора
,
где
ниче
г
о
нет
,
где
н
е
чего ви
дет
ь.
Архетипическим
и
з
ображением
такого
типа
можно
считать,
например
,
картину
1
873
года
«
Отец
возврашается
»
и
л
и
«8
ожида
нии
отца
»
(илл
.
73).
Она
изображает
сцену
на
берегу
моря.
На
вы
ташенной
на
берег
шлюпке
сидит
мальчик,
смотряший
влево
вдаль
океана
.
Л
и
цо
его
отвернуто
от
н
ас.
За
ним
стоит
его
мать
с
малень
кой
девочкой
на
руках.
Голова
девочки
засло
ня
ет
часть
ли
ца
мате
ри.
Лицо
матери
пов
ернуто
влево
,
но
не
в
сторону
океана
,
а
в
сто
рону
берега
,
единственный
видимый
нам
глаз
же
ншины
см
отрит
пере
д
собой
без
всякой
видимой
цели.
девочка
на
руках
матери
,
чей
зат
ы
лок
обрашен
к
нам
,
смотрит
в
сторону
моря,
но
направо.
Из
трех
п
ерсонажей
л
ишь
один
(мать)
,
и
то
частично
,
являет
нам
свое
лицо.
И
хотя
группа
претен
дуе
т
на
какую-то
сюжетную
связан
ность
,
фигуры
абсолютно
разобшены.
Никакого
отца
или
лодк
и,
в
которой
можно
заподозрить
его
присутствие,
Хомер
не
изобража
ет.
От
ец
представлен
как
чистое
отсутствие
.
Его
отсутствие
подчер
кивается
полной
разобшенностью
взглядов
персонажей
,
о
которых
Хомер
говорит
,
что
они
его
ожидают
,
хотя
в
картине
э
то
никак
не
отражено.
Е
д
инственная психо
л
огическая
мотивировк
а
происходя
шеro
-
это
именно
отсутствие
отца
,
отсутствие
чего
бы
то
ни
было,
30
Stephen
С
г
а
п
е
.
Stoгie
s
and Tales. ew
York
, Vintage, 1955,
р
.
21
5.
31
I
bid.
,
р
.
236.
32
Я
понимаю
тут
«
ф
акт
ичность
,
)
В
духе
хайдеггеровской
F
аk
ti
zi
t
з
t
,
как
об
н
а
р
ужен
и е
того,
что
ес
т
ь,
сквозь
пелену
ложных
предс
тавлений
.
12.
Американское
искусство
... 427
И
лл.
73
что
бы
при
влекло
внимание
всех
троих
.
Героям
не
на
что
смотреть
.
И
х
взгляды
блуждают.
Показательно
,
что
«
Шлюпка
»
Крейна
начинается
с
опис
а
ния
зрел
ища
моря
как
описания
слепоты:
«
Никто
из
них
не
знал
ивета
н
еба»33.
У
Хомера
зрение,
обнаруживая
пустоту
,
безразличие
объек
та,
дост
игает
граниu
культуры.
Отсюда
очевидное
д
вижение
Хомера
в
сто
рону
все
большей
абстрактности
его
поздних
акварелей
(а
ак
варели
-
несомненно
лучшая
часть
его
творчества),
пре
дста
вля
ющ
их
поверхность
моря
или
пустынный
берег
в
штате
М
э
н.
Харак
терной
ч
ерт
ой
э
тих
поз
д
ни
х
марин
является
отсутствие
сuентриро
ва
нной
компо
з
иuии
и
большие
плоскости
абстрактного
ив
ета,
которым
художник
научи
л
ся
у
японuев.
В
1869
го
ду
он
выст
авил
в
наuиональной академии
картину
«
Отлив
»
(илл.
74),
котор
ая
д
ош
ла
д
о
нас
в
изуродованной
,
усеченной
форме
(илл.
75).
На
ней
было
изоб
ражено
море
,
п
л
оский
берег
,
а
слева
группа
детей,
играющих
в
прибое.
Примерно
две
трети
картины
справа
-
поверхность
,
ли
шенная
ф
игур
34
.
О
д ин
из
критиков
так
писал о
картине
в
перио
д ике
того
времени:
))
Ibid
.,
р
.
215
.
).!
К
а
р
тина
вызвала
я
ро
стную
критику
и
была
частично
у
нич
тожена
Хоме
ром.
кото
рый
отрезал
прим
е
рно
четверть
по
лот
н
а
слева.
где
н
аход
и
лось
боль
шинство
детей.
От
эт
ого
ка
р т
ин
а
стала
еще
бо
л
ее
абст
рак
т
но
-безлюд
н
ой
и
асиммет
ричной
.
Обре
за
нный
вариант
х
р
ан
ит
ся
те п е
рь
в
Нью
-
Йорк
е
в
галерее
Канаджоха
ри
и н
азываетс
я
<,
Н
а
пляже.).
428
з.
Ничто
кок
.место
и
основание
И
лл.
74
Илл.
75
/2
.
Американское
и
скусс
тво
...
429
Нам
совершенно
непонятно
,
как
художник,
признанный
в
своей
области
искусства
,
мог
по
з
волить
этому ужасу
покинуть
его
мастерскую.
Здесь
мы
11~leeM
три
больших
горизонтальных
пласта
цвета,
подобных
слоям
в
скале.
Верхний
-
коричнев
ато-серый
и
грязно-белый
с
намеком
там
и
сям
на
киноварь
-
похож
на
мра
мор
и
з
Бранчификари.
Это
небо.
Следуюший,
нижний пласт
темного
зеленовато-синего,
похож
на
виденные
н
а
ми
пласты
угля.
Н
а
нем
там
11
сям
набрызганы
чешуйки
белого
<
...
>.
Этот
второй
пласт
-
море.
Третий
-
это
пояс
коричневого
р
аз
ных
оттенков,
н
это
nляж
..
,и
Критик
этот
-
прониuате
льней,
чем
кажется
.
Он
именно
читает
картин
у
Хомера
в
кодах
чистой
фактичности,
которая
гра
ничит
с
отсутствием
фигуративного
как
такового
.
Ф
актичность
изображе
ния
дост
ига
ет
тут
такого
предела
,
что
изображение
пре
врашаетс
я
просто
в
пласты
краски.
Иными
словами
,
«
фактич
ность»
хомеровского
пейзажа
толкает
з
рите
ля
к
того
же
рода
слепоте,
неразличению
,
которым
страдают
герои
крейновской
«
Ш
лю
пки
».
Ив-Ален
Буа
заметил
,
что
М
атисс
так
регулирует
р
ежим
вос
приятия
его
картин,
что
вводит
в
него
элеме
нт
слепоты.
Этот
эф
фект
связан
с
ра
ссе
иваниеА1
взгляда.
Матисс
,
по
мнению
Б
уа,
«
пе
редает
рассеяние
своего
взгляда
,
помешает
периферию
в
иентр
своей
картины
и
преЖде
всего
не дает
взгляду
возможности
оста
новиться,
задержаться
н
а
месте.
Он
учит
нас
не
смотреть,
то
есть
действ
ите
ль
но
видеть;
он
старается
ос
ле
пить
н
ас,
анаг
рамм
атизи
ровать
видимое,
работать
ниже
порог
а
восприятия
и
спуститься
на
урове
нь
подсо
з
нания
»36
.
Мето
д
Матисс
а
-
принuипиально
иной,
нежели
у
Хомера
37
,
но
оба
художника
глубоко
заинтересованы
в
эффекте
ослепления.
У
Хомера
этот
эффект
создается
неопреде
ленност
ью
взглядов
повернугых
к
нам
спиною
фигур
и
системати-
35
Эта критика
опубликована
в
(,
Mail
»
и
,
во
змо
жно
,
прин
аллежит
О
.
о
'с.
Townl
ey.
-
Cil.
in
: Margarel
С.
Сопrаds.
Winslow
Н
оmег
and his Crilics.
Fогgiпg
а
Nalional
Ап
in
Ihe
1
870s
. Prin
celO
ll,
РгiпсеlOП
Uпivеrsitу
Pre
ss,
2001,
р
.
20.
36
Yves-Alain
Boi
s.
оп
Matisse: The
Вliпdiп
g.
- Oclober,
п
'
68,
Spring 1994.
р.79.
)'
М
етол
э
тот
у
Матисса
,
как
показал
Буа
,
строится на
«экс
пансии
»
цве
товых
п
л
оскостей
,
которые
подчиняются
д
вум
парадоксально
объединенным
моделям
-
«
круговому
хроматизму
Вю
йяра»
IVuilla
rd
's
CircLllaloгy
cllromalic
nlOdell
и
хромати
че
скому
напряжению
Синьяка.
Нич
его
подобного
,
конечно
.
н
ет
у
Хомера
,
не
способного
(несмотря
н
а
изучение
Ш
евреля)
пере
да
вать
хро
маТИ'lескую
ин
те н
сивность
в
масле
,
а
по
тому
компенсировавшего
тусклость
сво
их
полотен
интенсивным
исполь
з
ованием
аква
ре
.
1И,
где
белизна
бумаги
создает
искомый
световой
эффект.
430
З.
Ничто
как
место
и
основание
ческим
отрицанием
любого
элемента
драматизма,
позволяющего
сцентрировать
картину.
Он,
подобно
Матиссу
(но
иным
образом),
как
бы
перемешает
периферию
в
центр
и
подвергает
ее
тщательно
му
рассмотрению,
лишенному
всякого
катарсиса.
Слепота
вписы
вается
в
картину
Хомера
именно
как
периферическое
рассеЯние
взгляда
(как
в
«Отец
возврашается»).
Видимое
на
картине
Хомера
-
это
сокрытие
чего-то,
ослепле
ние.
Вопрос
заключается
в
том,
что
скрывается
за
видимым.
Хай
деггер
отличал
феномен
от
явления.
Феномен
в
его
представлении
-
это
то,
что
являет
себя
в
явлении,
но
что
при
этом
остается
невиди
мым.
Так
болезнь
являет
себя
в
симптомах,
но
сама
невидима.
Поэтому
явление
характеризуется
им
как
своего
рода
негативность:
«Явление
как
проявление
чего-то
означает
соответственно
как
раз
не:
показывание
самого
себя,
но
давание
знать
о
себе
чего-то,
что
себя
не
кажет,
через
нечто,
что
себя
кажет.
Явление
есть
себя-не
казание»38.
Чем
более
ощутимо
дается
нам
явление,
тем
более
ин
тенсивно
в
нем
указание
на
то,
чего
нет,
тем
больше
оно
-
«себя
не-казание».
В
«Отец
возвращается»
нам
говорится
о
том,
что
видимое
есть
ожидание
невидимого,
что
вся
сцена
драматургиче
ски,
композиционно
зависит
от
явления
невидимого
отца,
который
дан
в
этой
сцене
именно
как
нечто
не
являюшее
себя.
В
«Гольфст
риме»
явленное
-
корабль
на
горизонте,
акулы
на
первом
плане
-
дается
как
незначимое,
безразличное,
отсьmающее
к
чему-то,
чего
мы
не видим.
Созерцание
видимого,
явления
дается
именно
как
слепота
по
отношению
к
невидимому,
отраженная
в
рассеянных
взглядах
персонажеЙ.
Но
эта
рассеянность
взглядов
персонажей,
эта
их
слепота
(воспроизводящая
слепоту
зрителя)
ставит
под
со
мнение
наличие
«феномена»
как
такового.
Неопределенность
отношения
меЖдУ
видимым
и
невидимым
в
живописи
Хомера
та
кова,
что
мы
не
можем
с
уверенностью
сказать,
какого
рода
отсут
ствие
стоит
за
явленным
-
отсутствие
невидимого
и
являюшего
себя
«феномена»
или
радикальное
отсутствие
феномена
как
тако
вого.
По
отношению
к
Хомеру
(но
и
по
отношению
к
Икинсу)
мы
не
в
состоянии
установить,
сушествует
ли
нечто,
являющее
себя
в
видимом
на
холсте,
или
за
явлением
нет
никакого
феномена,
но
лишь
чистое
пугаюшее
отсутствие,
так
сказать
зияние
небытия.
Вопрос
этот
выходит
за
рамки
искусствоведения
и
ведет,
ско
рее
всего,
в
область
теологии
39
•
Название
картины
«Отец
возвра-
38
Мартин
Хайдеггер.
Бытие
и
время,
р.
29.
39
В
последнее
время
своего
рода
феноменологическую
теологию
живопи
си
интересно
разработал
Жан-Люк
Марион,
который
понимает
живопись
именно
как
явление
невидимого
(Jean-Luc Marion.
La
croisee du visible. Paris,
PUF,1996).