Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
11.
Форма
страха
391
Однако
репрезентация
внезапного,
на
которую
способно
тело,
не
имеет
никакого
отношения
к шестовскому
субстанциализирован
ному
и
туманному
«Нечто»,
но
является,
насколько
это
возмож
но,
чистым
проявлением
негативности,
разрыва,
интервала
в
теле.
Кьеркегор
приводит
в
качестве
примера
наиболее
полной
мими
ческой
репрезентации
страха
прыжок
знаменитого
танцора
Бур
нонвиля
в
роли
Мефистофеля:
Ужас,
который
охватывает
тебя,
когда
видишь,
как
Мефисто
фель
впрыгивает
в
окно и
замирает
в
позе
прыжка!
Этот
порыв
в
прыжке,
напоминающий
нападение
хищной
птицы,
резкое
движе
ние
хищного
зверя,
-
он
ужасает
вдвойне,
поскольку
обычно
взрывается
внезапно
изнутри
совершенно
спокойного
положе
ния,
-
производит
бесконечно
сильное
впечатление.
<
...
>
Но
вне
запное
-
это
совершенная
абстракция
от
непрерывности,
от пред
шествующего
и
последующего.
Так
это
и
обстоит
с
Мефистофелем.
Его
еще
не
бьmо
видно,
и
вот
ОН
вдруг
стоит
тут
во
плоти,
он
дей
ствительно
из
плоти
и
крови,
и
быстроту
его
нельзя
выразить
силь
нее,
чем
сказав,
что
он
стоит
тут в
прыжке.
Если
прыжок
перей
дет
в
движение
вокруг,
воздействие
будет
ослаблено
8
•
Страх
Кьеркегора
интересен
тем,
что
он
полностью
оторван
от
всякого,
в
том
числе
и
утрожающего,
нечто.
Это
просто
«совершен
ная
абстракция
от
непрерывности».
Демонический
страх
становит
ся
некой
формой
неоnределенносmи,
выраженной
в
самом
взрыве
внезапности,
он
окончательно
и
решительно
отделяется
в
прыжке
от
всякого
пугающего
содержания.
И
в
этом
радикально
формали
стическом
виде
он
приобретает
особое
значение
в
десятые-двадца
тые
годы
двадцатого
столетия.
Швейцарский
исследователь
танца
Габриеле
Брандштеттер
обратила
внимание
на
бросающуюся
в
глаза
параллель
между
опи
санным
Кьеркегором
прыжком
Бурнонвиля
и
знаменитыми
прыж
ками
Вацлава
Нижинского,
особенно
его
grandjete
в
балете
Миха
ила
Фокина
«Призрак
розы»
(1911),
где
русский
танцор
также
неожиданно
выпрыгивал
со
сцены
«в
окно»9.
Внезапность,
бросав
шая
вызов
механике
тела,
по
мнению
Брандштеттер,
делала
пры
жок
Нижинского
неописуемым,
выводила
его
за
пределы
коммуни
кации.
Оскар
Кокошка
так
описывал
эффект
этого
прыжка
в
письме
к
Ромоле
Нижинской:
8
Сёрен
Кьеркегор.
Понятие
страха.
-
Указ.
соч.,
с.
221-222.
9
Ромола
Нижинская
вспоминает,
что
прыжок
был
такой
сенсаuией,
что
заслонил
все
остальные
достижения
таниора,
который
недовольно
говорил:
«Я
не
прыгун,
я
художник»
(Je
пе
suis
pas
ип
sauteur; je
suis
ип
artiste)
(Romo1a
Nijinsky.
Nijinsky.
New
York,
Simon & Schuster,
1972,
р.
113).
392
з.
Ничто
как
место
и
основание
Это
всегда
будет
для
меня
тайной:
каким
образом
на
сиене,
посреди
костюмированных
персонажей,
некое
сушество
ПОДНима
лось
в
воздух
без
видимого
усилия
или порыва
и
парило
почти
во
преки
законам
физики,
покуда
не
исчезло
в
темноте
кулис.
Это
бьшо
выше
моего
понимання
1О
•
Прыжок
здесь
-
чистая
форма
внезапности,
за
которой
исче
зает
всякая
связь
со
страхом.
От
страха
остается
только
невырази
мость
оглушительной,
но
«бессодержательной»
эмоции.
Любопыт
ней,
на
мой
взгляд,
иной
случай,
когда
прыжок
и
источник
ужаса
как
бы
совмещены,
но
их
единство
при
этом
утрачивается.
В
качестве
примера
использую
рассказ
Бабеля
«Ди
Грассо»
(1937).
Здесь
рассказывается
о
гастролях
в
Одессе
известного
ита
льянского
актера
Ди
Грассо.
В
«сицилианской
народной
драме»
он
играл
пастуха,
мстящего
соблазнителю
его
невесты
горожанину
Джованни.
Вот
как
описывает
Бабель
акт
мести:
«Пастух
-
играл
его
Ди
Грассо
-
стоял
задумавшись,
потом
он
улыбнулся,
поднялся
в
воздух,
перелетел
сцену
городского
театра,
опустился
на
плечи
Джованни
и,
перекусив
ему
горло,
ворча
и
косясь,
стал
высасывать
из
раны
кровь»ll.
Прыжок
Ди
Грассо становится
театральной
сенсацией,
выз-
вая
восторг
зрителей
и
сильнейшие
эмоции.
Но
его
неожиданность
такова,
что
по
силе
своего
воздействия
он
значительно
превосхо
дит
тот
пугающий
материал,
который
сопровождает
прыжок,
гиньольное
перекусывание
горла
и
высасывание
крови.
Описан
ный
Бабелем
эпизод
предполагает
конкуренцию
между
воздействи
ем
гиньольно-устрашающего
материала
и
чистой
формы
внезапно
сти.
Страх и
прыжок
здесь
как
бы
объединены
и
разъединены
одновременно.
Несомненно
также,
что
прыжок
оказывает
на
зри
теля
более
сильное
шокируюшее
воздействие.
Валерий
Бебутов
вспоминал,
как
он
встретил
на
гастролях
Ди
Грассо
Мейерхольда:
Ди
Грассо
ишет
оБИдЧика
и
наконеи
находит,
сталкивается
с
ним.
Со
звериным
сладострастием
хищной
патеры
он
мягко
кра
дется
к
врагу
и
внезапно
прыгает
ему
на
грудь,
сжавшись
в
коша
чий
комок.
Тот
откидывает
с
криком
голову,
иДи
Грассо
перегрызает
ему
горло.
Течет
кровь.
10
Gabriele Brandstetter.
Le
saut de Nijinski. La danse
еп
litterature,
терте
sentation
de
l'iперrеsепtаЫе.
- Litterature,
по
112,
decembre
1998,
р.
12.
11
Исаак
Бабель.
Сочинения,
т.
2.
М.,
Художественная
литература,
1990,
с.236.
11.
Форма
страха
393
Зрительный
зал
неистовствует
-
одни
зрители
в
восторге,
дру
гие
возмущены
и
содрогаются
от
отвращения.
Больщинство
уве
рено,
что
здесь
болезненная
акция
-
психопатология.
Мейерхолъд
зорким
глазом
мастера
сиен
сразу
разглядел
суть
этого
приема.
-
Это
ловкий
технический
прием,
-
говорит
он.
-
Здесь
три
момента:
первый
-
подготовка
(то,
что
в
балете
называется
ргера
ration),
второй
-
прыжок
и
третий
-
поддержка
(как
в балете).
В
свои
упражнения
по
биомеханике
Мейерхольд
ввел
этот
прием-этюд,
который
он
так
и
наименовал:
«Ди
Грассо»и.
В
этом
мемуарном
фрагменте
Бебутова
хорошо
видна
противо
речивость
реакций
на
игру
Ди
Грассо.
В
то
время
как
одни
зрите
ли
в
основном
реагируют
на
физиологические
компоненты
мате
риала,
испытывая
ужас
и
отвращение,
другие
зрители
гораздо
более
чувствительны к
чисто
формальной
внезапности
прыжка,
страх
у
них
сублимируется
в
восторг.
Мейерхольд
относится
ко
второй
ка
тегории.
«Ди
Грассо»
Мейерхольда,
известный
также
как
«Прыжок
на
грудь»
или
«Удар
кинжалом»,
становится
излюбленным
биомеха
ническим
упражнением
Мейерхольда.
Эраст
Гарин
вспоминал,
как
шестидесятилетний
Мейерхольд
сам
демонстрировал
ученикам
прыжокДи
Грассо:
«Упражнение
произвело
на
учеников
огромное
впечатление.
Всеволод
Эмильевич
бьm
в
это
время
в
возрасте
мое
го
отца,
и,
хотя
отец
мой
бьm
охотником,
все
же
я
не
мог
ожидать
от
него
такого
прыжк.а»I3.
Прыжок
Ди
Грассо
бьm
использован
в
постановке
инсцениров
ки
романа
Николая
Островского
«Как
закалялась
сталЬ»
-
«Одна
жизнь».
Привожу
описание
репетиции,
сделанное
Львом
Сне
жицким:
Когда
парень
щвырнул
билет,
Мейерхольд,
сделав
рывок,
ка
залось,
одним
прыжком
перелетел
через
всю
сцену.
Очутивщись
внизу,
подле
растерявщегося
комсомольиа,
Мейерхольд
чуть
от
прянул.
Мгновение
он
стоял,
впивщись
глазами
в
лицо
пария.
За
тем
одним
движением
бросился
ему
на
грудь
И,
подмяв
под
себя,
свалил
на
стоявщий
рядом
ящик.
Забыв
о
репетииии,
все
участники
сцены
с
криком
и
аплодис
ментами
кинулись
к
Мейерхольду.
Прыжок
казался
невероятным,
12
В.
Бебутов.
Неутомимый
новатор.
-
В
кн.:
Встречи
с
Мейерхольдом.
М.,
ВТО,
1967,
с.
76.
])
Эраст
Гарин.
О
Мандате
и
о
другом.
-
Там
же,
с.
323.
394
З.
Ничто
как
место
и
основание
тем
более
что
Всеволоду
Эмильевичу
в
то
время
бьmо
шестьдесят
три
года
l4
•
в
превращенной
форме
прыжок
Ди
Грассо
появляется
еще
в
«Лесе»
В
сцене
с
«гигантскими
щагами»
в
конце
первого
акта,
ког
да
Петр
разговаривает
с
Аксющей,
как
акробат
взлетая
в
воздух.
Гарин
вспоминал:
(Петр
подходит
к
«гигантским
шагам».)
«У
меня
своих
денег
рублев
триста
...
(Складывает
все
веревки
«гигантских
шагов»,
про
девает
ногу
в
петлю.)
Да
ежели
закинуть
горсть
на
счастье
в
тятень
кину
конторку,
так,
пожалуй,
что
денег-то
и
вволю
будет.
- А
потом
что
ж?
-
А
потом
...
(Петр
на
ходу)
уж
«унеси
ты
мое
горе»
...
(Он
раз-
бегается
и
швыряет
себя
в
воздух,
а
приземлившись
на
бегу,
гово
рит)
...
сейчас
мы
с
тобой
в
троечку:
«Ой
вы,
милые!»
(Снова
под
брасывает
себя
в
воздух.)>>
Так,
соверщая
невероятные
взлеты
и
прыжки
на
«гигантских
щагах»,
Петр
ведет
свой
диалог.
Гарин
пищет:
от
сцены
этой
захватывало
дух.
Даже
в
цирке,
смотря
на
по
летчиков, то
есть
номер
наиболее
динамичный
во
всем
цирковом
репертуаре,
зритель
не
испьпывает
того
восторга
и
восхищения
мо
лодостью,
затаенными
человеческими
возможностями,
ловкостью
и
красотой.
Зрительный
зал
всегда
сопровождал
эту
сцену
восторженны
ми
и
неоднократными
аплодисментами.
А
у
нас,
пролеткультовцев,
невольно
возникал
вопрос:
так
это
же
аттракцион?!!l5
Упоминание
об
аттракционе, скорее
всего,
отсьmает
к
знаме
нитому
мейерхольдовскому
ученику
Сергею
Эйзенщтейну,
как
раз
в
это
время
разрабатывавщему
теорию
аттракциона.
В
статье
1923
года
аттракцион
определялся
им
как
«всякий
агрессивный
момент
театра,
то
есть
всякий
элемент
его,
подвергающий
зрителя
чувственному
или
психологическому
воздеЙствию»16.
Там
же
Эй
зеНщТейн
объяснял,
что
аттракционы
понимаются
им
так,
«как
ими
14
Л.
СнежицкиЙ.
Последний
год.
-
Там
же,
с.
549.
15
Эраст
Гарин.
С
Мейерхольдом.
М.,
Искусство,
1974,
с.
84-85.
16
Сергей
Эйзенштейн.
Монтаж
аттракционов.
-
В
КН.:
СМ.ЭЙзенштеЙн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
2,
с.
270.
11.
Форма
страха
395
орудует,
например,
театр
Гиньоль:
выкалывание
глаз
или
отрезание
рук
и
ног
на
сиене
...
»]7.
Речь
в
значительной
мере
шла
о
самой
непосредственной,
по
чти
физиологической
реакuии
ужаса
и
отвращения.
Вскоре,
однако,
в
статье
«Монтаж
киноаттракиионов»
(1924)
Эйзенштейн
противопоставляет
театральному
непосредственно
физиологическому
аттракuиону
-
кинематографический:
Если
на
театре
воздействие
достигается
главным
образом
фи
зиологическим
восприятием
реально
протекаюшего
факта
(напр.
«убийство»),
то
на
кино
оно
слагается
путем
сопоставления
и
на
копления
в
психике
зрителя
ассоциаuиЙ
...
18
Ассоииаиии
эти,
по
мнению
Эйзенштейна,
должны
связывать
фрагментированное
оптическое
изображение,
из
которого
состав
лен
фильм,
с
безусловными
рефлексами:
«Прием
же
агитированья
через
зрелища
состоит
в
создании
новой
иепи
условных
рефлексов
путем
ассоииирования
выбранных
явлений
с
вызванными
(соот
ветственными
приемами)
безусловными.
(Желая
вызывать
симпа
тию
к
герою,
вы
окружаете
его
котятами,
безусловно
пользующи
мися
всеобщей
симпатиеЙ
...
)>>19
Рефлекторная
же
иепочка
стимулов,
составляющая
монтажную
структуру,
лищь
ассоииативно
связана
с
безусловными
реакuиями
зрителя.
По
существу
же
она
является
абстрактной
формой.
Мате
риал
расчленяется
на
кадры,
снятые
с
разных
точек
зрения.
При
этом,
как
замечает
Эйзенштейн,
«никакой
сюжетной
"оправданно
сти"
выбора
точки
зрения
или
источников
света
не
нужно
...
»20.
Работа
актера
ПОдЧиняется
«ритмической
схеме»,
которая
«про
извольна,
устанавливается
капризом
или
"по
чутью"
постанов
щиком
...
»2].
Форма
фильма,
таким
образом,
задается
совершенно
произвольными,
неожиданными
и
никак
не
про
считываемыми
скачками
от
одной
точки
зрения
к
другой,
от
одного
ритмическо
го
биения
к
другому.
Эта
форма,
состоящая
из
скачков
и
внезапных
переходов,
имеет
с
физиологическим,
безусловным
воздействием
лишь
то
общее,
что
она
воспроизводит
на
своем,
соверщенно
аб
страктном
уровне
систему
щоков,
внезапных
ударов.
Если
обратиться
к
рефлексологии,
то
можно
утверждать,
что
сама
структура
условного
стимула
для
Эйзенштейна
имеет
чисто
17
с.М.
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
2,
с.
270.
18
Сергей
Эйзенштейн.
Монтаж
кино-аттракционов.
-
В
кн.:
Из
творче-
ского
наследия
С.
М.
Эйзенштейна.
М.,
ВНИИК,
1985,
с.
11.
19
Там
же,
с.
15.
20
Там
же,
с.
17.
21
Там
же,
с.
19.
396
3.
Ничто
как
место
и
основание
формальное
сходство
с
воздействием
безусловного
стимула,
с
кото
рым
в
материальном
плане
их
ничто
не
объединяет
(как
нет
ниче
го
материально
обшего
между мясом
и
звонком
в
павловских
экс
периментах)
.
Если
безусловным
стимулом
в
павловских
опьпах
с
собаками
бьmа
пиша,
а
условным
стимулом
-
звонок
или
зажига
ние
лампочки,
то
для
Эйзенштейна
звонок,
чтобы
быть
действен
ным,
должен
сам
по
себе
оказывать некое
шоковое
воздействие.
для
Павлова проблема
формы
стимула
вообше
не
актуальна.
Зато
такой
проницательный
критик
рефлексологии,
как
Эрвин Штра
ус,
в
1930
году
утверждаJI,
что
стимул
может
быть
стимулом
лишь
в
той
мере,
в
какой
он
включает
в
себя
элемент
неожиданности,
шока.
Штраус
пишет,
что
стимул
не
может
быть
нейтральным;
сти
мул
-
это
резкое
изменение
окружаюшей
среды.
Более
того,
Штра
ус
утверждает,
что
любое
резкое
и
неожиданное
изменение
может
быть
стимулом
вне
всякой
зависимости
от
того,
в
каком
материа
ле
оно
происходит:
«Даже
внезапного
изменения
интенсивности
тона
достаточно
для
того
же
эффекта.
Если
же
изменение
протекает
очень
постепенно,
оно
не
оказывает
воздействия),22.
Согласно
Штраусу,
стимул
должен
иметь
структуру
внезапно
го
перепада,
прыжка,
то
есть
структурно
он должен
воспроизводить
психологическую
форму,
связанную
со
страхом,
но
содержательно
не
имеющую
к
страху
никакого
прямого
отношения.
Правда,
ка
чество
«перепада),
В
стимуле
должно
соответствовать
определенным
параметрам.
Курт
Голдштайн
показал,
что
каждый
организм
стре
мится
к
снятию
пиков
возбуждения
и к
усреднению
возбуждения
в
нервной
системе.
Организм
реагирует
только
на
те
стимулы,
ко
торые
характеризуют
среду
его
обитания
и
которые
вписаны
в
«среднюю
зону
возбудимостИ»:
Обыкновенно
организм
отвечает
только
на
те
стимулы,
кото
рые
«адекватны,>,
то
есть
соответствуют
еro
природе.
Нормальное
выравнивание
[возбудимости]
возможно,
и
организм
находится
в
состоянии
упорядоченного
функционирования
только
до
тех
пор,
пока
он
не
сталкивается
с
неадекватными
стимулами;
и
только
в
таком
упорядоченном
состоянии
он
способен
выполнять
те
опе
раuии,
которые
соответствуют
его
природе
23
•
По
мнению
Голдштайна,
страх
(anxiety, Angst)
является
реак
цией
на
«неадекватность»
стимула,
приводящего
организм
к
ката-
22
Erwin Straus. Man, Time, and the
World.
Pittsbourgh, Duquesne University
Press,
1982,
р.
70-71.
23
Kurt Goldstein.
Нumап
Nature in the Light
of
Psychopathology. New
York,
Schocken, 1963,
р.
88.
11.
Форма
страха
397
строфе.
Организм
не
знает,
как
реагировать
на
стимул,
к
которому
он
по
своей
природе
не приспособлен,
вместо
реакции
возникает
чувство
панического
страха.
Прыжок,
в
той форме,
в
какой
его
описывал
Кьеркегор
и
пы
тался
воспроизвести
Ди
Грассо,
в
принципе
выходит
за
рамки
адек
BaTHocTи.
Сила
перепада
в
нем
должна
быть
столь
значительной,
чтобы
вызвать
«паническую
катастрофу
организма».
В
этом
смыс
ле
«форма»
страха
в
прыжке
выходит
за
пределы понятия
формы,
относящегося
прежде
всего
к
области
упорядоченного,
то
есть,
в
терминах
Голдштайна,
«адекватного».
Это
-
форма,
не
имеющая
формы.
Прыжок
-
форма
без
формы,
в
той
мере
в
какой
платоничес
ки-аристотелевское
понимание
формы
(в
рамках
которого
мы
все
еще
существуем)
описывается
как
переход некоего
смысла,
некое
го
dynamis,
в
energeia
При
этом
potentia
всегда
тяготеет
к
отсутству
ющей
форме,
к
совершенству,
выраженному
в
понятии
entelecheia
Форма,
таким
образом,
обычно
понимается
как
завершение
дви
жения
смысла.
В
случае
с
прыжком
у
формы
нет
никакого
предше
ствования,
никакой
реализующейся
в
нем
смысловой
potentia
По
казательно,
что
Жан
Полан,
вслед
за
Мишелем
Тапие
(Michel Tapie)
введший
поднятие
бесформенного
(l'informel)
в
обиход
искус
ствоведения,
писал
о
художниках,
работавших
в
области
бесфор
менного,
как
о
людях,
осуществивших
«переворачивание
смысла»
(renveгsement
du sens):
«старые
художники
начинали
со
смысла
и
подыскивали
ему
знаки.
Новые
начинают
со
знаков,
к
которым
только
и
остается,
что
подобрать
смысл»24.
В
случаях
прыжков,
актерских
ли,
монтажных
ли,
форма
воз
никает
до
всякого
смысла,
а
потому
она,
с
точки
зрения
классичес
кой
традиции,
-
анmuформа,
отрицание
формы.
Страх
и
вписан
в
эту
форму,
как
радикальное
отрицание
формы
как
таковой.
Каким
образом
Эйзенштейн
разрабатывает
абстрактную
фор
му,
смоделированную
на
основе
психологии
страха,
хорошо
видно
из
известной
его
статьи
«Драматургия
киноформы»
(1929).
Кино
форма
тут
понимается
как
результат
конфликта
внутри
материала
или
между
монтажными
кусками.
Конфликт
проявляется
в
эффек
те
искусственного
движения
-
скачка.
Примером
тут
может
слу
жить
знаменитая
вскочившая
статуя
льва
из
«Потемкина».
Эффект
внезапного
скачка
возникал,
по
мнению
режиссера,
из-за
несовпа
дения
фаз
движения
в
различных
кадрах:
«Наложение
его
[средне
го
куска]
на
первый
кусок
дало
первый
рывок
[Ruck]. <
...
>
Нало
жение
на
вторую
позицию
третьей
-
второй
pывк>>25
•.
24
ЦИТ.
по:
Hubert Damish. Fenetre jaune cadmium. Paris, Seuil, 1984,
р.
132.
25
Сергей
Эйзенштейн.
Драматургия
киноформы.
-
Киноведческие
запис
ки,
NQ
1\,
1991,
с.
191.
398
з.
Ничто
как
место
и
основание
Но
вся
монтажная
структура
фильма
в
принuипе
является
си
стемой
скачков,
которую
Эйзенштейн
называет
«эмоuионалЬНОй
динамизаuиеЙ».
В
«Драматургии
киноформы»
Эйзенштейн
вновь
обрашается
к
сравнению
театра
и
кино,
используя
при
этом
тот
же
мотив
«убийства»,
что
и
в
ранней
статье:
Например:
убийство
на
сиене
воздействует
чисто
физиологи
чески.
Снятое
единым
монтажным
куском,
оно
воздействует
как
информаuия,
как
титр.
Эмоционально
оно
начинает
воздействовать
только
в
том
случае,
если
представить
его
разбитым
на
монтажные
куски.
Каждый
из
этих
монтажных
кусков
вызывает
определенную
ассоuиаuию,
затем
дающую
в
сумме
с
другими
uелый
комплекс
эмоuиональных
ощушениЙ.
Традиuионно:
1.
Рука
поднимает
нож.
2.
Вытаращенные
глаза
жертвы.
3.
Ее
руки
uепляются
за
стол.
4.
Нож
сверкает.
<
...
>
Во
всяком
случае,
каждый
отдельный
кусок
уже
почти
абстрак
тен по
отношению
к
действию
как
целому.
Чем
дифференuирован
ней
-
тем
абстрактнее,
и
только
играя
на
этом,
можно
провоuи
ровать
определенную
ассоuиаuию
26
•
Вытарашенные
глаза
или
uепляющиеся
руки
сами
по
себе
не
могут
вызвать
страх.
Страх
теперь
вызывается
самой
монтажной
структурой,
иначе
говоря,
формой
удивления,
потрясения,
вне
запности,
которую
анализировал
Кьеркегор.
Точно
так
же
как
возможна
чистая
форма
страха,
возможна
и
чистая
форма
экстаза,
продемонстрированная
Эйзенштейном
в
знаменитом
эпизоде
с се
паратором
в
«Старом
И
новом».
Форма
эта
возникает
из
мейерхоль
довского
прыжка,
перенесенного
с
тела
актера
на
структуру
текста.
Каков
смысл
радикального
отделения
формы
страха
у
Эйзенш
тейна
от
предметных
мотивов
страха,
того
же
убийства,
например?
Понять
смысл
психологических
форм
у
Эйзенштейна
легче
всего,
если
вспомнить
об
«экзистенuиальных
априори»,
экзистен
uиальных
матриuах
в
феноменологической
психологии,
в
частно
сти
у
Людвига
Бинсвангера,
который
считал,
что
движения
тела
в
пространстве
обладают
неким
первичным
экзистеНllИальным
смыслом:
Опускание
или
падение,
таким
образом,
оказываются
матри
uей общего
значения,
вектором,
указывающим
сверху
вниз
и
об-
26
Сергей
3ЙзеНIIIТеЙн.
Драматургия
киноформы.
-
Киноведческие
запис
ки,
NQ
11,
1991,
с.
195-196.
11.
Форма
страха
399
ладаюшим
определенным
экзистенциальным
смыслом
по
отноше
нию
к
«нашему»
Dasein'y,
соответствуюшим
«онтологическому
экзистенциалу»,
как,
например,
пространственное
расширение
и
выворачивание
наружу>
заброшенность
настроения
(Stimmung)
или
интерпретация
понимания
(Verstehen)27.
Прыжок,
падение
оказываются
такими
матрицами
смысла,
в
которые
страх
вписан
как
в
некую
форму,
независимую
от
эмоци
онального
состояния
человека.
В
одной
из
своих
работ
Бинсвангер
заметил,
что
для
его
пациентки
(но
это
положение
приложима
к
каждому
из
нас)
мир
и
существование
в
нем
даются
как
непрерыв
ность:
Все,
что делает
мир
значимым>
подчиняется
правилу
этой
единственной
категории,
на
которой
держится
ее
«мир»
И
бытие.
Именно
поэтому
всякое
нарушение
непрерывности,
всякое
зия
ние,
разрыв
ИJ!И
разлука,
отделение
и
отрыв
вызывают
большой
страх
28
•
Сартр,
например,
в
своей
философско-биографической
эпопее
«В
семье
не
без
урода»
(L'idiot
de
la
farnille)
показал,
каким
образом
падение
юного
Флобера
(что-то
вроде
поразившего
его
эпилепти
ческого
припадка)
оказалось
матрицей
смысла,
в
которой
самооб
наружилась
природа
Флобера
-
пассивность,
инертность,
связь
с
неодушевленной
массой
и
т.д.
Эти
экзистенциальные
значения,
вписанные
в
динамический
опыт
тела,
создают
некую
систему
обших,
чрезвычайно
неопреде
ленных
смыслов,
которые
обеспечивают
понимание
более
частных
явлений
и
фактов.
Согласно
такой
модели,
смысл
начинается
с
обших
априорных
матриц,
а
затем
постоянно
конкретизируется
и
дифференцируется.
Возможно,
в
наиболее
последовательном
виде
идея
некой
смысловой
матрицы
как
формы
была
выражена
Отто
Ранком
в
«Травме
рождения»
(1924),
где
высказывается
мысль
о том,
что
само
по
себе
понимание
смерти
и
чувство
страха
проникают
в
че
ловека
благодаря
вытесненной
в
подсознание
«травме
рождения»
-
этому
скачку из
одного
состояния
в
другое.
При
этом
форма
мат-
27
Being-in-the-Wor!d. Se!ected Papers
of
Ludwig Binswanger.
Ed.
Ьу
Jacob
Needleman.
New
York
- Evanston, Harper &
Row,
1968,
р.
224.
28
Ludwig Binswanger. The Existentia! Ana!ysis Schoo!
of
Thought. - In:
Existence.
Ed.
Ьу
Rollo
Мау;
Emest
Angе!,
Неnri
F.
Ellenberger,
New
York,
Simon
and Schuster,
1958,
р.
203.
Пациентка
Бинсвангера
испытывала
страх
перед
высокими
каблуками,
из-за
которых
она
рисковала
упасть.
400
з.
Ничто
как
место
и
основание
ки
-
сосуда,
с
которым
ассоциируется
состояние
покоя и
защи
щенности,
-
становится
смысловой
матрицей
искусства:
Нам
представляется,
что
любая
«форма»
восходит
к
первичной
форме
материнского
сосуда,
ставшей
в
значительной
степени
со
держанием
искусства;
и
действительно,
в
идеализированном
и
суб
лимированном
виде,
а
именно
как
форма,
создающая
первичную
форму,
вытесненная
из
сознания
и
вновь
приемлемая,
она
может
быть
репрезентирована
и
восприниматься
как
«прекраснаю>29.
Книга
Ранка
бьmа
одной
из
настольных
книг
Эйзенштейна
и
многократно
упоминается
им
как
важный
источник
его
эстетики.
у
Ранка,
Ференци
и
некоторых
других
авторов,
на
которых
ссылал
ся
Эйзенштейн,
можно
найти
объяснение
принципа,
изложенно
го
в
«Драматургии
киноформы».
Напомню
формулировку
Эйзен
штейна:
«
•.•
отдельныЙ
кусок
уже
почти
абстрактен
по
отношению
к
действию
как
целому.
Чем
дифференцированней
-
тем
абстрак
тнее,
и
только
играя
на
этом,
можно
провоцировать
определенную
ассоциацию».
Абстрактная
форма
«матрицы»
всегда
предшествует
конкретному
факту,
и
только
на
ее
основе
возможны
рефлектор
ные
ассоциации.
Иными
словами,
страшно
лишь
то,
что
соответ
ствует
общей,
абстрактной
формуле
страха.
И
только
соответствие
этой
общей
формальной
матрице
страха
может
породить
ассоциа
тивные
связи
между
сверканием
ножа
и
вытаращенными
глазами
жертвы.
для
страха
форму
этой
матрицы
выявил
Кьеркегор
и
зак
репил
Мейерхольд
-
это
прыжок,
скачок,
рывок.
Монтажный
стык,
при
всем
своем
сходстве
с
прыжком
Ди
Грассо,
все-таки
принципиально
от
него
отличен.
Прыжок
Нижин
ского
и
Ди
Грассо
видим,
хотя
и
«непонятен»
для
зрителей.
Он
является
возбудителем
сильных
эмоций.
В
терминологии
Кьерке
гора,
он
миметическое
подражание
идеальному,
неосушествимому
прыжку.
Монтажный
стык,
хотя
и
является
прыжком,
невидим
-
он
чистая
цезура,
интервал.
Монтажный
стык
ближе
к
идеально
му
прыжку,
чем
прыжок
Бурнонвиля,
ведь
он
никак
не
связан
ни
с
какой
инерционностью
тела.
Именно
в
нем
экзистенциальная
матрица
страха
выводится
за
пределы
сознания,
которому
она
ока
зывается
принципиально
недоступной
(отсюда
и
бесконечная
сложность
описания
такого
рода
прыжка).
Анализ
кьеркегоровско
го
прыжка,
проделанный
Валерием
Подорогой,
может
помочь
по
нять
его
особенности.
Подорога
исходит
из
концепции
человека,
разработанной
Спинозой:
29
Otto Rank. The Trauma
of
Biтth.
New
York,
Dover,
1993,
р.
160.
Бинсван
гер
считал
травму
рождения
одним
из
частных
случаев
разрыва
непрерывно
сти
(Ludwig
Binswanger.
The Existential
Analysis
School of Thought,
р.
203).