Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
10.
Иван
ГРОЗНЫЙ
как
ничто
361
вида,
он
является
опасным
монстром
эксцесса.
В
этом
смысле
ин
дивид
является
выражением
непрекращающегося
кризиса.
Для
Ницще
индивид
-
это
предвосхищение
сверхчеловека,
который
преодолевает
эксцессы
дегенеративной
индивидуальности.
На
русскую
почву
эти
идеи
Ницще
перенес
«rлавный
русский
ницщеанец»
Вячеслав
Иванов,
чья
влиятельная
статья
«Кризис
индивидуализма»
(1905)
была
попыткой
связать
непреодолимую
кризисность
индивидуальности
у
Ницще
с
российской
идеей
со
борности.
Согласно
Иванову,
индивидуализм
отныне
постоянно
выворачивается
во
всеобщее,
его
как
бы
невозможно
удержать,
единичное
ускользает:
Индивидуализм
«убил
старого
бога»
и
обожествил
Сверхчело
века.
Сверхчеловек
убил
индивидуализм
...
Индивидуализм
предпо
лагает
самодовлеющую
полноту
человеческой
личности;
а
мы
воз
любили
-
Сверхчеловека.
Вкус
к
сверхчеловеческому
убил
в
нас
вкус
к
державному
утверждению
в
себе
человека.
Мессианисты
религиозные,
мессианисты
-общественники,
мессианисты
-бого
борцы
-
уже
все
мы
равно
живем
хоровым
духом
и
соборным
упо
ванием.
<
...
>
Сверхчеловеческое
-
уже
не
индивидуальное,
но
по
необходимости
вселенское
и
религиозное.
Сверхчеловек
-
Атлант
<
...
>.
Еще
не
прищел
он
-
а
все
мы
уже
павно
понесли
тяготу
мира
и
потеряли
вкус
к
частному.
<
...
>
Наще
я
превратилось
в
чистое
становление,
т.е.
небытие.
Поиски
иного
я
разрущили
в
нас
неус
танными
преодолениями
и
отрицаниями
всякое
личное
я
21
•
в
этих заметках
Иванов
осуществляет
в
духе
Ницше
несколь
ко
«преобразований»,
06рашающих
негативное
в
позитивное.
Ин
дивид,
согласно
Ницше,
-
это
все
тот
же
продукт
эволюции,
и,
как
всякий
продукт
эволюции,
он
относится
к
разрЯдУ
«реактивного»,
пассивного.
Сверхчеловек
-
это тот
же
индивид,
только
радикаль
но
преобразивший
существо
эволюции,
ставший
из
реактивного
сушества
существом
активным,
пронизанным
волей
к
власти,
то
есть
«активным»
агентом.
Сверхчеловек
-
это
именно
результат
диалектического
скачка,
преображения
всех
ценностей,
когда
абсолютная
индивидуальность
нигилистического
монстра
переходит
в
свою
противоположность,
которая
может
мыслиться
уже
как
тип
22
•
Только
это
тип,
возника
ющий
не
в
результате
эволюции,
но
в
результате
диалектического
21
Вячеслав
Иванов.
Родное
и
вселенское,
с.
22.
22
Жиль
Делёз
интерпретирует
возникновение
сверхчеловека
именно
как
проявление
диалектики
активного
и
реактивного
(см.:
Gilles Deleuze. Nietzsche
et
la philosophie,
р.
187-213).
362
3.
Ничто
как
место
и
основание
преображения
реактивного
в
активное,
не
в
результате
реакции
на
условия
сушествования,
но
в
результате
активных,
изнутри
дей
cTByющиx
формообразующих
сил
23
•
Соображения
о
невозможности
ИНДИВИдУального,
о
неизбежно
сти
его
грядушего
преображения
Иванов
спроецировал
и
на
театр.
Правда,
«Театр
будушего»
для
него
-
это
не
театр
Станиславского,
с
его
открытием
внутреннего
надындивидуального
Человека,
это
некий
мираж
ницщеанско-
вагнерианской,
дионисийской
утопии,
в
которой
реализуется
драма
распада
ИНДИВИдУального,
его
вывора
чивания
во
всеобщее.
Вот
как
описывает
Иванов
этот
переход:
Новейшая
драма
стремится
стать
внутренней.
Она
«отрешается
от
явления,
отврашается
от
обнаружения».
Математическим
пре
делом
этого
тяготения
ко
внутреннему
полюсу
трагического
явля
ется
-
молчание.
Спрашивается:
согласуется
ли
мысль
об
устрем
лении
драмы
к
безмолвию
с
утверждением
хорового
и
соборного
начала
как
основы
будушего
действа?
Парадоксом
может
показаться
наше
нет.
Но
мы
знаем,
что
в
сверхиндивидуализме
разрешается
индивидуализм;
и
если
пред
нами
борется
и
гибнет
уединенный
герой
-
где
ток
дионисийского
оргийного
обшения
между
ним
и
нами,
вне
потеНlIИальнorо
или
реального
хорового
сознания
и
единочувствия?
И
чем
уединеннее
молчание
героя,
тем
нужнее
хор24.
Эти
соображения
Иванова
во
многом
предвосхищают
ход
мыс
лей
Эйзенщтейна,
для
которого
трагедия
индивидуализма
форму
лируется
в
категориях
постоянного
кризиса,
невозможности
инди
ВИдУализма,
оборачивающегося
всеобщностью
(об
Эйзенщтейне
и
Иванове
см.
предьшущую
главу).
Важно
и
то,
что
Иванов
в
«Кри
зисе
ИНДИВИдУализма»
специально
останавливается
на
том,
что
он
называет
«атавизмом
старинных
тиранов»,
то
есть
тех
суверенных
фигур,
которые
традиционно
возвыщались
над
массами,
воплощая
идею
«титанизма»
И
ничем
не
сдерживаемого
ИНДИВИдУализма.
По
мнению
Иванова,
атавизм
тиранов
сам
себя
отрицает
своим
вырождением
и
измельчанием.
Едва
ли
мы
годимся
даже
в
Нероны;
разве
еше
в
Элагабалы,
лжеслужите-
23
Кис
Пирсон
утверждает
даже,
что
Ницше
разработал
собственную
не
реактивную
теорию
эволюции,
основанную
на
приоритете
внутренних
формо
образующих
сил
(см.:
Keith
Ansell
Pearson.
Viroid
Life.
Perspectives
оп
Nietzsche
and the Transhuman Condition. London -
New
York,
Routledge,
1997,
р.
92).
24
Вячеслав
Иванов.
Предчувствия
и
предвестия.
Новая
органическая
эпоха
и
театр
будушего.
-
В
кн.:
Вячеслав
Иванов.
Родное
и
вселенское,
С.49-50.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
363
ли
какого-нибудь
Лжесолнuа,
чтобы
изнывать
в
опостьшевших
негах
...
25
Индивид
для
Иванова
настолько
тесно
связан
с
монструозно
стью
вырождения,
что
сама идея
трагического
тирана,
фигуры
в
духе
трагедий
Шекспира,
кажется
ему
сегодня
совершенно
невоз
можной.
Любопытно,
что
совсем
молодой
Эйзенштейн
в
1919
году
тоже
высказывает
скептицизм
о
возможности
современной
траге
дии и
героических
типов
26
•
для
театра
рубежа
эпох,
столь
драматически
сосредоточенно
го
на
проблеме
индивида,
опыт
постановки
исторических
драм,
в
центре
которых
стояли
тиранические
фигуры
суверенов,
имел
осо
бое
значение.
Здесь
техника
актерской
индивидуализации
оказы
валась
в
тесном
соприкосновении
со
всей
проблематикой
индивида
как
носителя
высшей
власти.
Неслучайно
проблема
власти
посто
янно
обсуждается
в
начале
века
в
театральной
критике
именно
в
категориях
абсолютной
воли.
Так,
например,
Федор
Сологуб
в
1908
году
пишет
статью
«Театр
одной
воли»,
В
1919-м
Сергей
Рад
лов
откликнется
на
нее
очерком
«Об
единой
воле
в
театре»27.
Исторические
хроники
хлынули
на
русскую
сцену
начиная
с
1860-х
годов.
В
центре
многих
пьес
Островского,
Чаева,
Аверкие
ва,
Соколова,
Доброва,
Лажечникова,
Писемского
и
др.
стояли
времена
Грозного
или
Смутное
время.
Над
этим
потоком
истори
ческих
хроник
возвышалась
«Смерть
Иоанна
Грозного»
Алексея
Константиновича
Толстого,
вьщержавшая
беспрецедентное
ко-
25
Вячеслав
Иванов.
Родное
и
вселенское,
с.
23.
26
«Фамусов,
Эдип.
Мне
кажется,
что
в
театре
будущего
таких
"ролей"
не
будет
<
...
>.
"Большие"
драмы,
большие
"фигуры"
заменятся
"филигранными"
драмам[и]
и
миниатюрными
<
...
>.
Не
знаю,
есть
ли
еше
сейчас
"настояший
грагический
пафос",
но
что
его
не
будет,
в
этом
я
почему-то
уверен.
Не
знаю,
может
быть,
случайное
явление,
как
революция,
опять
подымет
на
котурны
и
сделает
статуарным
наш
театр,
которому
пока
будущее
открыто
в
виде
Арле
кинад,
опера-буфф
и
т'д.»
(Театральные
тетради
С.
М.
ЭЙзенцпеЙна.
-
В
КН.:
Мнемозина,
вып.
2.
М.,
Эдиториал
УРСС,
2000,
с.
232).
Молодой
Эйзенштейн
добавлял
к
этим
рассуждениям:
«"Героической
фигурой"
Ленина
не
вдохно
вишься»
(там
же,
с.
233).
27
РадЛов
воображает
некоего
суверена
театра
как грядущего
сверхчелове
ка:
«Теперь
нам
ясно
одно,
и
притом
главное,
положение:
истинный,
идеаль
ный
носитель
единой
воли
в
театре,
автор
спектакля
во
всем
его
объеме,
та
лант,
все
проникаюший
и
обусловливающий
на
сцене,
есть
такой
мастер
сценической
постановки,
который
соединит
в
себе
полномочия
автора,
режис
сера,
художника
и
музыканта.
Сколько
раз
в
тысячелетие
может
он
родиться,
я
не
знаю
-
и
это все равно.
Я
говорю
о
театре,
каким
он
быть
должен,
а
не
о
том,
какому
удобно
бывать:
не
о
бывании,
а
о
бьпии»
(Сергей
РадЛов.
Десять
лет
в
театре.
Л.,
Прибой,
1929,
с.
86).
364
з.
Ничто
как
место
и
основание
личество
постановок
и
представлений.
Конечно,
историчеСкие
хроники
60-х
годов
-
это
плод
наиионалистической
тендениии
и
попыток
создать
образ
наииональной
истории,
ее
мифологию.
Од
нако
упорство,
с
каким
исторические
пьесы
проникали
на
сиену,
удивительно,
потому
что,
по
всеобщему
признанию,
театр
конца
века
проявлял
полную
неспособность
работать
на
историческом
и
трагическом
материале.
Павел
Марков,
например,
писал
о
том,
что
«актеры
уже
не
находили
в
своем
арсенале
необходимых
средств
для
изображения
исторических
личностей.
<
...
>
Мы
имеем
полную
утрату
трагического
мастерства
даже
в
том
виде,
в
каком
его
пока
зывал
Каратыгин»28.
Камнем
преткновения
оказались
иентральные
исторические
персонажи,
и
прежде
всего
Грозный.
Исполнение
этой
роли
пер
воначально
подчинялось
декламаиионным,
мелодраматическим
клише, как
в
исполнении
Самойлова
и
Васильева
на
сиене
Алек
сандринского
театра.
МХТ
на
раннем
этапе
также
обрашается
к
трагедии
Алексея
Толстого
29
.
Станиславский
относил
постановки
Толстого
к
историко-бытовой,
натуралистической
линии
театра.
Он
вспоминал:
При
постановке
«Царя
Федора»
и
«Смерти
Грозного»
МЫ
прежде
всего
думали
о
том,
чтобы
отойти
от
боярского
театраль
ного
шаблона
старорусских
пьес.
Надо
правду
сказать,
что
этот
штамп
особенно
неприятен,
назойлив
и
заразителен.
Стоит к
нему
прикоснуться,
и
он
охватывает
вас:
лезет
в
мозг, сердце,
уши,
гла
за.
Надо бьшо
найти,
во
что
бы
то
ни
стало,
новые
приемы
игры
бо
ярских
пьес,
которые
вьпеснили
бы
старые
ЗО
•
Путь,
избранный
Станиславским,
бьm
прямым
путем
отрииа
ния
шаблона
и
подстановки
на
место
старых
клише
множества
индивидуализирующих
деталей.
По
существу,
образ
Грозного
бьm
сдвинут
от
«боярских
клише»
в
сторону
наращивания
патологичес
ких
деталей.
Иными
словами,
избранный
Станиславским
путь
бьm
именно
путем,
указанным
Ниише.
Сверхиндивид
предстает
как
чуДовише,
воплощающее
идею
декаданса,
вырождения.
По
мнению
реиензентов,
Грозный
не
удался
Станиславскому.
Вместо
трагичес
кой
фигуры
царя
на
сцене
возник
дряхлый
самодур-маразматик,
28
п.
А.
Марков.
О
театре,
т.
1,
с.
173-174.
29
«Царь
Федор
Иоаннович»
А. К.
Толстого
бьm
поставлен
на
сцене
МХТ
АлексаIЩРОМ
Саниным
в
1898
ГОДУ,
«Смерть
Иоанна
Грозного»
А. К.
Толсто
го
-
тем
же
Саниным
в
1899
году.
30
К.
С.
Станиславский.
Моя
жизнь
в
искусстве.
-
В
кн.:
К.
С.
Станислав
ский.
Собр.
соч.
в
восьми
томах,
т.
1.
М.,
Искусство,
1954,
с.
210.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
365
пеликом
поглощенный
стихией
чудовищной
патологии.
Стани
славский
вскоре
отказался
от
роли
и
переда.,тr
ее
Мейерхольду,
ко
торый
еще
более
усилил
невротический,
патологический
элемент.
Мейерхольд
вспоминал:
Художественный
театр
изображал
Ивана
Грозного
не
резоне
ром,
а
неврастеником,
и
потому
трудно
бьmо
Константину
Серге
евичу
играть
эту
роль,
ОТ
которой
он
скоро
отказался,
так
как она
бьmа
для
него
слишком
тяжела
в
силу
характера
его
голоса.
Эта
роль
тогда
свалилась
на
меня,
а
я
и
целая группа
актеров
такого
порядка,
как
я,
играли
Грозного
как
первого
человека,
но
такого
нервного,
который
повергался
в
эпилеmические
припадки
и
мо
ление
которого
было
чем-то
вроде
юродства)!.
Невозможность
сыграть
Грозного
главным
образом
объясня
лась
странным
статусом
тирана.
С
одной
стороны,
он
оказывается
над
индивидами
и
понимается
как
трагическая
фигура.
В
этом
смысле
он
тяготеет
к
трагическим
или
историческим
клище.
Если
же
представить
себе
Грозного
как
сверхиндивида,
то
он,
естествен
но,
должен
толковаться
как
человек,
наделенный
сверхиндивиду
ализированной
психикой,
то
есть
патологической
психикой
невро
тика.
В
обоих
случаях,
в
случае
ли
трактовки
Грозного
как
типа
или
как
индивида,
постановка
проваливалась.
Образ
Грозного
не
ущi
вался.
В
1922
году,
когда
Мейерхольд
увлеченно
разрабатывал
био
механику
и
жестко
критиковал
театр
«нутра»,
он
по-своему
откли
кается
на
свою
неудачу
в
роли
Грозного.
Он
пищет:
ПрепятсТБИЯ,
встречаемые трагическим
героем,
обязаны
сво
им
ПРОИСХОЖдением
не
злой
воле
заинтересованных
лиц,
но
самой
техник[е]
выполнения
задачи,
выводящей
человека
из
человече
ского
ряда
действий
и
чувств
32
•
Это
замечание
интересно
тем,
что
оно
выводит
трагического
героя
за
пределы
психологии
вообще.
Индивидуализация
суверен-
31
Мейерхольд
репетирует,
т.
2.
М.,
Артист.
Режиссер.
Театр,
1993,
с.
242.
Влиятельный
московский
театральный
критик
С.
Васильев
(с.
В.
Флеров)
в
рецензии
на
«Смерть
Иоанна
Грозного»
писал,
что
в
исполнении
Мейерхоль
да
в
Иване
«исчезает
все
царственное»
и
«на
первый
план
выступает
элемент
патологический,
неврастения»
(Мейерхольд
в
театральной
критике
1892-1918.
М.,
Артист.
Режиссер.
Театр,
1997,
с.
14).
Он
же
дает
некоторые
детали:
«Он
[Мейерхольд]
опускается
сначала
на
какую-то
лавку
с
видом
смертельно
боль
ного
человека,
с
которым
как
раз
в
эту
минуту
приключился
припадок.
Крю
чась
в
этом
припадке,
он
произносит
слово:
"Врача
...
"»
и
Т.д.
(там
же,
с.
13).
32
Мейерхольд.
Амплуа
актера.
-
В
кн.:
Мейерхольд.
К
истории
творчес
кого
метода.
СПб.,
КулыИнформПресс,
1998,
с.
42.
Збб
З.
Ничто
как
место
и
основание
ной
личности
как
психологизация
здесь
полностью
отметается,
по
тому
что
трагический
герой
-
это
герой,
который
выполняет
зада
чу,
выводящую
его
из
«человеческого
ряда
действий
и
чувств»,
то
есть
за
пределы
психологии
и
психопатологии,
и
тем
более
за
пре
делы
«боярского
КJIИше».
Понять
смысл
этого
утверждения
невоз
можно
без
Ницше
и
его
тезиса
о
том,
что
индивид
в
своем
предель
ном
развитии
есть
разложение,
умирание
Человека
как
типа,
как
вида,
то
есть
человеческого
как
такового.
Сказанное
позволяет
мне
подойти
к
своеобразию
трактовки
фигуры
власти,
а
именно
Грозного,
у
Эйзенштейна.
Эйзенштейн
унаследовал
от
Мейерхольда
33
почти
болезненный
интерес
к
про
блеме
единичного
и
всеобщег0
34
.
Эйзенштейн
пишет
об
этом
сам,
когда
говорит
о
себе
как
о
человеке,
который
«кажется
раз
и
навсег
да
ушибленным
одной
идеей,
одной
темой,
одним
сюжетом»35.
Эта
тема
-
достижение
единства.
В
девятой
главе
я
уже
касался
одной
из
форм
достижения
единства
(то
есть
всеобщности)
через
плато
новский
метексис.
Но
в
целом
ряде
фильмов
и
замыслов
это
стрем
ление
к
единству
тематизировано
на уровне
сюжета.
Тематическое
про
ведение
этой
темы
Эйзенштейн
обнаруживает
практически
во
всех
своих
фильмах
и
в
цикле
замыслов
«трагедии
индивидуализ
ма»
«<Американская
трагедия»,
«Золото
Зуттера»,
«Черное
вели
чество»).
В
учебнике
режиссуры
Эйзенштейн
объясняет
сушество
своей
фиксации
и
дает
некоторые
важные
пояснения
о
«трагедиях
инди
видуализма»
:
Причина
этому,
наверно,
-
глубокий
авторский
...
ИНдивиду
ализм.
На
той
стадии
углубленности,
когда
он
неизбежно
стыка
ется
со
своей
противоположностью
-
коллективизмом.
<
...
>
Лю
бопытно,
что
три
других
фильма,
над
разработкой
которых
я
работал
за
границей, оказались
фильмами
о
...
«сверхчеловеках».
Об
33
Мейерхольд
писал
в
1901
году:
«Совершенствовать
ли
личность
или
стре
миться
на
поле
битвы
за
равенство.
Индивидуализм
отрицает
коллективизм,
и
наоборот.
Но
как
же
быть?
<
...
>
Разве
можно
быть
господином,
когда
борь
ба
ставит
тебя
в
ряды
рабов.
Вот
как
мечусь
я.
Вот
как
трудно
примирять
в себе
раздвоенность»
(Мейерхольд.
Наследие,
т.
1,
с.
451).
34
Об
этом
см.:
Леонид
Козлов.
К
истории
одной
ндеи.
-
Искусство
кино,
1968,
NQ
1,
С.
69-87;
Наум
КлеЙман.
Формула
финала.
-
Киноведческие
за
писки,
1998,
NQ
38,
с.
114-118.
35
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
1.
М.,
Искусство,
1964,
с.
537.
Впервые
эти
заметки
об
индивидуализме
в
более
ши
роком
контексте
были
опубликованы:
С.
Эйзенштейн.
Сценарные
разработ
ки.
Из
дневников.
Неоконченные
теоретические
статьи.
-
Вопросы
кинодра
матургии,
вып.
4.
М.,
Искусство,
1962,
с.
379-380.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
367
единицах,
«перерастающих,>
социальный
коллектив,
отрывающих
ся
от
него
и
на
этом
трагически
гибнущих.
<
...
>
На
следующем
творческом
этапе
мне
грезится
углубление
этой
темы
-
рещение
проблемы
индивидуального
и
коллективного как
темы
всеобщего
и
единичного
З6
•
В
заметках
«Автор и
его
тема.
Генезис
"Ивана
Грозного"»
(3.
УП.
1947)
Эйзенштейн
буквально
выводит
своего
«Ивана»
из
«трагедий
индивидуализма»,
которые
определяются
им
как
«пере
растание»
индивидом
коллектива
и
его
превращение
в
«сверхчело
века».
Иными
словами,
речь идет
именно
о
разложении
всеобще
го,
о
распаде
типического
как
сюжете
«Ивана»
И
предшествующих
ему
замыслов.
Воплощением
типического,
всеобшего
в
театре
и
кино
для
Эйзенштейна
и
его
современников
бьш
«типаж»,
эстетике
которо
го
режиссер
отдал
обильную
дань.
Своеобразие
«Грозного»
во
мно
гом
заключается
в
том,
что
в
нем
много
от
масок
(а
Эйзенштейн
возводил
типаж к
итальянской
комедии
масок)
и
вместе
с
тем
он
никак
не
сводится
к
типажности.
Черкасов,
как
и
другие
актеры,
постоянно
вьшамывается
из
примитивной
типажности,
хорошо
ощущаемой
в
«Александре
Невском».
Всеволод
Вишневский,
например,
писал
о
негативной
реакции
Довженко
на
«Грозного»:
«Довженко
-
против:
"Символизм;
де
формир<ованный>
череп
Ив<ана>
Грозного
-
под
Мефистофеля
или
Дон
Кихота,
это
не
русский
... ;
игра
бородкой
и
кадыком
раз
дражает
...
"»37
Довженко
очень
точно
почувствовал
нелады
с
типаж
ностью
«Грозного».
С
одной
стороны,
в
отличие
от
образов
«Нев
ского»,
здесь
персонажи
не
вписываются
в
стереотип
русскости
38
.
Неслучайно,
конечно,
Эйзенштейн
вьпягивает
фигуру
Грозного
по
модели
Эль
Греко.
Но,
возможно,
самое
замечательное
в
реакции
36
Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансцены,
с.
321-322.
37
Вс.
Вишневский.
Из
дневников
1944-1948
п.
-
Киноведческие
запис
ки,
1998,
NQ
38,
с.
67.
38
ПревосхоДную
характеристику
штампу
«русскости,>
дал
Станиславский,
активно
с
ним
боровшийся
на
ниве
психологизма:
«Наихудший
из
всех
штам
пов
-
это
штамп
русского
богатыря,
витязя,
боярского
сына
или
деревенско
го
пария
с
широким
размахом.
для
них
существует
специфическая
походка
с
развалом,
однажды
и
навсегла
установленные
широкие
жесты,
традиционные
позы
с
«руками
В
боки»,
удалое
вскидывание
головы
и
отбрасывание
спуска
юшихся
на
лоб
молодецких
кудрей,
особенная
игра
с
шапкой,
которую
беспо
щадно
мнут
ради
механического
усиления
страсти,
удалые
голосовые
фиори
туры
на
верхних
нотках,
певучая
дикция
в
лирических
местах
и
проч.
Эти
пощлости
так
сильно
въелись
в
ущи,
глаза,
тело,
мускулы
актеров,
что
нет
возможности
от
них
отделаться,>
(К.
С.
Станиславский.
Собр.
соч.
в
восьми
томах,
т.
1,
с.
128).
368
3.
Ничто
как
место
и
основание
Довженко
-
это
упоминание
Дон
Кихота и
Мефистофеля
как
бли
жайших
прототипов
Грозного.
Показательно,
что
Дон
Кихот
воз
никает
в
первых
же
строчках
эссе
Иванова
«Кризис
индивидуализ
ма».
По
мнению
Иванова,
Дон
Кихот
и
герои
Шекспира
«впервые
во
всемирной
истории
<
...
>
явили
духу
запросы
нового
индивиду
ализма
и
лежащую
в
основе
его
трагическую
антиномию»39.
В
от
личие
от
«боярского»
штампа,
Дон
Кихот
и
Мефистофель
являют
как
раз
образы
титанического
индивидуализма,
которые
в
значи
тельной
степени
противостоят
штампам,
хотя
постепенно
и
превра
щаются
в
них
4О
.
В
чем
сущность
типажа
и
в
чем
заключается
неприемлемость
типажной
эстетики
для
«Грозного»?
22
сентября
1934
года
Эйзен
штейн
подробно
обсуждал
проблему
типажа
на
лекции
во
ВГИКе.
Он
указывал,
что
типаж
не
есть
натуралистическая
морда,
то
есть
лицо.
Это
реалистическое
лицо.
Это
не
есть
случайное,
зак
репленное
во
всех
личностях.
<
...
>
Но,
когда
вы
ищете
наиболее
типичного
для
данной
обстановки
представителя
из
всех
возмож
ных,
вы
делаете
в
типаже
громадный
художественный
отбор,
то
есть
[ищете]
элемент
реалистического
представления
4
!.
Типаж,
как
и
тип,
вид,
возникает
в
результате
отбора,
только
отбор
этот
не
естественный,
а
художественный,
хотя
действует
он
почти
аналогично
естественному.
В
учебнике
режиссуры
Эйзен
штейн,
например
разбирая
типажные
характеристики
лица,
в
част
ности
подбородка,
пускается
в
длинные
эволюционные
рассужде
ния,
в
основном
почерпнутые
из
книги
Уильяма
Грегори
«Наше
лицо
от
рыбы
до
человека»
(1929)42,
и
показывает,
каким
образом
типажные
характеристики
являются
результатом
природной
эво
люции
43
.
39
Вячеслав
Иванов.
Кризис
индивидуализма.
-
В
КН.:
Вячеслав
Иванов.
Родное
и
вселенское,
с.
18.
40
Эйзенштейн,
во
всяком
случае,
дает
и
типологическое,
«физиогноми
ческое»
описание
острого
подбородка
Мефистофеля
(и
Грозного?):
«Вспоми
наются подбородки
двух
типизированных
театральных персонажей:
боярина
Шуйского
и
Мефистофеля.
Подбородки
у
обоих
остры.
Мало
того,
острота
подбородка
продлена
в
шило
бородки
на
его
конце:
"вонзаюшаяся"
хитрость,
интриганство
и
саркастический
цинизм»
(Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансцены,
с.
368).
41
С.
Эйзенштейн.
[Театр
и
кино].
-
В
КН.:
ИЗ
истории
кино,
вып.
8.
М.,
Искусство,
1971,
с.
161.
42
См.:
WШiаm
К.
Gregory. Our Face
[гот
Fish to
Мап.
New
York,
Capricom
Books, 1965.
43
См.:
Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансцены,
с.
375-
378.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
369
Когда
типаж
закрепляется
в
некий
экспрессивный
вид,
тип,
rтроисходит
его
окостенение:
...
элемент
иероглифизма,
мертвечины
есть
и
в
типаже.
<
...
>
Типаж
ный
принцип
на
определенной
стадии
был
загнан
в
иероглифизм.
А
это
вело
к
условности,
потому
что
типаж может
закрепиться
в
шаблон,
то
есть
перейти
в
иероглифизм,
потерять
свою
образную
действенность,
и, с
другой
стороны,
он
может
раствориться
в
на
турализме,
стать
просто-напросто
каким-то
лицом,
а
не
лицом
типично-собирательным
44
•
Иными
словами,
в
1934
году
Эйзенштейн
все
еще
стоит
перед
старой
дилеммой
-
лиuо
либо
скатывается
в
мертвость
типа,
либо
теряет
связь
с
типом
и
уходит
в
индивидуальность,
становится
«просто-напросто
каким-то
лиuом».
Между
тем
примерно
в то
же
время,
когда
он
читает
лекuию
во
БГИКе
о
типаже,
Эйзенштейн
все
более
сосредоточенно
обсужда
ет
и
третий
вариант,
существующий
между
типом
и
«просто-напро
сто
каким-то
лиuом».
Речь
идет
о
физическом
уродстве,
именно
о
той
монструозности
индивидуального,
о
которой
говорил
Ниuше.
Эйзенштейн
пишет
об
этом
в
контексте
рассуждений
о
комичес
ком.
Эта
связь
несоразмерно
разросшейся
индивидуальности
и
комического,
вероятно,
впервые
бьша
прослежена
Якобом
Бурк
хардтом
в
его
КJшссическом
труде
об
итальянском
Ренессансе
45
•
Показательно,
и
это
особенно
для
меня
важно,
что
Эйзенштейн
связывает
эту
тему
Буркхардта
с
именем
его
«ученика»
Ниuше,
который
упоминается
как
один
из
источников:
Физическое
уродство
служило
объектом
издевательства
и
в
древности.
Это
бьша
как
бы
вторая
стадия
физического
уничтоже
ния
«недобро
качественных»
В
интересах
безупречности
породы
-
«естественного
отбора»,
возведенного
в
административную
систе
му.
<
...
>
Биологический
интерес
самосохранения
рода
и
породы-
44
С.
Эйзенштейн.
[Театр
и
кино].
-
В
КН.:
ИЗ
истории
кино,
вью.
8,
с.
162.
45
См.:
Jacob
Bиrckhardt.
The Civilization ofthe Renaissance
in
Italy.
New
York,
New
American
Library,
1960,
р.
134-137.
Мне
представляется,
что
князь
Вла
димир
отчасти
играет
в
фильме
роль
шута,
дурачка,
навеянную
эпизодом
из
книги
Буркхардта,
в
котором
рассказывается
о
том,
как
папа
Лев
Х
развлекал
гостей
потешным
коронованием
своего
шута
Барабaшrо
(Baraballo)
(см.:
ibid.,
р.
137).
Неслучайно
Грозный
говорит
об
убийпе
Владимира:
«Он
паря
не
уби
вал.
Он
шуга
убил».
Шуг
оказывается
пародийным
преувеличением
черт
па
тологии
и
индивидуальности
в
суверене.
По
мнению
Буркхардта,
насмешка
может
стать
автономным
«жанром»
только
при
условии, что
ее
жертва
-
«это
развитый
индивид
с
личными
претензиями»
(ibid.,
р.
135).
370
3.
Ничто
как
место
и
основание
на
первом
месте.
<
...
>
По
мере
укрепления
и
роста
обеспеченнос
ти
коллектива
такие
резкие
меры
сменяются
более
мягкими
сти
мулами.
Так,
например,
IlтraTOH,
исключая
из
своей
Республики
всех
физически и
морально
неполноценных,
всех
тех,
кто
обречен
«влачить
умирающую
жизнь'>,
уже
не
предписывает
насильствен
ного
их
убиения.
Он
ограничивается
указанием
на
то,
чтобы
...
«им
бьmо
предоставлено
[условие]
умереть,>!!!
Перепевы
этого
есть
у
Ницше
и
Герберта
Спенсера
46
•
Таким
образом,
в
полном
согласии
с
Ницше,
при
ослаблении
борьбы
за
выживание
сохраняются
и
развиваются
уроды,
монстры,
исключения
сверхиндивидуальности.
Вообще,
складывается
ощу
щение,
что
Ницше
для
Эйзенштейна
-
это
прежде
всего
философ
гипертрофированной
до
уродства
индивидуации
47
•
Эйзенштейн
перечисляет
разные
виды
монстров:
...
горбуны,
карлики,
слепые,
хромые,
уроды,
сумасшедшие
<
...
>.
Институт
шутов
именно
из
них
и
вербовался.
Шуты
по
самой
своей
функции
должны
бьmи
воплощать
эту
двойственность:
человек
и
не
человек:4
8
•
Нечеловеческое
в
шуте
-
это
как
раз
выход
за
пределы
челове
ческого
как
типа.
При
этом
выход
этот
совершенно
в
духе
Ницше
есть
результат
выживания
и
отрицания.
Эйзенштейн
выразитель
но
пишет
о
таких
уродах
как
о
существах,
которые
«влачат
умира
ющую
жизнь».
Эволюционный
монстр
противоположен
типажу
и еще
по
од
ному
параметру.
Описывая
свое
ощущение
при
работе
с
типажами,
Эйзенштейн
делает
любопытное
замечание:
я
вам
расскажу, что
я
чувствовал,
что
там
основное.
Основ
ное
-
это
то,
чтобы
минимально
своей
волей
вламываться
в
суще-
46
Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансцены,
с.
489.
47
В
«Вертикальном
монтаже»
Эйзенштейн
приводит
цитату
из
ницшев
ского
«Казус
Вагнер»,
в
которой
обсуждаются
уродства
декаданса
как
стиля,
гипертрофирующего
свои
элементы
и
одновременно
теряющего
жизненность:
«Чем
характеризуется
всякий
литературный
декаданс?
Тем,
что
целое
уже
не
проникнуто
более
жизнью.
Слово
становится
суверенным
и
выпрыгивает
из
предложения,
предложение
вьщается
вперед
и
затемняет
смысл
страницы,
страница
получает
жизнь
за
счет
целого
-
целое
уже
не
является
целым
...
Целое
вообше
уже
не
живет
более:
оно
является
составным,
рассчитанным,
искусственным
... »
(Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
2.
М.,
Искусство,
1964,
с.
207).
48
Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансцены,
с.
488.