Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
3.
НИЧТО
КАК
МЕСТО
и
ОСНОВАНИЕ
Глава
10
ИВАН
ГРОЗНЫЙ
КАК
НИЧТО
(Эйзенштейн)
Одно
из
замечатель
ных
дост
ижений
русскоН
КУ_1ЬТУРЫ
XIX
ве
ка,
на
мой
ВЗГЛЯД,
-
это
создание
искусства
изощренного
психо
.
10ГlI
3\1а
.
Тонкость
психологического
анализа,
которой
добивались
ТО.1СТОЙ,
достоевский,
Чехов
,
Станиславский,
не
знает
равных.
Это
развитие
психо
лог
изма
,
почти
что
его
гипертрофия
отчасти
\югут
быть
объяснены,
например,
тем,
что
русская
культура
в
БО,lЬ
шеii
\1ере,
чем
культура
Запада,
СОПРОПlвлялась
нарождающ
е~IУСЯ
\1O.1ернизму,
решительно
порывающему
с
ПСИХОЛОГИЗ~IO~1.
Могут
быть
названы
н
иные
причины.
Абсолютистский
контроль
над
сферой
политики
и
власти,
поддерживавшийся
самодержавием,
привел
к
тому,
что
именно
сфера
интимных
переживаний,
эмоuи
OHi.llbHOrO
и
интеллектуального
субъеКТИВИЗ~lа
начинает
КУ_1ЬТИВИ
роваться
в
противовес
пуБЛI1ЧНО~IУ
-
области,
пронизанной
влас
ТНЫ\I
произволом.
Мищель
Фуко
обнаружил
это
развитие
частной,
ПСИХО.l0гическоЙ,
интимистской
сферы
в
эпоху
Римской
империи
11
объясн
ил
его
тем
же
механизмом
автономизаuии
ин
д
ивида
от
прон
изан
ного
контролем
общества
1.
Проникновение
индивидуальной
психологии
в
искусство
в
ПРllнuи
пе
совпало
с
бурным
развитием
индивидуализма
,
характер
ного
для
за
падной
совре
lенности.
Однако,
как
хорошо
известно,
в
русской
культуре
чрезвычайное
развитие
ИНДI1ВИДУ
<L1Ь
НОЙ
психо
JOГlII
I
СОПРОВОЖД<L10СЬ
интенсивным
неприятием
за
падного
индl1-
ВИ
.1
Уi.llIIЗ~1а
11
стре~11lТельной
разработкой
I1леО.10ГИИ
соборности
как
ос
новной
наuиональной
черты
.
Луи
дюмон
опредеЛl1Л
эту
ан
ТllIIНДИВ
ИДУалистскую
реакuию,
характерную
не
только
д,lЯ
РОССИI1,
но
1I,L1Я
других
традиuионных
обществ
(например,
ГеР~1ании),
как
КУ
,
lЬТУР
НЫЙ
«ХОЛ
IIЗМ
»
.
дЮ~lOн
пишет:
Ког
да
под
ILlI1Яllием
современной
U\IВIIЛI1JаЦIIII
некая
KY
_lbTY-
ра
адаптируется
по
отношению
к
TO~IY.
что
является
Д"lЯ
нее
совре
менностью,
она
конструирует
пре
дстаВ.1С
НИЯ
,
которые
оправдыва
ют
ее
в
ее
собственных
глазах
по
ОТНОШСНIIЮ
к
господствующ6i
KY
_
lbТype.
Это
справедливо
11-151
ГеР~IЗНflll,
РОССIIИ
или
Ин
дии
.
Эти
прсдстаВilеНIIЯ
ЯВ
_
1ЯЮТСЯ
сноего
рода
синтеЗО~I.
KOTOPbIii
\10жет
I
С\1.:
Michel
FOLlcallll.
ТJle
Саге
oflhe
Self. New York. Pal1tll
eol1
Book\, 1986.
r.
~5
-
91
354
З.
Ничто
как
место
и
основание
быть
более
или
менее
радикальным,
нечто
вроде
соединения
двуХ
родов
идей
и
ценностей,
одни
из
которых
принадлежат
холизму
11:
являются
по
своему
ПРОИСХОЖдению
местными,
другие
заимству_
ются
из
господствующей
индивидуалистской
конфигурации.
ЭтI1:
новые
представления
имеют,
таким
образом,
два
лица
-
одно
по
вернуто
внутрь,
оно
частное
и
самооправдывающее,
другое,
всеоб
щее
обращено
к господствующей
культуре
2
•
Такое
двойное
движение
в
сторону
холизма
и
индивидуалИзма
одновременно
на
определенном
этапе
характерно
и
для
западноев
ропейской
культуры.
Так
Никлас
Луман
показал,
что
развитие
ин
дивидуальной
любви
после
ХУП
столетия
предполагало,
с
одной
стороны,
совершенную индивидуацию
(любить
можно
только
од
ного
конкретного
человека
и
только
единожды),
а
с
другой
сторо
ны,
совершенную
всеобщность,
вытекающую
из
универсальности
любви
и
связанного
с
ней
идеала
красоты
З
•
В
России
развитие
психологизма
подчинялось
тому
же
двойно
му
императиву
и
имело
как
бы
два
лица,
о
которых
говорит
Дюмон.
Прежде
всего
образы
художественной
литературы
утрачивали
столь
характерную
для
западной
традиции
связь
с
типажами
и
устойчи
выми
характерами,
которые
могут
быгь
классифицированы.
Таким
образом,
психологизация
уводила
от
типологии
и
всеобщего.
С
другой
стороны,
как
заметила
Лидия
Гинзбург,
утрата
характеров
приводит
к
парадоксальному
исчезновению
индивидуально
специ
фического:
Когда
князь
Андрей
умирает
-
это,
конечно,
смерть
героя.
Но
в
то
же
время
-
и
в
еще
больщей
степени
-
это
умирание
чело
века.
А
«Смерть
Ивана
Ильича»
-
это
уже
только
умирание
чело-.
века.
Иван
Ильич
индивидуального
характера
не
имеет;
ему
дан
только
комплекс
свойств,
типичных
для
среднего
пореформенно
го
бюрократа.
<
...
>
Подлинным
откровением
толстовского
гения
явились
изображения
некоторых
общих
психических
состояний,
перерастающих
единичные
сознания
и
связующих
ИХ
в
единство
совместно
проживаемой
жизни
4
.
Иными
словами,
изощреннейшая
индивидуализация
сознания
у
Толстого
оказывается
столь
эффективной
именно
в
силу
своей
неспецифичности,
всеобщности.
2 Louis Dumont. L'id601ogie allemande. Paris, Gallimard, 1991,
р.
29.
3
См.:
Niklas Luhman. Love as Passion. Stanford, Stanford University Press,
1998,
р.
97-99.
4
Лидия
Гинзбург.
О
психологической
прозе.
Ленинград,
Художествениая
литература,
1977,
с.
303.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
355
Сказанное
в
полной
мере
может
быть
отнесено
к
русскому
те
атру,
который
впервые
сталкивается
с
проблемой
индивидуально
го
и
всеобщего как
фундаментальной
проблемой
в
момент
первых
чеховских
постановок
МХТ.
Станиславский
описывал
эволюцию
МХТ
как
движение
от
«историко-бытовой
линии»
К
«линии
инту
иции
И
чувства».
Первая
линия,
совпавшая
с
первыми
шагами
ан
трепризы,
это
попытки
индивидуализировать
образ,
преодолеть
штамп
через
накопление
индивидуальных
деталей.
Станиславский
вспоминал,
как
в
поисках
образа
«мы
надевали
на
себя
всевозмож
ные
одежды,
обувь,
толщинки,
приклеивали
носы,
бороды,
усы,
надевали
парики,
шляпы,
в
надежде
уловить
облик,
голос,
физи
чески
почувствовать
самое
тело
изображаемого
лица»5 во
всех
его
индивидуальных
проявлениях.
Известно,
что
на
этом
пути,
по
мне
нию
Станиславского,
театру
не
удалось
достичь
правды,
иначе
го
воря,
всеобщего.
Всеобщее
бьmо
достигнуто
на
пути
к
внутреннему
миру
чело
века,
открытому
театру
драматургией
Чехова.
Этот
путь
Станислав
ский
называл
путем
к
«сверхсознанию»,
подчеркивая
его
надынди
видуальность.
Он
писал:
Чеховские
мечты
о
булущей
жизни
говорят
о
высокой
культу
ре
духа,
о
Мировой
душе,
о
том
Человеке,
которому
нужны
не
«три
аршина
землю>,
а
весь
земной
шар.
<
...
>
Ему
нужны
не
банальные
каждодневные
переживания,
зарождающиеся
на
поверхности
лущи,
не
те
слишком
знакомые
нам,
заношенные
ошушения,
ко
торые
перестали
даже
замечаться
нами
и
совершенно
потеряли
остроту.
Чехов
ищет
свою
правду
в
самых
интимных
настроениях,
в
самых
сокровенных
закоулках
лущи.
<
...
>
Все
эти
часто
не
пере
даваемые
словами
настроения,
предчувствия,
намеки,
ароматы
и
тени
чувств
исходят
из
глубины
нашей
души,
соприкасаются
там
с
нашими
большими
переживаниями
-
религиозными
ошушени
ями,
обшественной
совестью,
высшим
чувством
правды и
справед
ливости,
пытливым
устремлением
нашего
разума
в
тайны
бытия
6
.
За
банальностью
этих
высказываний
стоит
принцип
отказа
от
внешнего
действия,
как
бессодержательного,
и
перенос
акцента
на
внутреннее.
Только
во
внутреннем
возможен
переход
от
индивиду
ального
к
Человеку
с
большой
буквы
и
универсалиям
сознания.
Внешние
действия
не
имеют
потенциала
преодолеть
свою
индиви
дуальную
специфику,
«внешний
образ»,
как
пишет
Станиславский.
5
К.
С.
Станиславский.
Собр.
соч.
в
восьми
томах,
т.
1.
М.,
Искусство,
1954,
С.210.
6
Там
же,
с.
221-224.
356
3.
Ничто
как
место
и
основание
По
сути
дела,
перед
нами
своего
рода
стихийное
картезианство,
обнаруживающее
универсалии,
правду
только
в
мысли.
Истинным
путем
к
овладению
реальности
в
МХТ
оказывается
то,
что
Леонид
Андреев
назвал
«панпсихизмом»,
то
есть
некой
психологизацией
всего
мира
пьесы,
в
том
числе
и
мира
неодушевленных
предметов
7
•
При
этом
«панпсихизм»
-
это
такая
психологизация,
которая
пре
одолевает
индивидуальную
психологию
в
области
всеобщего.
Этот
акцент
на
внутреннее
как
всеобщее
приводит
к
тому,
что
для
мхатовского
актера
обретение
знаменитой
правды чувств
пред
полагает
преодоление
внешнего,
отказ
от
него.
Мейерхольд
оказывается
в
кругу
этой
проблематики
букваль
но
с
момента
основания
МХТ.
Он
записывает
в
Записную
книжку
за
1898-1899
год:
Каждый
является
в
данный
момент
и
индивидом,
и
предста
вителем
рода.
Индивидуальна
в
каждом
из
нас
та
или
иная
комби
нация
унаследованных
и
воспринятых
от
окружаюшей
обшествен
ной
среды
влияний;
если
исключить
индивидуальность
в
этом
смысле,
то
все
данное
содержание
личности
без
остатка
разлагается
на
социальные
влияния,
унаследованные
ил.и
лично
воспринятые.
Даже
такие
как
бы
в
высшей
степени
индивидуальные
понятия,
как
истина,
правда,
честь,
добро,
прекрасное
и
т.д.,
в
дальнейшем
анализе
обнаруживают
свою
социальную
сущность
8
•
Мейерхольд
острее,
чем
Станиславский,
чувствует
здесь
пара
докс
всеобшего,
которое,
стоит
его
достигнуть,
распадается
на
об
щие
места
и
безличные
идеи.
Индивидуальное
оказывается
только
специфической
комбинацией
общих
мест.
Особенно
острую
критику
МХТ
Мейерхольд
даст
позже
в
книге
«Театр»
(1908),
где
он
коснется
этого
ключевого
момента.
С
его
точки
зрения,
«для
Чехова
люди
"Вишневого
сада"
средство,
а
не
сущность.
Но
в
Художественном
театре
люди
стали
сущностью,
и
лирико-мистическая
сторона
«Вишневого
сада»
осталась
невыяв
ленноЙ»9.
Иными
словами,
режиссер
Художественного
театра
не
в
состоянии
воспринять
мир
пьесы
как
некое
целое,
с
его
мелодией,
ритмом,
пластикой,
штрихами.
Театр
безнадежно
сведен
к
авто
номному
актеру,
к
некой
самодостаточности
индивида.
Станислав
ский
позже
жаловался
на
то,
что
МХТ
«однажды
и
навсегда
объя
вили
театром
быта,
натуралистических
и
музейных
подробностей
7
О
«панпсихизме»
МХТ
см.:
п.
А.
Марков.
Новейшие
театральные
тече
ния
(1924).
-
В
кн.:
п.
А.
Марков.
О
театре,
т.
1.
М.,
Искусство,
1974,
с.
266.
8
В.
э.
Мейерхольд.
Наследие,
т.
1.
М.,
О.Г.и.
1998,
с.
185.
9
В.
э.
Мейерхольд.
Статьи,
письма,
речи,
беседы,
ч.
1,
с.
119.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
357
и
внешней
постановки»IO.
В
случае
с
Мейерхольдом,
который
упре
кал
театр
в
мелочности
и
неумении
увидеть
целое,
обвинение
в
основном
касалось
не
«музейности»,
а
именно
сверхавтономизации
иНдивида,
преврашения
его,
как
он
выражался,
в
сущность:
Натуралистический
театр
считает
лицо
главным
выразителем
замыслов
актера,
вследствие
чего
упускает
из
видУ
все
остальные
средства
выражения.
<
...
>
В
памяти
всегда
остается
много
вирту
озных
гримов,
но
позы
и
ритмические
движения
-
никогда.
<
...
>
Натуралистический
театр
создал
актеров
крайне
гибких
к
перевоп
лощению,
но
средством к
таковому
служат
им
не
задачи
пласти
ки,
а
грим и
способность
подчинять
язык
разным
акцентам,
диа
лектам,
а
голос
-
звукоподражанию.
<
...
>
У
актеров
создается
присущая
фотографу-любителю
способность
наблюдать
мелочи
по
вседневности
11.
К
началу
20-х
годов
в
России
сложилось
устойчивое
представ
ление
об
эволюции
театра,
которая
понималась
как
движение к
абсолютному
ИНдивидуализму,
воплощенному
в
идее
актера
как
выразителя
сущности
у
Станиславского,
а
затем
как
движение
по
пути
умаления
ИНдивидуализма
и
нарастания
элементов
всеобш
ности.
При
этом
утверждение
Станиславского
о
том,
что
линия
чувства
есть
линия,
направленная
к
всеобщему,
в
целом
игнориро
валось.
Всеобщее
все
меньше
и
меньше
ассоциировалось
с
автоно
мией
мысли
и
чувства.
Приведу
в
пример
схему,
предложенную
в
1922
году
таким
ма
лопримечательным
автором,
как
Оск.
Блюм.
Блюм
писал,
что
со
временный
театр
проходит
эволюцию,
отражающую
эволюцию
буржуазии,
«героический»
период
развития
которой
есть
«период
торжествующей
ИНдивидуальностИ».
Эта
вера
в
героическую
ИНди
видуальность
выражается
в
культе
актерской
ИНдивидуальности,
воплощенной
в
фигуре
Мочалова.
Этот
период
фетишизма
актер
ской
ИНдивидуальности
сменялся,
по
мнению
Блюма,
периодом
краха
буржуазного
ИНдивидуализма,
когда
«актер
перестал
быть
центром,
вокруг
которого
вращался
спектакль.
Он
сам
превратил
ся
в
один
из
винтиков
театрального
зрелища,
действовавший
со
вместно
с
целым
рядом
других
приспособлениЙ»12.
Этот
период,
как
нетрудно
догадаться,
-
режиссерский.
Куда
более
изощренный
автор
Борис
Ал:перс
в
своем
«Театре
социальной
маски»
(1931)
называет
ИНдивидуалистический
героизм
10
К.
С.
Станиславский.
Цит.
соч.,
с.
210.
11
В.
э.
Мейерхольд.
Статьи,
письма,
речи,
беседы,
с.
115.
12
Оск.
Блюм.
Актер
и
режиссер.
-
В
кн.:
О
театре.
Тверь,
1922,
с.
129.
З58
З.
Ничто
как
место
и
основание
Блюма
«аристократизмом»
И
пишет
о
нарастающей
изоляции,
па
тологической
автономизации
индивида
в
театре
Станиславского:
в
отдельных
случаях
это
искусство
создавало
на
театральной
сиене
глубокие
потрясающие
по
силе
образы.
Но
в
то
же
время
оно
чрезвычайно
осложняло,
аристократизировало
ремесло
актера,
индивидуализировало
его
технику,
ограничивало
доступ
к
нему
со
стороны.
Мастерство
актера
все
больще
становилось
личным
делом
каждого
отдельного
актера,
настолько
индивидуализировались
за
коны
технической
обработки
зыбкого,
ускользающего
материала
психической
жизни
актера
13
•
Сходный
взгляд
на
эволюцию
театра
высказывал
и
художник,
особенно
интересуюший
меня
в
данном
случае,
-
Сергей
Михай
лович
Эйзенштейн.
В
своем
учебнике
режиссуры,
создававшемся
в
первой
половине
ЗО-х
годов,
он
буквально
описывает
противосто
яние
школ
Станиславского
и
Мейерхольда
в
категориях
эволюции:
Дело
мне
представляется
таким
образом,
что
щколы
«RYТPя
ные» и
щколы
«конструктивные»
(чтобы
не
называть
имен)
нахо
дятся
не
в
«метафизическом»,
а
естественном
этапном
противопо
ставлении.
Причем
каждая
в
системе
своей
и
методах
поэтапно
отвечает
определенной
фазе
в
развитии
мыщления,
не
только
ху
дожественного,
но
и
МЫЩJ!ения
вообще
l4
.
«Нутряная»
школа
соответствует
у
Эйзенштейна
не
героичес
кому
периоду
самоутверждения
буржуазии,
но
отражает
традицию
помещичьего
строя,
«патриархального
этапа».
Он
называет
его
даже
укладом
«старосветских
помещиков»
в
смысле
закапсулированно
сти,
оторванности
индивида.
Второй
этап
соответствует
фабрично
му
производству
с
его
«точной
дифференциацией»
и
«точным
уче
том»,
а
главное,
с
его
выходом
за
пределы
закапсулированной
индивидуальности
в
сферу
коллективного
труда.
Но
эта
подчеркнутая
автономность
индивида
в
школе
Станис
лавского
приводит
к
тому,
что
Эйзенштейн
определяет
как
неспо
собность
к
выразительной
экспансии:
Но
что
происходит
в
первой
щколе?
Нет,
конкретизирую
щееся
ощущение
и
представление
не
находит
сразу
же
возможно-
13
Б.
Алперс.
Театральные
очерки
в
двух
томах,
т.
1.
М.,
Искусство,
1977.
14
Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансиены.
-
В
кн.:
СМ.
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
4.
М.,
Искус
ство,
1966,
с.
433.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
359
сти
полной
экспансии.
Наоборот:
оно
искусственно
удерживает
ся
в
пределах
тех
средств,
которыми
можно
работать
и
проявлять
себя,
находясь
в
сидячем
положении
около
стола.
Не
мудрено
по
этому,
что эстетика
выразительных
средств
в
Художественном
те
атре
делает
упор
на
два
«решаюших»
средства
-
интонацию
и
гла
за.
Игнорируется
жест,
движение
и
воздействие
сценическим
размешением
и перемешением.
Эта
неспособность
к
выразительной
экспансии
при
водит
к
ложному
биологизму
«системы»:
Какой-то
ложный
биологизм
лежит
в
прообразе
всех
выраже
ний,
с
ним
связанных,
-
всех
этих
«ношений»,
«вызреваний»,
этих
«незримых
лотосов»
произрастания
зерна
роли
внутри
себя
и
Т.Д.
В
этой
образности,
конечно,
нормально
ошушать
себя сосудом,
в
котором
нечто
вызревает.
Ошущать
себя
утробоЙ
l5
.
Следующий
этап,
ассоциируемый
с
Мейерхольдом,
-
это
от
каз
от
внутренней
замкнутости
индивида
и
обретение
экспансии,
когда
выразительность
начинает
распространяться
«ИЗНУТРИ»
на
все
тело.
Эйзенштейн
в
связи
с
этим
говорит
о
«мышлении
"всем
су
шествам"»,
о
«нелокализованном
мышлении».
Этот
переход
«из
нутри»
К
мышлению
телом,
к
пространственной
экспансии
Эйзен
штейн
обыкновенно
ассоциировал
с
переходом
от
частного
к
всеобщему.
Такое
понимание
бьшо
укоренено
в
его
ранние
штудии,
когда
он
мыслил
эту
экспансию
еще
в
шопенгауэровских
катего
риях,
как
переход
от
воли
к
представлению,
от
невыразимой
единич
ности
жизни
к
абстрактному
обобщению
представления.
Итак,
в
начале
20-х
годов
мы
повсеместно
обнаруживаем
одну
и
ту
же
схему
театральной
эволюции
как
перехода
от
сверхиндиви
дуального,
единичного,
к
«холистическому»,
К
некой
тотальности,
всеобщности.
Недостаточно,
конечно,
вслед
за
Дюманам
указать
на
традици
онные
для
русской
культуры
корни
такого
холизма.
Проблема
ин
дивидуализма
в
начале
хх
века
в
России
связывалась
главным
образом
с
Ницше,
который
неоднократно
обращался
к
взаимоот
ношениям
между
индивидом
и
видом, типом,
то
есть
формой
хо
листической
тотальности.
В
книге
«По
ту
сторону
добра
и
зла»
Ницше
писал,
что
«возник
новение
вида,
упрочение
и
усиление
типа
совершается
под
влияни
ем
долгой
борьбы
с
существенно
одинаковыми
неблагаприятными
15
с.М.ЭЙзенштеЙн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
4.
М.,
Ис
кусство,
1966,
с.
440.
360 3.
Ничто
как
место
и
основание
условиями»16.
Индивид
же
появляется
тогда,
когда
условия
стано
вятся
более
благоприятными:
Но
наконец
наступают-таки
благоприятные
обстоятельства,
огромное
напряжение
ослабевает;
быть
может,
уже
среди
соседей
нет
более
врагов,
и
средства
к
жизни,
даже
к
наслаждению
жизнью,
проявляются
в
избытке.
Одним
разом
разрываются
узы,
и
исчеза
ет
гнет
старой
культивации:
она
перестает
уже
быть
необходимым
условием
существования
-
если
бы
она
хотела
продолжить
свое
существование,
то
могла
бы
проявляться
только
В
форме
роскоши,
архаизирующего
вкуса.
Вариации,
в
форме
ли
откпонения
(в
нечто
высщее,
более
тонкое,
более
редкое)
или
вырождения
и
чудовищ
ности,
вдруг
появляются
на
сцене
в
великом
множестве
и
в
пол
ном
великолепии;
индивид
отваживается
стоять
особняком и
воз
носиться
над
общим
YPoBHeM
l7
.
В
«Воле
К
власти»
в
ряде
заметок
под
общим
заголовком
«Анти
Дарвин»
Ницше
прямо
определяет
индивида,
которого
он
называ
ет
«высший
тип»,
как
продукт
вырождения,
декаданса:
Они
[более
высокие
типы]
легко
поддаются
действию
всяко
го
декаданса:
они
-
крайности
и
в
силу
этого
сами
почти
декаден
ты
...
Короткое
существование
красоты,
гения,
Цезаря
есть
явление
sui generis:
такого
рода
вещи
не
передаются
по
наследству.
Тип
пе
реходит
по
наследству;
тип
не
есть
что-либо
крайнее,
не
есть
«сча
стливый
случаЙ»l8.
Индивид
у
Ницше
появляется
тогда,
когда
жизнь
ослабляет
свое
напряжение
-
жизнь,
которая,
по
мнению,
например,
Шопен
гауэра,
игнорирует
судьбу
индивидов
и
утверждается
только
в
про
должении
вида.
Именно
в
этот
момент
возникает
индивид
как
сво
его
рода
вырождение,
дегенерация
вида.
Он
возникает,
как
пишет
Ницше,
«в
форме
отклонения
или
вырождения
и
чудовишности».
Индивид
у
Ницше,
по
выражению
Вернера
Хамахера,
«разлагает
себя
и
общество»19.
В
нем
всеобщее
утрачивает
свою
логику,
смысл,
свою
историческую
форму.
Хамахер
пишет:
«Индивид
не
живет.
Он
"переживает"
(outlives)
самого
себя»20.
Как
существо,
выпавшее
из
]6
Фридрих
Ниuще.
Сочинения
в
двух
томах,
т.
2.
М.,
Мысль,
1990,
с.
385
(афоризм
262).
17
Там
же,
с.
386-387.
18
Фридрих
Ниuще.
Воля
к
власти.
М.,
REFL-book, 1994,
с.
323-324.
]9 Werner Harnacher. Premises. Stanford. Stanford University Press, 1999,
р.
158.
20 Ibid.,
р.
159.