Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
341
но
красоты
видимой,
воззрительной,
наглядной,
ведет,
по
Платону,
от
чувственного
подобия
красоты
к
его
истинному
сущему
сверх
чувственному
оригиналу».
«Не
нам
материалистически
выправлять
Платона»174,
-
заме
чает
Эйзенштейн
после
этой
цитаты.
Платонизм
в
таком
ракурсе
позволяет внести
коррекцию
в
при
митивно
понимаемый
принцип
подражания,
мимесис,
вокруг
ко
торого
строится
новый
в
то
время
социалистический
реализм.
Под
ражание
видимости
заменяется
подражанием
платоническому
всеобщему,
«костяку»,
скелету,
cxeMe
l75
,
то
есть
мимесис
решитель
но
заменяется
метексисом.
До
Эйзенштейна,
однако,
метексис
обыкновенно
не
связьrвался
с
телом
и
волей
человека
и
не
прини
мал
откровенно
экспрессивного
характера.
Экспрессивная
по
тенция
бога
как
творца,
о
которой
говорил,
например,
Лосев,
ста
новится
экспрессивной
волей
человека.
Метексис
оказывается
действительно
фигурой
«перевернутого
платонизма»,
для
которо
ГО
порядок
идей
утрачивает
значение,
а
смысл
становится
резуль
татом
экспрессии,
производства.
Эйзенштейн
во
многом мыслит
производство
смысла
из
хаоса
согласно
Ницше.
Метексис
сводится
у
него
к
борьбе
активных
и
реактивных
сил,
которую
он открьш
у
Клагеса,
Боде
и
в
биомехани
ке.
Но
именно
борьба
активных
и
реактивных
сил
и
есть
тот
про
цесс,
с
помощью
которого
воля
накладывает
порядок
на
хаос
у
Ниц
те.
Сознание
у
Ницше
принципиально
реактивно.
Мир
же
являет
собой
взаимодействие
активных
и
реактивных
сил,
которые
приоб
ретают
свои
характеристики
только
в
оппозиции
друг
к
другу.
Как
указывал
Делёз,
именно
взаимодействие
сил у
Ницше
вводит
в
хаос
различие
и
соответственно
идею
качества.
Взаимодействие
активно
го,
волевого
и
пассивного,
реактивного
начала
начинает
наклады
вать
схему,
схематизировать
хаос
в
структуры
порядка:
Напомним,
что
сущность
силы
-
это
ее
количественное
отли
чие
от
других
сил
и
что
это
различие
выражается
в
качестве
силы.
Иными
словами,
так
понимаемое
количественное
различие
неиз
бежно
ведет
к
дифференциальному
элементу
в
отношении
сил,
который
также
является
генетическим
элементом
силы,
одновре
менно
дифференциальным
и
генетическим
l76
•
174
Сергей
Эйзенштейн.
Монтаж,
с.
60-61.
175
О
принципе
подражания
«костяку»,
«всеобщей
схеме})
у
Эйзенштейна
СМ.:
Михаил
Ямпольский.
Память
Тиресия.
М.,
Ad
Marginem,
1993,
с.
370-405.
176
Gilles
De1euze.
Nietzsche et
1а
philosophie. Paris, PUF,
1970,
р.
56.
342
2.
Хаос
Схематизация,
которой
придавал
такое
значение
Эйзенштейн,
это
именно
ницшевск;ая
схематизация,
Функционируюшая,
если
можно
так
выразиться,
в
режиме
«продуктивного»
или
«экспрес
сивного».
Каждая
черта
у него
-
это
выражение
силы,
но
каждое
выражение
силы
переводит
количество
в
качество,
то
есть
произ
водит
смысл.
Не
трудно,
конечно,
заметить,
что
активное
и
реактив
ное
у
Эйзенштейна
постоянно
маскируется
пафосом
и
аффектом,
страдательным,
«патетическим»
И
«апатическим»,
согласно
терми
нологии
Вячеслава
Иванова.
После
сказанного
можно
вновь
вернуться
к
вопросу
о
том,
почему
Эйзенштейн
принял
решение
отойти
от
пролеткультовской
эстетики
смысловой
самоорганизации
жизни.
В
философском
пла
не
этот
отход
выражался
в
отказе от
монистической
модели
искус
ства,
не
делающей
онтологического
различия
между
физическим
и
психическим,
в
пользу
платонизма
и
проблематики
участия.
Нет
сомнения,
что
нежелание
Эйзенштейна
остаться
на
пролеткультов
ской
платформе
во
многом
определялось
его
внутренней
связью
с
Мейерхольдом.
Мейерхольд
никогда
не
отказывался
от
эстетичес
кого
понимания
театра
в
смысле
прямого
жизнестроительства.
И
хотя
он
(как
и
Эйзенштейн)
экспериментировал
со
сценическим
пространством,
отказываясь
от
рампы,
как
от
метафизического
наследия
буржуазного
театра,
стирание
граней
между
зрителем
и
актером
никогда
не
достигало
у
него
эксцессов
соборной
утопии.
В
эссе
1907
года
«К
истории
И
технике
театра»,
обсуждая
театраль
ные
идеи
Вячеслава
Иванова,
Мейерхольд
соглашался
с
Ивановым
в
необходимости
уничтожения
рампы
и
возрождении
античного
театра,
но
вне
всякой
соборности.
Он
видел
задачу
такой
реформы
в
уничтожении
театральной
иллюзии
177
,
репрезентации,
но
не
в
создании
массового
действа.
Соответственно
он
активно
выступал
в
защиту
театральной
условности:
«Движение
на
сцене
дается
не
движением
в
буквальном
смысле
слова,
а
распределением
линий
и
красок,
а
также
тем,
насколько
легко
и
искусно
эти
линии
и
крас
ки
скрещиваются
и
вибрируют.
<
...
>
Условный
театр
хочет
унич
тожения
декораций,
поставленных
в
одном
плане
с
актером
и
ак
сессуарами,
не
хочет
рампы,
игру
актера
подчиняет
ритму
дикции
и
ритму
пластических
движениЙ
...
»178
Эта
его
позиция
сохранилась
177
В
момент
постановки
«30РЬ»
(1920)
Мейерхольд
возмущался:
« ...
в
Мос
кве,
где
жил
столько
времени
такой
непримиримый
враг
рампы,
как
Вячеслав
Иванов,
ни
одна
из
сцен
не
пожелала
выбросить
эту
сценическую
ветошь
-
рампу,
упорно
сохраняюшую
другую
ветошь
театра
-
мешанскую
lUVIюзор
НОСТЬ»
(В.
э.
Мейерхольд.
Статьи.
Письма.
Речи.
Беседы,
часть
2:
1917-1939.
М.,
Искусство,
1968,
с.
16).
178
В.
э.
Мейерхольд.
Статьи.
Письма.
Речи.
Беседы,
часть
1:
1891-1917.
М.,
Искусство,
1968,
с.
142.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
343
и
в
дальнейшем.
Театр
в
его
сознании
-
настолько
условный
эс
тетический
феномен,
что
всякая
попытка
внедрения
в
него
массо
вости,
а
через
нее
«жизни
как
таковой»,
кажется
ему
нестерпимо
фальшивой.
Дело
в
том,
что
при
переносе
в
театр
любая
массовка
утрачивает
характер
жизни
«ап
sich»,
как
любил
выражаться
Бог
данов,
и
становится
условностью.
Мейерхольд
иронически
реаги
poBaл
на
призыв
к
театральной
соборности:
Комедиант
не
вынесет
того,
чтобы
навербованные
из
студий
и
любительских
кружков
статисты
толкались
на
сцене
и
мешали
ему
играть,
делая
вид,
что
кучка
в
десять
человек
воспринимается
зрителем
как
толпа
в
двести
человек.
Кстати,
туг
мы
пользуемся
случаем
спросить
любителей
мас
совых
сцен:
сколько
нужно
нанять
статистов,
чтобы
осушествить
требование
ремарки
Верхарна:
«толпа
действует
как
одно
много
ликое
сушество»?
Если
нам
скажут
- 100
человек,
-
не
поверим;
скажут
200 -
не
поверим
-
мало!
Если
условия
сцены
не
позволяют
выпустить
20 000
человек,
то
мы
предпочитаем
7
человек
179
•
Когда
Эйзенштейн
займется
кино,
он
сможет
мобилизовать
огромные
массовки,
но
трактовать
их
все-таки
будет
по-мейерхоль
довски,
как
динамические
массы,
прочерчиваюшие
в
пространстве
графические
следы
движения.
Дилемму,
перед
которой
оказался
театр
послереволюционно
го
периода
и
молодой
Эйзенштейн
вместе
с
ним,
в
начале
1920-х
го
дов
анализировал
Густав
Шпет.
Еще
накануне
революции,
в
1916
году
Шпет
выступил
против
монистического
продукциониз
ма.
В
качестве
мишени
он
выбрал
Фихте:
«У
Фихте
его
Я
получа
ется
в
результате
действования
и
само
действует!
"Я
устанавлива
ет
себя
самого,
и
оно
есть,
в
силу
одного
лишь
этого
установления
благодаря
самому
себе
<
...
>.
Оно
есть
одновременно
действующее
и продукт
действия;
деятельно
и
то,
что
возникает
благодаря
дея
тельности:
действие
и
осуществление
составляют
одно,
и
притом
одно
и
то
же;
а
потому
Я
есмь
есть
выражение
одного
осуществлен
ного
деЙствия"»180.
Фихте
для
него
как
раз
и
является
прямым
вы
разителем
монизма,
не
делающим
различия
между
мышлением
и
действованием.
для
Шпета
сознание
и
действие
не
MOryт
совпадать.
Но
если
они
не
совпадают,
то
следует
полагать
удвоение
мира
в
сознании,
а
значит
отказаться
от
монизма.
179
В.
Э.
Мейерхольд.
Статьи.
Письма.
Речи.
Беседы,
часть
2:
1917-1939,
с.
14.
180
Г.
Г.
Шпет.
Сознание и
его
собственник.
-
В
КН.:
Г. Г.
Шпет.
Фило
софские
этюды.
М.,
Прогресс,
1994,
с.
51.
344
2.
Хаос
В
1922
году
Шпет
создает
целый
ряд
важных
работ
по
эстети
ке.
В
докладе
«Проблемы
современной
эстетики»,
прочитанном
в
марте
1922
года
в
РАХН,
Шпет
говорит
о
монизме
как
мистициз
ме.
Мистик,
по
его
мнению,
отрицает
всякую
трансцендентальную,
идеальную,
умозрительную
«реальность»
И
претендует
на
то,
что
она
является
для
него
«не
посредственным
опытом»181.
Отсюда
и
критика
Шпетом
психологической
эстетики,
ориентированной
на
изучение
непосредственного
опыта
переживания
искусства.
В
«Эс
тетических
фрагментах»,
написанных
в
том
же
году,
Шпет
атакует
идею
слияния
искусства
с
жизнью:
«Вне
декадентства,
-
пишет
он,
-
искусство
жизни
-
фатовство
и
пошлость.
Если
жизнь
есть
искусство,
то
искусства
HeT»182.
Очевидно,
что
для
Шпета
сознание
неотделимо
от
мира
идеаль
ных
форм,
понятий,
абстракций,
которые
не
могут
возникнуть
ис
ключительно
из
нерасчленимого
и
нерефлексивного
действия.
Никакой
«не
посредственный
опыт>}
не
может
преобразить
хаос
в
смысл
и
порядок.
Опыт
массовых
зрелищ,
кулыивировавшийся
Пролеткулыом,
-
превосходное
тому
подтверждение.
Движение
толпы
в
пролеткулыовских
постановках
бьшо
отмечено
аморфнос
тью,
и,
конечно,
участие
в
нем
не
производило
никаких
новых
форм
сознания.
Шпет
говорит
об
особой
опасности
такого
«энтузиазма»
производить
ложное
онтологизирование
реальности.
Это
утвержде
ние
непосредственно
относится
к
символистской
эстетике:
для
эстетики
особенно
опасно
смешение
«энтузиазма»
красо
ты
с
состоянием
религиозного
(космического)
переживания,
как
верования,
ибо
к
сущности
верования
относится,
как
известно,
признание
творчески
возможного
за
реально
сущее.
Онтологизи
рование,
превращение
состояния
эстетического
духа,
эстетическо
го
«энтузиазма»,
«манию>
В
объективную
предметность
привело
бы
к
мистической
псевдо-онтологии
в
эстетике,
а
реализаuия
и
гипо
стазирование
самой
фундирующей
идеи
-
к
метафизическому
псевдо-знанию
I83
•
Онтологизация
энтузиазма
происходит
от
того,
что
эстетичес
кий
объект
всегда
относится
не
к
реальности,
а
к некой
промежу
точной
сфере
между
идеями
и
предметами, к
области
«творчески
возможного».
Чтобы
избежать
онтологизации
этих
схематических
реалий
воображения,
по
мнению
Шпета,
следует
постоянно
под
черкивать
условность
эстетической
реальности.
Эстетический
объект
имеет
совершенно
особый
статус
между
пониманием
и
181
Густав
Шпет.
Искусство как вид
знания. М.,
Росспэн,
2007,
с.
304.
182
Г.
Г.
Шпет.
Сочинения.
М.,
Правда,
1989,
с.
352.
183
Густав
Шпет.
Искусство как вид
знания,
с.
310-311.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
345
чувственным
опытом.
В
своей
чистоте
он
дается
нам
как
некая
«внутренняя
форма
вещи»,
в
которой
чувственное
встречается
с
ло
гическим.
Но
именно
об
этой
встрече
постоянно
и
говорит
Эйзен
штейн
в
своей
теории
платонического
участия.
Pathos -
это
как
раз
такое
явление,
которое
порождает
отпеча
ток,
«импринт»
воздействия,
аффекта.
По
своей
природе
pathos
относится
к
области
предикации,
которая
стремится
стать,
по
вы
ражению
Мишеля
Мейера,
моментом
самой
субстанции.
Но
по
скольку
pathos
является
именно
отпечатком,
то
есть
следом
на
ма
териальном,
то,
чтобы
соприкоснуться
с
субстанцией,
он
должен
исчезнуть
вместе
с
материей,
в
которой
он
отпечатан.
Дляшийся,
непреходящий
pathos
поэтому
оказывается
противоположен
для
шемуся
субстанциальному
-природе
вещей.
Мейер
пишет:
Если
pathos
длится,
он
непременно
противостоит
природе,
сущностному,
непреходящему;
он
альтернатива,
изменение,
де
формация,
которая
не
может
быть
воспринята
субстанцией.
Это
также
человеческий
порядок
вещей,
в
котором
дух,
вместо
того
чтобы
достичь
собственной
природы,
идентифицируясь
с
Приро
дой,
упорствует
в
своей
наиболее
обманчивой
специфике
... !84
в таком
виде
pathos
становится
именно
страстью,
то
есть
аф
фектом,
отделяющим
человека
от
сущностного,
искажающим
су
щество
мира.
Pathos
поэтому
должен
непременно
сопровождаться
участием,
то
есть
экстатическим
прохождением
через
сущностное,
неподвижное,
истинное.
Иначе
он
неотвратимо
станет
оmологизи
рованной массовой
страстью,
искажающим,
длящимся
отпечатком.
Кант
считал
энтузиазм
аффектом,
связанным
с
возвышенным.
Энтузиазм
-
это
«энергичный»
аффект,
вызываемый
непредстави
мым,
например
идеей
добра
или
«непостижимостью
идеи
свободы».
Поскольку
энтузиазм
отметает
чувственные
представления,
вообра
жение
в
этом
аффекте
безудержно,
но
именно
отказ
от
соотнесения
энтузиазма
с
восприятием
внешнего
мира
делает
его
слепым.
Кант
писал:
«каждый
аффект
слеп
или
в
выборе
своей
цели,
или,
если
эта
цель
также
дана
разумом,
в
ее
осуществлении;
ведь
аффект
-
это
движение
души,
которое
делает
нас
не
способными
свободно
раз
мышлять
об
основоположениях,
чтобы
согласно
им
определять
себя»185.
Жан-Франсуа
Лиотар
заметил,
что
революция
относится
к
184
Miche1
Меуег.
Philosophy and the
Passions.
University
Park,
The
Pennsy1-
vania
State University Press,
2000,
р.
44.
185
Иммануил
Кант.
Критика
способности
суждения.
-
В
КН.:
И.
Кант.
Сочинения
в
шести
томах,
т.
5.
М.,
Мысль,
1966,
с.
282.
Эта
неспособность
свободно
размышлять
об
основаниях
энтузиазма,
по
мнению
Канта,
сближа
ет
его
с
безумием
(там
же,
с.
286).
346
2.
Хаос
области
кантовского
возвышенного:
~<Лучше
всего
возвышенное
определяется
как
неопределенность,
Fопnlоsigkеit
<
'"
>.
То
же
самое
можно
отнести
и
к
Революции
и
ко
всем
великим
историческим
потрясениям:
они
бесформенны
и
не
имеют
фигуры
в
исторической
природе
человека»186.
Но
именно
бесформенность
революции
в
сочетании
с
непредставимостью
абстрактных
идей
разума
(вроде
свободы)
и
вызывает
аффект
энтузиазма.
И
этот
аффект
обладает
способностью
к
тому,
чтобы
длиться:
« ...
эстетически
энтузиазм
воз
вышен,
так
как
он
есть
напряжение
сил
через идеи,
вызывающие
такой
порыв
души,
который
действует
гораздо
сильнее
и
длитель
нее,
чем
побуждение,
получаемое
от
чувственных
представлениЙ»187.
Это
чувство
Лиотар
сравнивает
с
тем,
которое
вызывается
пропа
стью.
Энтузиазм
не
преодолевает
хаоса
окружающего,
но,
наоборот,
питается
этим
хаосом
как
бесформенностью
возвышенного,
без
которой
он
невозможен.
Онтологизации
подвергается
именно
аф
фект,
превращающийся
в
дляшийся
отпечаток
pathos'a.
Мое
соб
ственное
переживание,
с
точки
зрения
монизма,
неотличимо
от
ре
альности
и
начинает
занимать
место
этой
реальности.
Кант
писал,
что
волнение,
вызываемое
возвышенным,
«можно
сравнить
с
по
трясением,
Т.е.
с
быстро
сменяющимся
отталкиванием
и
притяже
нием
одного
и
того
же
объекта»188
.
И
это
чередование
притяжения
и
отталкивания,
сама
энергетика
аффекта,
превращается
в
образ
мира,
например
в
образ
борьбы
активного
и
реактивного,
револю
ционного
и
контрреволюционного.
Неразличение
в
массовом
порыве
аффективного,
pathos'a
и
реальности
с
неизбежностью
вело,
как
заметил
Шпет, к
онтологи
зации
утопии
(как
непредставимой
чистой
идеи
разума),
к
некор
ректному
и
даже
опасному
преображению
чистого
энтузиазма,
пси
хологического
состояния
в
действительность.
Это,
собственно,
и
происходило
в
процесс
е
генезиса
социалистического
реализма.
Психологическая
утопия
онтологизировалась
и
постулировалась
в
виде
объекта
«реалистического»
подражания.
Реализм
бьш
призван
подражать
не
«реальности»,
но
именно
онтологизированной
фор
ме
энтузиазма.
Мимесис
бьш
второй
ступенью,
неотвратимо
сле
довавшей
за
онтологизацией
энтузиазма.
Именно
в
этой
ситуации
при
обретает
все
свое
значение
отказ
Эйзенштейна
от
примитивно
понимаемого
мимесиса
и
замена
его
метексисом,
то
есть
участием
в
сфере
абстрактно-понятиЙного.
Платонизм,
зачатки
которого
появляются
уже
у
молодого
Эйзенштейна,
вырастает
в
эстетичес
кую
доктрину
тогда,
когда
сама
программа
упорядочивания
рево
люционного
хаоса
в
смысловой
порядок
утрачивает
всякую
акту-
186
Jеап-Frащоis
Lyotard. L'Enthousiasme. Paris,
GаШее,
1986,
р.
57.
187
Иммануил
Кант.
Критика
способности
суждения,
с.
282.
188
Там
же,
с.
265-266.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
347
альность.
К
1930-м
годам
реальность
уже
КРИСТaJlЛизовалась
в
он
тологизированную
утопию
и
не
нуждалась
в
упорядочивании.
И
именно
в
это
время
Эйзенштейн
начинает
окончательно
перехо
дить
на
позиции
своеобразного
платонизма.
Именно
в
этот
момент
он
приходит
к
мнению,
что
хаос
действительности
может
пре
вратиться
в
смысловой
порядок,
только
пройдя
(прежде
чем
вер
нуться
назад
в
область
хаотического)
через
область
абстракции
и
понятий.
Ален
Бадью
писал
об
участии
как
о
подведении
противо
речивого,
непредставимого
множества
под
единицу189,
то
есть
под
чинение
его
некой
структуре
как
тотальности.
Но
само
такое
под
ведение
под
единицу,
как
указывал
тот
же
Бадью,
начинается
с
не
представимого
множества,
которое
он
называет
множеством
ничто,
пустотой.
Не
удивительно
поэтому,
что
прохождение
через
всеоб
шее
само
по
себе
может
легко
предстать
в
формах
энтузиазма,
со
зерцаюшего
пустоту,
ничто,
непредставимое.
Чтобы
предотвратить
такое
смешение,
Эйзенштейн,
как
и
Мейерхольд
или
Шпет,
считал
необходимым
сохранять
специфи
кy
эстетического
объекта,
не
давая
ему
сползти
в
эмпирико-праг
матический
мир
вещей.
Но
это
же
постулирование
эстетической
специфики
бьшо
призвано
спасти
творчество
от
чисто
логическо
го
формализма.
Если
схематизм
внутренней
формы
эстетического
объекта
растворится
в
эмпирике,
произойдет
либо
полное
исчезно
вение
смыслов
и
порядка,
либо
утопическая
онтологизация
энту
зиазма.
Шпет
писал:
Понимание,
втягивая
в
сферу
разума
самые
веши,
тем
самым
втягивает
и
присушее
им
чувственное
содержание.
Онтические
и
логические
-
Формально-рассудочные
-
схемы
оживают
под
дыха
нием
разума
и
расцветают,
становясь
вновь
осязательно-доступны
ми
нашему
опыту,
переживанию,
после
того
как
рассудок
на
время
удалил
от
нас
это
чувственное
многообразие
под
предлогом
необхо
димости
внести
порядок
в
его
хаос.
Разумно-осмысленные
чув
ственные
картины
действительности
преврашаются
теперь
из про
стого
материала
обьщенного,
«пошлого»
переживания
в
материал
эстетически
преображенного
переживания.
Разумная
эстетика
вос
станавливает
тот
разрыв,
который
внес
в
живой
опыт
рассудок
... 190
в
этом
описании
буквально
воспроизводится
схема,
которой
следовал
Эйзенштейн.
Эстетическую
сферу
Шпет
относил
к
обла-
189
Бадью
определяет
платоновскую
идею
как
проявление
мыслимого
в
вещах.
Но
это
проявление
мыслимого,
по
его
мнению,
сопряжено
с
«участи
ем»,
которое
означает,
что
«я
мыслю»
«существующие
множества,
как
едини
цы»
(Лlаin
Badiou.
Being
and Event. London -
New
York,
Continuum,
2005,
р.
36).
190
Г.
Г.
Шпет.
Сочинения,
с.
420.
348
2.
Хаос
сти
«отрешенного бытию>
-
равно
удаленного
от
метафизической
трансцендентальности
и
эмпирической
предметности.
Эйзенштейн,
далеко
уйдя
от
Пролеткульта,
тоже
стремится
удержать
отрешенность
эстетической
сферы,
и
удержание
это
точно
так
же
достигается,
с
одной
стороны,
движением
в
сторону
логи
ческого,
рассудочного
схематизма
и
одновременно
обратным
дви
жением
в
область
чувственного.
Этот
хиазм
не
позволяет
онтоло
гизировать
психологические
реакции и
одновременно
удерживает
искусство
на
расстоянии
от
чистой
умозрительности.
Неудивитель
но
и
то,
что
Шпет
расценивал
эстетическую
специфику
театра
в
категориях
чрезвычайно
близких
мейерхольдовским
и,
соответ
ственно,
эйзенштейновским.
В
программной
статье
«Театр
как
искусство»
Шпет
утверждал,
что
первичным
материалом
театра
является
не
пьеса,
а
актер:
Его
сфера
-
движения
собственного
тела,
темп
и
ритм
этого
движения и
порядок,
размах
и
сжатие,
чередование
повышений
и
понижений
голоса,
напевность
речи,
темп
ее.
Имея
в
виду
совокуп
ность
форм
такого
движения
и
принимая
во
внимание
вышесказан
ное
о
характере
сценического
движения
и
об
очувствлении
лица,
«души»,
здесь
можно
условиться говорить
о
внешних
и
внутренних
формах
как
формах и
типах
форм
motopho-симпатических
J9J
•
Внутренняя
форма,
которую
тут
упоминает
Шпет,
-
это
имен
но
промежуточное
образование, в
котором
встречаются
внешнее,
чувственное
и
понятиЙное.
«Внутренняя
форма»
у
Шпета
-
это
синтетически-динамическое
явление,
в
котором
в
плоскости
смыс
ла
сопрягаются
предметность
и
звуки
речи.
Шпет
писал:
Вопрос
о
природе
динамики
внутренних
форм
есть
вопрос
не
только
о
содержании
представляющего
их
отношения,
но
также
вопрос
о
том,
зависят
ли и
формальные
качества
этой
динамики
-
темп,
напряженность,
диапазон
и
тл.
-
всецело
от
таких
же
ка
честв
определяюших
терминов
«(вещь»,
«звучащая
форма»),
или
внутренняя
форма
обладает
собственным
напряжением
и
силою,
действующей
независимо
от
изменения
терминов,
по
собственным
внутренним
законам
и
при
случае
оказывающей
воздействие
на
изменение
любого
из
терминов
и
их
обоих
вместе.
И
если
дело
так
и
обстоит,
то
может
случиться,
что
внутренняя
форма
обладает
та
ким
динамическим
напряжением,
что
даже
в
относительно
ус-
J9J
г.
г.
Шпет.
Театр
как
искусство.
-
В
кн.:
Из
истории
советской
науки
о
театре.
20-е
годы.
М.,
ГИТИС,
1988,
с.
46.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
349
тойчивых
схемах
она
не
выразима
или
выразима
лишь
при
введе
нии
каких-то
новых
оrpаничиваюших
условиЙ
l92
.
Это
значит,
что
сам
предмет
(то
есть,
по
Шпету,
«все,
что
мо
жет
быть
названо»)193
определяется
непредставимой
динамикой
внутренней
формы,
так
как
он
зависит
от
встречи
звуковой
фор
мы
слова
с
динамикой
понятийно-логических
форм.
Отсюда
понятно,
что
смысловая
стихия
зрелища
лежит
не
в
области
нагромождения
на
сцене
так
называемых
«реалий»,
но
именно
в
развернутой
тут
динамической
схеме:
«темп
И
ритм
это
го
движения
и
порядок,
размах
и
сжатие,
чередование
повышений
и
понижений
голоса,
напевность
речи,
темп
ее,).
Именно
в
этих
«условных»,
ненатуралистических
динамических
элементах
и
про
исходит
встреча
частного
с
всеобщим.
Искусственность
этих
движений
призвана
отделять
их
от
эм
пирии
жизни:
«Для
театрально-художественного
впечатления
про
стые
моторные
сочетания
форм
подчиняются
условному
порядку
и
размещению,
которые
показательно
(экспериментально)
и
схе
матически
могут
быть
воспроизведены
и
на
автоматах,
куклах
и
ма
рионетках»194.
Показательно,
что
Шпет
обращается
к
куклам
и
ма
рионеткам,
неизменно
привлекавшим
внимание
Мейерхольда
195
и
Эйзенштейна.
То,
что
молодой
Эйзенштейн
понимал
под
экспрес
сивностью,
может
интерпретироваться
как
динамическая
внутрен
няя
форма
Шпета.
В
конечном
счете
эйзенштейновский
метексис
завершается
в
динамике
экспрессивного
тела.
Стилизованная
схе
матизация
движений
и
есть
способ
упорядочивания
хаоса
реально
сти
в
некие
стилевые
тотальности,
отражающие
характер
эпохи.
В
силу
этого
«театральное
искусство
здесь
принципиально
симво
лично,)196.
Иными
словами,
имея
дело
с
экспрессивными
формами
движения,
мы
непосредственно
соприкасаемся
со
смыслом,
кото
рый
не
достигает
тут
чистой
концептуальности
и
фиксируется
в
символах.
192
г. г.
Шпет.
Внутренняя
форма
слова.
М.,
ГАХИ,
1927,
с.
98.
193
Там
же.
194
Там
же,
с.
47.
195
Шпет
бьш
близок
с
Мейерхольдом.
Он
участвовал
в
переводе
для мей
ерхольдовскorо
театра
«Дамы
С
камелиями»
Дюма.
Его
интерес
к
условности
питался
и
многолетней
дружбой
с
Таировым,
хотя
театральные
вкусы
Шпета
бьши
довольно
консервативны.
Следует
также
отметить
тесную
связь
с
Вячес
лавом
Ивановым,
с
которым
он
подружился
во
времена
своего
сотрудничества
с
«Мусагетом"
в
начале
1910-х
годов.
С
Ивановым
он
сотрудничал
и
в
театраль
ной секции
Иаркомпроса
(см.:
Galin Tihanov. Multifariousness under Duress:
Gustav
Spet's Scattered
Lives.
- Russian Literature,
у.
LXIII,
пО
2-4,
2008,
р.
266,
276-277).
1%
Г. Г.
Шпет.
Внутренняя
форма
слова,
с.
49.
350
2.
Хаос
Вертов
стоял
на
позициях
близких
к
пролеткультовскому
мо
низму
и
продукционизму.
Смыслы
У
него
возникают
непосред
ственно
из
движения
жизни
с
помощью
магии
по
груженного
в
эту
жизнь
киноглаза.
Но
киноглаз
не
имеет
выхода
к
платонической
всеобщности,
которую
он
нащупывает
только
через
эмпирически
тематические
каталоги
и
повторы,
а
следовательно
он
неспособен
и
к
производству
смыслового
порядка
вещей.
Эйзенщтейн
долгое
время
колеблется
между
монизмом
и
платоническим
дуализмом.
Но
в
конце
концов
он
встает
на
позиции
«участного»
платонизма.
Этот
окончательный
выбор
позиции
состоится
слищком
по
здно,
когда
от
кинематографа
уже
не
требуется
упорядочивать
хаос,
но
лищь
копировать
онтологизированную
утопию.
Сам
эйзенщтей
новский
метод
в
таких
условиях
выглядит
утопическим,
а
может
быть,
и
опасным
и
уже,
во
всяком
случае,
соверщенно
неуместным.
Шпет
с
его
непризнанием
простого
подражания
исчезает
в
лагерях,
откуда
не
возвращается.
Эйзенщтейн
работает
над
своими
теория
ми
в
нарастающей
интеллектуальной
изоляции.
Ницщевское
пони
мание
реальности
как
бессмысленного
хаоса,
ждущего
художника,
в
изменивщейся
политической
ситуации
утрачивает
смысл.
Жизнь
понимается
уже
не
как
материал,
но
как
образец
для
копирования,
иными
словами
как
идея.
Платонизм
принимает
соверщенно
нео
жиданное
обличие.
«Участие»
отныне
становится
описанием
гото
вой
формы,
модели,
мимесисом,
а
не
метексисом.
Художественные
проекты
Эйзенштейна
и
Вертова
теряют
актуальность.