Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
9.
От
Про
ле
тку
ль
та
к
П
ла
тону
33\
Им.
46
Им.
47
332
2.
Хао
с
Илл
.
48
Озирис
»
Эйзенштейн
обнаруживает
истоки
художественного
твор
чества
в
разрывании
на
куски
(спарагмосе)
Озириса
,
Дионис
а,
Пентея
,
Орфея
и
последующем
собирании
этих
кусков
в
некое
новое
абстрактное
единство
l4
3
.
Любопытно,
что
до
Эйзенштей
на
связь
между
дионисийским
пафосом
и
искусством
осмысливал
Аби
Варбург
l44
,
также
писавщий
о
«
пафосной
формуле
»
(Pathosforme
l)
1
4)
«Мифы
И
мистеРJ1И
Диониса.
Диониса
,
раздираемого
на
части,
и
час
ти
,
вновь
воссоеДИНJ1вшиеся
в
преображенного
ДJ10ниса
.
То
есть
самый
порог,
с
которого
начинается
искусство
театра
,
в
дальнейшем
ставшее
КИНО
»
(Сергей
Эйзенштейн.
Монтаж
,
с.
223)
.
144
Принuипиальной
работой
на
эту
тему
считается
статья
Варбурга
1905
года
«
Дюрер
И
итальянская
античность
»
.
Тему
греческого
пафоса
в
ново
европейскую
эстетику
ввел
,
по-видкмому
,
Гегель.
В
своих
«Лекuиях
по
эсте
тике
»
Гегель
с
прямой
ссылкой
на
греков
обозначал
словом
«
пафос»
«те
всеобшие
склы
,
которые
выступают
не
только
сами
по
себе
,
в
своей
самосто
ятельности
,
но
также
ЖJ1ВУТ
в
человеческой
ГРУДJ1
и
движут
че
л
овеческой
ду
шой
в
ее
сокровеннейшкх
глубинах
»
(Георг
Вклъгельм
Фридркх
Гегель.
Эсте
тика, т
.
1.
М.,
Искусство,
1968
,
с.
240).
При
этом
фклософ
отказывался
uеликом
идентифиuировать
пафос
со
страстями
,
так
как
он
являет
страсти
«
в
высшем,
более
всеобшем
смысле,
без
оттенка
чего-то
капризного
,
достойного
пориuа
нкя
и
т.
д.»
(там
же
,
с
.
240- 241).
Пафос
соединяет
беЗЛJ1чное
,
всеобшее
с
лич-
Глава
9.
От
Про
ле
тку
ль
та
к
П
латону
333
в
связи
с
ренессансными
изображениями
смерти
Орфея
,
Пенфея
и
мифом
о
Дионисе.
Он
,
в
частности
,
придавал
особое
значение
пьесе
Анджело
Полициано
«Сме
рть
Орфея
>}
как
пафосному
тексту
,
оказавшему
сильное
влияние
на
«па
фосную
>}
новоевропейскую
культуруl45
(о
Варбурге
в
связи
с
Эйзенштейном
см
.
следующую
главу).
Вячеслав
Иванов
писал
о
высшей
точке
мифологического
син
теза,
воплощенной
в
фигуре
Орфея:
« ...
неоплатоник
Про
кл
учит,
что
необходимо
воздействие
Аполлона
на
Диониса,
чтобы
предот
вратить
его
конечное
саморасточение
-
через
"н
исхождение
в
ти
таническую
множественность"
беспредельной
ИНДИВИдУации
-
и,
следовательно,
отделение
от
Отца
,
"
низложение
с
царского
прес
тола".
Проводником
такого
органического
воздействия
на
дио
нисийскую стихию
является
Орфей
,
носитель
"ап
оллонийской
мо
нады"
-
идеи
целостности
и
воссоединения
>}146.
В
1944
году
Эйзенштейн
со
ссылкой
не на
Иванова
,
но
на
Эрвина
Роде
l47
бук
вально
проецирует
мифологический
синтез
на
самого
себя:
Как-то
за
писываю
:
персонификация
моих
«
начал
»,
В
своем
проникновении
друг
в
друга
порождающих
художественный
об
раз,
-
это
,
конечно,
Дионис
и
Аполлон
.
Дионис
-
пралогики
.
Аполлон
-
логики.
Диффузное
и
отчетливое.
Сумеречное
и
ясное.
Ж.ивотно-стихиЙное
и
солнечно-мудрое,
etc.
(Начислять
можно
сколько
угодно.)
Отсюда
сейчас
же
вопрос
:
а
есть
ли
у
греков
синтез
начал
ди
онисийского
и
аполлонического?
И
если
есть,
то
-
где?
ным
,
внешнее
с
внутренним
.
Поскольку
пафос
связан
с
силами,
действую
ши
ми
извне,
Гегель
относил
его
к
области
несвободы:
~
.
..
вдохновение
художни
ка
проявляется
как
некая
чуждая
ему
сила
,
как
несвободный
пафос
.
..
~
-
пи
сал
он
в
«
Энциклопедии
философских
наук
»
(§ 560. -
Георг
Вильге
льм
Фр
идрих
Гегель
.
Энциклопедия философских
наук
,
т.
3.
М
.,
Мысль
,
1977
,
с.
385)
.
В
«
Эстетике»
пафос
возводится
в
центральное
поиятие
искусства:
«
Па
фос
образует
подлинное
средоточие
,
подлинное
царство
искусства;
его
вопло
щение
является
главным
как
в
произве
де
нии
искусства
,
так
и
в
восприятии
последнего
з
рителем
»
(Георг
Вильгельм
Фридрих
Геге
ль.
Эстетика
,
т
.
1,
с.
241)
.
145
АЬу
Warburg.
The
Renewa1
оС
Pagan Antiquity.
Lo
s
Ange1es
, The Getty
Research [nstitute,
1999
,
рр
.
121
-
124.
146
Вячеслав
Ив
а
нов.
Дионис
и
прадионисийство
,
с
.
167.
147
Друг
Ницше
Эрвин
Роде
прямо
юперпретировал
орфи
зм
в
категориях
метекс
иса
:
«
Они
расчленяют
Единое
на
Множество
частей
;
из-за
их
безбожия
Единое божественное
существо
рассеяно
во
множестве
вешей
этого
мира
.
Оно
возрождается
как
Единое
в
новом
Дионисе
,
рожденном
из
Зевса»
(Егwiл
Rohde.
Psyche. The
Cu1!
оС
Souls
алd
ВеliеС
in
[mmortality among !he Greeks. New
York,
Н
атрег
&
Row
,
1966
,
р
.
341).
334
2.
Хаос
Оказывается,
есть.
И
в
самом
«подходящем»
месте:
в
...
Орфее.
(Артисте!)
148
Художник
-
это
человек,
обеспечивающий
«участность»
через
патетическое
страдание
фрагментации
и
последующий
синтез
фрагментов
в
едином
149.
Характерная
для
позднего
Эйзенщтейна
проблематика
«раздвоения
единого»150
прямо
связана
с
метексисом.
«Бежин
луг»
был
последовательной
попыткой
вернуть
миф
в
новую
действительность.
Эйзенштейн,
вынужденно
каясь
после
разгрома
фильма,
пытался
для
себя
сформулировать
причины
по
стигшей
его
неудачи:
«Убийство
отцом-кулаком
своего
сына-пионе
ра
-
эпизод
возможный,
но
эпизод
не
типичный.
Наоборот,
-
эпи
зoд
исключительный,
единичный
и
нехарактерныЙ»151.
Поэтому
его
связь
с
темой
жертвопринощения
Авраамом
Исаака
оказывается
ложной
общностью,
не
отражающей
природы
современности
152
.
«Создавал
картину
не
из
плоти
и
крови
нашей
социалистической
действительности,
а
больше
из
ткани
ассоциаций
и
теоретического
представления
об
этой
деЙствительностИ»153.
Виктор
Шкловский
много
лет
спустя
после
смерти
Эйзенштейна
писал,
что
в
«Бежином
луге»
нет
«величайшего
счастья
первичного
прикосновения
кдей
ствительности»:
«В
"Бежином
луге"
миф
оспаривал
миф»1
54.
То,
что
Эйзенштейн
мыслил
фильм
именно
как
мифологичес
кий
синтез,
явствует
хотя
бы
из
того,
что
он
придал
отцу
в
испол
нении
Бориса
Захавы
155
внешнее
сходство
с
Паном
на
известной
148
Сергей
ЭЙзенщтеЙн.
Метод,
т.
2,
с.
7.
149
Эйзенштейн
различал
два
типа
пафоса
в
соответствии
с
формулой
рас
членения
и
собирания:
«гимнический
пафос»
-
«по
формуле
единства
в
мно
гообразии,
то
есть
[как]
распад
во
множество
и
соединение»,
и
«драматиче
ский»
-
по
формуле
единства
противоположностей,
то
есть
[как]
раздвой
единства
и
воссоединение
(шаг
назад
от
пес
plus ultra»>. -
Сергей
Эйзенштейн.
Неравнодушная
природа,
т.
2,
с.
220.
150
См.,
например:
Сергей
Эйзенштейн.
Метод,
т.
2,
с.
178-191.
151
Сергей
Эйзенштейн.
Ошибки
«Бежина
луга»,
с.
384.
152
«Это
смешение
совершенно
искажает
действительную
и
реальную
кар
тину
и
обстановку
классовой
борьбы
в
деревне,
заслоняя
ее
патологически
раздутой
картиной
"казни"
отцом
сына,
перекликаюшейся
больше
с
темой
"жертвоприношения"
Авраамом
Исаака,
нежели
с
теми
темами,
которые
дол
жны
волновать
нашего
зрителя
в
связи
с
последними
боями
за
окончательное
укрепление
победившего
колхозного
строя»
(там
же,
с.
384).
153
Там
же,
с.
387.
154
Виктор
шкловский.
ЭЙзеншгеЙн.
М.,
Искусство,
]973,
с.
238.
155
Джей
ЛейЛа
записывал:
«Грим
Захавы
подчеркивает
черты,
из-за
кото
рых
он
был
взят
на
эту
роль.
Над
короткой
курчавой
бородой
виден
только
огромный
орлиный
нос
и
сверкающие
глаза,>
(Джей
ЛейЛа.
На
съемках
«Бежи
на
луга».
-
В
КН.:
Эйзенштейн
в
воспоминаниях
современников.
М.,
Искус
ство,
1974,
с.
268).
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
335
картине
Врубеля
l5б
,
сходство,
отмеченное
даже
Борисом
Шумяц
КИМ
в
разгромной
статье
о
фильме
в
«Правде».
Казалось
бы,
Пан
-
этот
пастушеский
бог
из
Аркадии
-
не
имеет
ни
малейшего
отно
шения
к
библейскому
жертвоприношению
сына.
Пан,
получело
век-полукозел,
тесно
связан
с
мотивом
жертвоприношения
и
не
посредственно
связан
с
трагедией
(козлиной
песнью).
Вальтер
Буркерт
пишет
о
ритуале
жертвоприношения,
в
котором
участвует
Пан:
«Можно
предположить,
что
приносимые
в
жертву
козлы,
Паны
под
масками,
и
козлиный
бог
Пан
связаны
друг
с
другом
<
...
>
и
что
по
этой
причине
сатирова
игра
следует
за
трагедией,
в
то
вре
мя
как
козел,
оплакиваемый
козлами-певцами,
воскресает
шутов
ским
образом
в
обличии
человека
под
маской
из
его
шкуры»I57.
Паи
оказывается
фигурой,
в
которой
жертва
и
жертвователь
выворачи
ваются
друг
в
друга.
Но,
на
мой
взгляд,
мифологический
синтез
«Бежина
луга»
в
большой
степени
обязан
орфическим
метаморфозам
Пана,
рассмот
ренным
в
знаменитой
книге
Джейн
Харрисон
«Пролегомены
К
изу
чению
греческой
религию)
(1903).
Харрисон
писала
о том,
что
во
времена
орфического
мифологического
синтеза
гомеровская
теоло
гия
олимпийских
богов
бьша
практически
не
востребована.
Это,
по
ее
мнению,
бьшо
связано
с
тем,
что
олимпийские
боги
слишком
антропоморфны
и
специализированы,
чтобы
воплощать
орфичес
кую
идею
Единого.
Олимпийские
боги,
в
том
числе
и
Зеве,
могли
войти
в
орфический
пантеон,
только
приняв
черты
Эроса
-
этого
недифференцированного
принципа
жизни.
Харрисон
считала,
что
орфические
ипостаси
Эроса
-
Протогон
и особенно
Фанет
(Pha-
nes)
-
бьши
метаморфозами
Пана:
«Понимание
Фанета
Протогоно
са
всегда
оставалось
несколько
эзотерическим,
ему
обучали
в
мисте
риях,
но
его
содержание
бьшо
популяризировано
фигурой
козли
ного
бога,
который
из
ПаOJV
-
кормильца,
пастуха
стал
толаv
Паном
-
Все-Богом»158.
Харрисон
подчеркивала,
что
орфический
Единый
бог,
«Все-
Бог»
принимал
обличие
жизненного
принципа
(Эроса)
в
виде
бога-быка (Диониса)
и
бога-козла
(Пана).
Таким
образом
устанавливалась
прямая
связь
между
мифологическим
ор
фическим
метексисом
(Единое
и
дионисийское
расчленение)
и
Па
ном.
Харрисон
даже
утверждала,
что
орфическая
метаморфоза
Пана
«придала реальность
трудной
догме
монотеизма»159,
особенно
в
156
В
«Иване
Грозном»
Федору
Басманову
придается
сходство
с
иным
пер
сонажем
Врубеля
-
Демоном
(см.:
Yuri Tsivian. Ivan the Terrible. London,
BFI,
2002,
р.
67-68).
157
Walter Burkert. Greek Religion. Cambridge, Mass., Harvard University Press,
1985,
р.
65.
158
Jane
Harrison. Pro]egomena
10
1he S1udy
of
Greek
ReJigion.
New
York,
Meridian Books, 1955,
р.
650.
159
Ibid.,
р.
651.
336
2.
Хаос
контексте
легенды
о
смерти
Великого
Пана,
рассказанной
Плутар
хом.
В
такой
перспективе
миф
об
Аврааме,
как
основополагающий
миф
монотеизма,
прямо
восходит
к
Все-
Богу
орфиков
Пану.
В
этой
связи
любопытен
выбор
для
фильма
мифа
о
жертво
приношении
Авраама.
Этот
миф
предвосхишает
санкционирова
ние
Богом-отцом
жертвенной
гибели
Христа
(а,
по
мнению
Вяче
слава
Иванова,
например,
именно
жертвенный
жест
Христа
-
это
главный
мифологический
жест,
организующий
смысл
нашей
ци
вилизации).
Но
не
менее
существенно
и
то,
что
со
времен
Кьерке
гора
жертвоприношение
Авраама,
нарушающее
запрет
Бога
на
убийство
и
тем
более
детоубийство,
в
определенной
теологической
традиции
понимается
именно
как
экстатический
жест
выхода
за
рамки
законов,
норм
и
вообще
выход
за
пределы
исторического
и
непосредственный
«скачок»
В
непостижимость
царства
Божьего
(ha-'olam
ha-ba)160.
о.
М.
ФреЙденберг
относила
этот
миф
к
самому
архаическому
слою
культуры,
когда
функции
отца
еще
не
бьши
прямо
связаны
с
деторождением:
«"Отец"
выполняет
загробные
функции
как
боже
ство
смерти,
как
тотем
-смерть.
Почему?
Потому
что
смерть
есть
рождение.
Когда
нет
понятий
об
истинных
причинах
рождений,
когда
нет
понятий
о
кровном
родстве,
рождающие
функции
"отца"
сказываются
в
том,
что
он
закалывает,
умерщвляет»l6l.
Именно
в
такой
мифологической
схеме
в
одном
мгновении
и
сходятся,
как
у
ХаЙдеггера,
рождение
и
смерть.
Но,
пожалуй,
более
существенно
то,
что
ФреЙденберг
видит
в
праотце,
прабоге,
первобытном
тоте
ме,
который
с
ним
связан,
сочетание
пассивного
и
активного.
Тотем
-
умерщвляется
и умерщвляет
(см.
об
этом
же
выше
у Валь
тера
Буркерта),
отец
рождает
и
убивает
и
Т.Д.
В
контексте
же
фрей
дистских
штудий
мифа,
отец
рождает,
умерщвляет
и
умерщвляет
ся
одновременно.
Сочетание
пассивного
и
активного
пронизывает
всю
проблематику
партиципации,
метексиса
и
восходит
к
аристо
телевскому
разделению
на
energeia
и
pathos.
В
основе
первобытного
участного
сознания
лежит
принцип
pars
рro
toto,
замещения
частью
целого.
Этот
принцип
лежит,
по
мнению
Леви
-
Брюля,
и
в
основе
первобытного
ощущения
себя
частью
сооб
щества.
При
этом
часть
не
оказывается
связанной
с
целым
по
прин
ципу
синекдохи,
как
в
логическом
мьшшении,
а
прямо
выступает
в
качестве
целого.
Именно
так
и
понимали
неоплатоники
участие
частной
вещи
в
идее,
которая
представлена
в
веши
не
частично,
но
160
СМ.:
Andre LaCoque and
Раи1
Юссеиг.
Thinking
ВibIically.
Exegetica1 and
Herrneneutica1 Studies. Chicago,
The
University
of
Chicago Press, 1998,
р.
101.
1БI
о.
М.
Фрейденберг.
Миф
и
лигература
древности.
М.,
Наука,
1978,
с.
31.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
337
uеликом.
В
«Выступлении
на
Всесоюзном
творческом
совещании
работников
советской
кинематографии»
1935
года
Эйзенщтейн
осо
бенно
подробно
останавливался
на
принципе
pars
рro
toto.
5.
ЭКСПРЕССИВНЫЙ
ПЛАТОНИЗМ
Принцип
этот,
на
мой
взгляд,
имел
для
Эйзенштейна
особое
значение,
потому
что
позволял
ему
связать
метексис
с
пробле
матикой
выразительности.
И
именно
эта
связь
представляется
мне
оригинальным
теоретическим
достижением
Эйзенштейна.
В
1940
году
Эйзенштейн
написал
принципиальный
для
понимания
этой
проблематики
текст
«Выразительное
движение»,
в
котором
он
вернулся
к
вопросам,
волновавшим
его
в
молодости,
но
с
точки
зрения
теории
партиципации.
Здесь
он
пишет,
что
основным
дос
тижением
школы
Рудольфа
Боде
в
Германии
и
биомеханики
Мей
ерхольда
бьm
«принцип
тотальности»,
который
гласил,
что «всякое
периферийное
движение
должно
получаться
в
результате
движения
uентрального.
То
есть
что
конечности
двигаются
не только
и
не
столько
от
местных
мышечных
иннерваций,
сколько
в
результате
посьmа
от тела
в
целом
...
»162.
Моделью
такого
движения
бьmи
дви
жения
рук
и
ног
марионетки,
как
они
описаны
в
знаменитом
эссе
Генриха
фон
Клейста
«О
театре
марионеток».
Главным
недостатком
Бодэ
и
биомеханики
бьmо,
по
мнению
Эйзенштейна,
«отрицание
за
периферийным
движением
какого
бы
то
ни
бьmо
самостоятельного
импульсивного
начала»163.
В
конеч
ностях
видели
только
«силу
торможения»,
не видя
в
них
никакого
самостоятельного
импульсивного
начала.
Сознание
и
воля у
Кла
геса
или
Бергсона,
как
указывал
Эйзенштейн,
-
исключительно
инертные,
тормозящие
начала.
Этой
теории
выразительности
Эй
зенштейн
противопоставляет
идею
взаимовлияния,
основанную
на
принципе
pars
рro
toto.
Он
пишет:
«Выразительное
проявление
че
ловека
состоит
во
взаимном
проникновении
движения
тела
как
целого
и
противоречащего
ему
движения
дифференцированных
частеЙ»I64.
По
существу,
он
вторит
тут
разъяснениям
Прокла,
ко
торый
утверждал,
что
активной
силы,
нисходящей
в
материю
из
формы,
недостаточно
для
объяснения
метексиса.
Метексис
возмо
жен
только
благодаря
ответному,
реактивному
движению
из мате
риального
тела
«вверх»
по
направлению
к «действующей
причине»,
импульсу,
который
Прокл
называет
«желанием»
pathos'a.
162
Сергей
Эйзенштейн.
Метод,
т.
1,
с.
174.
163
Там
же,
с.
176.
164
Там
же,
с.
86.
338
2.
Хаос
В
этом
объединении
метексиса
с
мифом
и
одновременно
с
те
лесной
активностью,
лежащей
в
основе
выразительности,
заклю
чается
основное
своеобразие
поздней
киноэстетики
Эйзенштейна.
Кино
в
таком
контексте
-
совершенно
не
миметично.
Оно,
как
и
раньше,
продолжает
оставаться
экспрессивным,
но
характер
этой
экспрессивности
меняется.
В
отличие
от
Вертова,
хуДожник-«Ор
фей»
не
должен
быть
исключен
из
процесса
выражения.
Он
не
про
сто
субъект,
но
и
тело,
в
котором
происходит
деятельность
парти
ципации,
взаимодействие
воли
и
реакции,
в
котором
с
помощью
взаимного
проникновения
частей
и
целого
образуется
новая
реаль
ность.
Это
движение
экспрессивности
в теле
осуществляется
через
постулирование
инаковости,
различия.
Бельгийский
философ
Мишель
Мейер
говорит
о
теле
как
об
изначальном
носителе
прин
ципа
различия,
напоминающем
«мне»
О
том,
что
я
являюсь
чем-то
иным
по
отношению
к
самому
себе:
«Оно
-
это
различие,
каким
я
являюсь
для
самого
себя,
что
противоречит
моей
идентично
сти»165.
Экспрессивность
в ее
эйзенштейновском
понимании
под
черкивает
мое
отчуждение
от
меня
самого,
когда
внутри
моего
собственного
тела
мой
волевой
импульс
сталкивается
с
сопротив
лением,
с
противодействием.
Я
начинает
взаимодействовать
со
мной
как
с
другим,
таким
образом
размечая
границы
зон
идентич
ности
и
различия.
Способность
тела
организовывать
участие
частей
в
целом и
наоборот
напоминает
о
философии
Шопенгауэра,
которым
Эйзен
штейн
увлекался
в
молодости.
Шопенгауэр
считал
тело
объектива
цией
воли:
«все
тело
есть
не
что
иное,
как
объективированная,
Т.е.
ставшая
представлением
воля»166.
Тело
дается
нам
двумя
совершен
но
различными
способами,
во-первых,
как
единство
воли,
а
во
вторых,
как
подчиненное
принципу
причинности,
времени
и
про
странству
представление,
в
котором
единство
воли
утрачивается:
«я
познаю
свою
волю
[ ... ]
только
в
ее
отдельных
актах,
Т.е.
во
време
ни,
которое
служит
формой
явления
моего
тела,
как
и
всякого
объекта»167.
Соответственно
именно
в
теле
множественность
и
единство
являют
себя
как
две
стороны
одного
и
того
же
168
.
165
Michel
Меуег.
Petite metaphysique de
lа
difference. Religion, art et societe.
Paris,
Librairie Generale
Fгащaisе,
2000,
р.
30.
166
Артур
Шопенгауэр.
Собрание
сочинений
в
пяти
томах,
т.
1.
М.,
Мос
ковский
клуб,
1992,
с.
132.
167
Там
же,
с.
133.
168
« ...
мое
тело
есть
единственный
объект,
в
котором
л
знаю
не
одну
толь
ко
сторону,
сторону
представления,
но
и
другую,
называемую
волей.
Итак,
вместо
того,
чтобы
думать,
будто
л
лучше
пойму
свою
собственную
организа
цию,
свое
познание
и
волю,
свое
движение
по
мотивам,
если
мне
удастся
све
сти
их
к
движению
по
причинам,
силой
электричества,
химизма,
механизма,
-
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
339
Взаимодействие
активного
и
реактивного
в
такой
системе
про
uзводum
l69
порядок,
смысл
из
хаоса
совсем
иначе,
чем
взаимодей
ствие
центростремительного
и
центробежного
у
Вертова.
Я
бы
на
зва}т
этот
процесс
продукционистским
платонизмом.
Такого
рода
модель
производства
смысла
была
отчасти
осмыслена
у
Ницше.
НИllше,
разумеется,
видел
«производство»
смысла
иначе,
чем
Пла
тон.
Для
него
первичен
хаос, а
не
идея.
Он
записывал
в
1888
году:
«Не
"знать",
но
схематизировать
-
накладывать
на
хаос
столько
регулярности
и формы,
сколько
того
требуют
наши
практические
нужды.
<
...
>
Никакая
предсушествующая
"идея"
тут
не
действу
eT
•..
»170.
Именно
отсутствие
платонической
идеи
вынудило
Хайдег
гера
говорить
о
философии
Ницше
как
оперевернутом
платониз
~1e.
Стенли
Розе
н
считает,
что
перевернутый
платонизм
Ницше
у
Хайдеггера
выражается
в
переосмыслении
ПРИНllипа
сходства
-
Ьоmоiбsis'а,
согласно
которому
наши
утверждения
о
мире
соответ
ствуют
тому
порядку
бытия,
который
они
описывают
l7
!.
У
Ницше,
однако,
нет
порядка
бытия,
место
бытия
занимает
хаос.
Но
это,
как
замечает
Розен,
не
мешает
порядку
утверждать
себя
через
волю
мыслителя,
художника
и,
в
каком-то
смысле,
человека
вообше.
В
такой
ситуации
homoi6sis
больше
не
является
проuессом
соотнесения
суждений
с
неподвижным,
и
в
этом
смысле
независимым
и
вечным,
истинным
вместо
этого,
поскольку
я
стремлюсь
к
философии.
а
не
к
этиологии,
я дол
жен,
наоборот,
самые
простые
и
обычные
движения
неорганических
тел,
со
вершающиеся,
на
мой
взгляд,
по
причинам,
научиться
прежде
всего
понимать
в
их
внутренней
сущности
из
моего
собственного
движения
по
мотивам,
и
те
необъяснимые
СИJIЫ,
которые
проявляются
во
всех
телах
природы,
я
должен
признать
тождественными
по
характеру
с
тем,
что
во
мне
предстает
как
воля,
и
отличными
от
нее
только
по
степени»
(там
же,
с.
152-153).
169
В
написанном
для
«Метода»
эссе
Эйзенштейн
критикует
тенденцию
отделять
познание
от
производства.
«Для
нас
знаюший
-
это
участвуюший»,
-
ВОСКJlИцает
он,
понимая
участие
именно
как
производство
(Сергей
Эйзен
штейн.
Метод,
т.
1,
с.
77.).
Он
хвалит,
например,
Плеханова
за
то,
что
тот
«рас
сматривает
слово
в
неразрывной
социально-производственной
связи,
для
ана
лиза
возвращая
его
из
сфер
надстроечных
в
сферу
базового
производственного
и
практического
сложения и
возникновения
слова»
(там
же,
с.
75).
170
Friedrich Nietzsche.
The
Will to Power (§ 515). New York, Vintage, 1968,
р.278.
171
Хайдеггер
полагал,
что у
Платона
происходит
замешение
aletheia
«Иде
ей».
Он
пишет,
что
учение
Платона
об
истине
«построено
на
невысказанном
процессе
воцарения
идеи
над
адетейей»
(Мартин
Хайдеггер.
Учение
Платона
об
истине.
-
В
кн.:
М.
Хайдеггер.
Время
и
бытие,
с.
357).
О
замешении
<l.iie-
тейи
homoiosis'OM
у
Хайдеггера
и
возможности
мыслить мимесис
в
категориях
продуктивности
см.:
Phi1ippe Lacoue-Labarthe. Typography. Stanford, Stanford
University
Press, 1998,
р.
43-138.
340
2.
Хаос
порядком.
Это
скорее
процесс
приспособления
человеческой
жиз
ни
к
отсутствию
независимого
и
вечного
порядка.
Это
приспособ
ление
осуществляется
через
процесс
производства
мира,
или
пози
ционирования
172.
Человек
как
бы
совпадает
с
хаосом,
превращает
хаос
в
порядок
благодаря
собственной
воле.
Речь,
по
существу,
идет
о
полагании
бьпия
как
некоего
телоса,
на
который
ориентировано
производство
мира
вещей.
Хайдеггер
в
свое
время
попытался
дать
такое
продук
ционистское
чтение
Платона.
В
лекционном
курсе
1927
года
«Ос
новные
проблемы
феноменологию>
он
предложил
считать
идею
неким
образом
в
воображении
работника,
который,
следуя
этой
идее,
производит
вещи
в
их
актуальности.
Идея,
таким
образом,
оказывается
чем-то,
«из
чего
производство
извлекает
меру
для
сво
его
продукта»173.
Стенли
Розен
справедливо
замечает,
что
такое
продукционистское
понимание
платоновской
онтологии
вполне
совпадает
с
ницшевским
пониманием
«производства
мира»
усили
ем
человеческой
воли,
которая
подчиняет
себе
хаос,
навязывает
ему
эйдос.
Сказанное
о
Ницше,
на
которого
часто
ссьmался
Эйзенштейн,
может
быть
отнесено
к
своеобразию
платонизма
самого
режиссе
ра.
В
эссе
«Монтаж
1937»
Эйзенштейн
прямо
возводит
принцип
участия
к
Платону,
цитируя
для
этого
В.
Асмуса:
«Отношение
чувственных
вещей
к
сверхчувственным
"видам"
или
"идеям"
характеризуется у
Платона
не
только
как
отношение
полярной
противоположности
между
неизменными
идеями
и
из
менчивыми
вещами
чувственного
мира.
Отношение
это
опреде
ляется
также
и
как
отношения
участия:
изменчивые
чувственные
вещи
"участвуют"
в
неизменных
идеях
или
подражают
им
(по
тер
минологии
близких
Платону
пифагореЙUев).
Между
миром
сверх
чувственным и
чувственным,
между
тождественным
и
иным,
покоем
и
движением
возможны
переход
и
взаимодействие.
В
эстетике
это
взаимодействие
получает
одно
из
наиболее
ярких
про
явлений.
Чувственная
красота
одновременно
и
унижается
Пла
тоном
и
восхваляется
им.
Унижается,
так
как,
по
Платону,
в
чувственном
предмете,
поскольку
он
рассматривается
только
в
ка
честве
чувственного,
нет
и
не
может
бьпь
ничего
прекрасного.
Вос
хваляется,
так
как
созерцание
чувственной
красоты
вещей,
особен-
172
Stan1ey Rosen. The Question
of
Being. А Reversal
of
Heidegger. N ew Haven,
Уalе
University Press,
р.
241.
173
Martin Heidegger. The Basic
РroЫеm
of
Phenomenology. Bloomington and
Indianapolis, Indiana University
Press, 1988,
р.
107.