Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
371
ствующие
явления.
Актер
есть
максимум
внедрения
организующей
воли
в
театральную
фигуру.
Когда
я
беру
типаж,
я
ищу
лицо,
нахожу
лицо,
снимаю
его
и
не
искажаю
его.
Наоборот,
я
стараюсь
поймать
его
так,
как
оно
есть.
Я
стараюсь
не
изломать
и
[не]
спугнуть
того,
что
ему
свой
ственно
49
•
Речь
идет
о
сохранении
«существующих
явлений»,
которые
в
принципе
даются
только
типажно.
Эйзенштейн
чувствует,
что
вы
ход
за
пределы
типажности
в
область
чудовищного
и
единичного
деструктивен
в
своей
основе,
потому
что
монстр
«влачит
умираю
тую
жизнь»,
постоянно
ставя
тип
(Человека)
под
сомнение.
В
работе
над
«Грозным»
единичность
в
виде
уродства,
мон
струозности
кладется
Эйзенштейном
в
основу
фильма.
Нельзя
ска
зать,
чтобы
этот
сдвиг
от
типажности
к чудовищному,
единично
му
был
чем-то
новым.
Он
в
той
или
иной
степени
постоянно
брезжил
за
лиuами
типажей
и
раньше.
Сейчас
нам
трудно
до
кон
иа
понять,
что
именно
шокировало
наиболее
чувствительных
со
временников
в
эйзенштейновских
типажах.
Алперс,
например,
так
характеризовал
типажный
мир
«Старого
И
нового»
сразу
после
выхода
фильма
на
экран:
в
фильме
не
показано
ни
одно
лицо,
на
котором
бьmи
бы
за
метны
следы
человеческой
мысли,
душевной
мягкости.
У
всех кре
стьян
без
исключения
лица
жесткие,
с
упрямыми,
недоверчивыми
глазами.
Особенная
неподвижность
сковывает
эти
неприятные
маски.
Показателен
в
этом
отношении
выбор
героини
-
кресть
янки
Марфы
Лапкиной.
Ее
лицо
на
экране
напоминает
череп.
Ее
игра
в
драматических
моментах
поражает
патологичностью
и
ис
терическим
исступлением.
<
...
>
Есть
что-то
оскорбительное
в
этом
противопоставлении:
пышная,
великолепная
природа,
символи
чески
представленная
племенным
быком,
и
прилепившийся
к
ней
человек
с
дегенеративным
лицом.
Правда,
эта
тема
выражена
очень
неясно50.
То,
что
для
Эйзенштейна
типажно,
для
Алперса
уже
патологич
но,
дегенеративно.
Он
особенно
отчетливо
ощущает
эту
дегенера
тивность
на
фоне
животных,
воплощающих
идею
«вида»
во
всей
ее
чистоте.
Любопытно
и
то,
что
эта
дегенеративность
проявляется
через
жесткость,
подчеркнутую
угловатость
абриса,
в
которой
кри
тик
видит
очертания
черепа
и,
собственно,
ту
самую
«умираютую
49
с.
Эйзенштейн.
[Театр
и
кино].
-
В
кн.:
Из
истории
кино,
вып.
8,
с.
164.
50
Б.
В.
Алперс.
«Старое
и
новое»
. -
В
кн.:
Б. В.
Алперс.
Дневник
крити
ка
1928-1937.
М.,
«Новое
тысячелетие»,
1995,
с.
59-60.
372
З.
Ничто
как
место
и
основание
ЖИЗНЬ»,
которая
с
такой
мощью
представлена
в
«Старом
И
новом».
Эта
жесткость
очевидна
и
в
персонажах
«Грозного»,
В
той
мере
в
какой
они
также
соотносятся
с
животными
(Иван
с
орлом
и
воро
ном,
Малюта
с
псом и
т.д.).
Животное
как
таковое
гораздо
менее
гротескно,
чем
соотносимый
с
ним
человеческий
тип,
превраща
ющий
в
себе
животное
в
монстра.
Так,
ворон
в
одном
из
наброс
ков
к
Ивану
гораздо
«чудовищней»,
чем
его
прототип
из
животно
го
иарства
(илл.
49).
«Тип»
же
не
может
быть
жестким,
потому
что
в
нем
проявляет
себя
статистическая
усредненность
5J
.
Гротескное
усиление
типажности,
особенно
за
счет
подчеркивания
жесткости
линии,
маскообразности,
приводит
к
«изламыванию»
«существую
щих
явлений»,
то
есть
именно
к
тому,
чего,
по
мнению
режиссера,
должен
избегать
типаж.
По
сути
дела,
уже
в
«Старом
И
новом»
ти
пажная
система
дает
крен
в
сторону
монструозности,
которая
про
бивает
усредненность
типа
и
вносит
в
жизнь,
утверждаемую
несок
рущимостью
вида,
отчетливый
элемент
смерти.
Работа
над
«Грозным»,
однако,
щла
гораздо
дальще
системати
ческого
разрущения
типажности.
В
заметках
о
генезисе
фильма
Эйзенщтейн
выводит
генеалогию
Ивана
из
«трагедий
индивидуа
лизма»
и
дает
несколько
философских
ремарок.
Прежде
всего
он
указывает
на
линию
«Один-"Один"» И
поясняет
«один
-
сверх
ничто
(.::1
-
сверх-всё»>52
. .::1-
это
обычное
у
Эйзенщтейна
обозначе
ние
диалектики,
диалектического.
Формула
«один
-
сверх-ничто,
диалектически
-
сверх-все»
является
почти
прямой
uитатой
из по
пулярной
в
России
книги
Макса
Штирнера
«Единственный
и
его
собственностЬ»53.
Книга
Штирнера
начинается
с
главки
«Ничто
ВОТ
на
чем
я
построил
свое
дело»,
где
немеuкий
философ
поясняет:
Поставлю
же
и
я
мое
дело
только
на
себе,
ибо
я,
так
же
как
Бог,
-
ничто
всего
другого,
так
как
я
-
мое
«все»,
так
как
я
единственный.
<
...
>
Я
ничто
не
в
смысле
пустоты:
я
творческое
ничто,
то,
из
которого
я
сам как
творец
все
создам54.
51
Воплощавшие
идею
типа
«композитные
фотографии»
Френсиса
Галто
на как
раз
отличались
размытостью
контура,
отсутствием
ясных
очертаний.
52
Сергей
Эйзенштейн.
Автор
и
его
тема.
Генезис
«Ивана
Грозного».
-
Киноведческие
записки,
NQ
38, 1998,
с.
97.
53
Книга
бьша
переведена
в
России
в
1907
году.
Вячеслав
Иванов
уже
в
1905
году
в
«Кризисе
индивидуализма»
пишет
о
возрождении
штирнерианства.
После
издания
в
СССР
в
1933
году
«Немецкой
идеологии»
Маркса
и
Энгель
са,
в
которой
Штирнеру
посвяшено
около
350
страниц,
книга вновь
вспльша
в
сознании.
54
Макс
Штирнер. Единственный
и
его
собственность.
Харьков,
Основа,
1994,
с.
9.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
373
ИЛЛ.49
L
...
G.
rtrJ'~
.~
t
'Y'f<,u
;(
Чтобы
понять
смысл
этого
штирнеровского
ничто,
следует
иметь
в
виду
его
полемику
с
ФеЙербахом.
Фейербах,
как
извест
но,
утверждал,
что
Бог
-
это
сушность
человека,
которой
припи
сывается
субстанциальность,
это
его
высшая
сушность,
которая
рассматривается
как
«вещественное
сушество».
Штирнер
на
это
ответил:
Высшее
существо,
конечно,
сущность
человека,
но
именно
потому,
что
это
его
сущность,
а
не
он
сам,
то
совершенно
безраз
лично,
видим
ли
мы
эту
сущность
вне
человека
и
созерцаем
ее
как
«Бога»
или же
находим
в
нем
и
называем
«сушностью
человека,)
или
«человеком».
Я -
ни
Бог,
ни
«человек»,
ни
высшее
существо,
ни
моя
сущность,
и
поэтому,
по
сути,
все
равно,
считаю
ли
Я,
что
сущность
во
мне
или
вне
меня55.
55
Макс
Штирнер. Единственный
и
его
собственность.
Харьков,
Основа,
1994,
с.
32.
374
3.
Ничто
как
место
и
основание
Когда
Штирнер
говорит,
что
Я
-
ничто,
он
именно
и
имеет
в
виду,
что
«Я
-
ни
Бог,
ни
"человек",
ни
высшее
сушество
...
».
Я
как
индивид
никогда
не
совпадаю
с
какой
бы
то
ни
было
сущностью56.
В
этом
смысле
Я
-
не
просто
разрушенный
типаж,
но
именно
не
человек,
так,
как
Эйзенштейн
это
формулировал
по
отношению
к
шуту
в
его
размышлениях
о
комическом.
В этом
смысле
«един
ственный»
имеет
в
основном
негативный
характер,
он
строит
все
из себя
именно
как
отрицание
всякой
субстанциальности,
в
том
числе
человеческого
и
божественного;
он,
как
и
Иван,
оказывается
в
равной
степени
по
ту
сторону
божественного
и
человеческого.
Вместе
с
тем
его
непринадлежность
ничему
содержит
в
себе
по
тенциальную
возможность
быть
«всем»
-
И
Богом
и
Человеком.
В
этом
заключается
тот
трагический
hybris,
о
котором
Мейерхольд
говорил,
что
он
выводит
героя
за
пределы
человеческого.
Карл
Лёвит
так
формулирует
основной
тезис
Штирнера:
Отрицая
субстанциапьность
всякой
самодифференциации,
Штирнер
не
только
уничтожил
теологическое
различие
между
тем,
что
человечно,
и
тем,
что
божественно,
но
и
антропологическое
различие
между
тем,
чем
я
являюсь
«внутренне»,
И
тем,
чем
я
яв
ляюсь
как
«акциденция»57.
Но
у
формулы
«один
-
сверх-ничто,
диалектически
-
сверх
все» есть,
по-видимому,
еше
один
источник.
Это
книга
Кьеркего
ра
«Понятие
иронии»,
которую
Эйзенштейн
цитирует
в
исследова
нии
«Монтаж
1937».
Здесь
он
рассуждает
о
странной
способности
изображений
создавать
иллюзию
облика
там,
где
нет
ничего,
кро
ме
пустоты:
«Между
двумя
деревьями
-пустое
пространство;
если
следовать
глазами
за его
контурами,
внезапно
из
"ничто"
выступает
сам
Наполеон»58.
Эйзенштейн
буквально
перенесет
этот
метод
по
явления
суверена
из
«ничто»
на
Грозного.
Сохранился
рисунок,
в
котором
профиль
Ивана
возникает
из
очертаний
веток
голого
де
рева,
из
«ничто».
Тот
же
метод
возникновения
смысла
из
«ничто»
Кьеркегор
обнаруживает
и
в
поучениях
Сократа.
Uитата,
которую
ПРИВОДИТ
Эйзенштейн,
кончается
важным
утверждением:
« ...
это
пустое пространство,
это
"ничто"
и
содержит
в
себе
главную
сущ-
56
Вот
почему
мне
трудно
согласиться
с
мнением
Леонида
Козлова,
кото
рый
считает,
что
формула
<<один
-
"один"»
должна
пониматься
как
«один
как
самость
vs
один
как
одиночка»
(см.:
Сергей
Эйзенштейн.
Автор
и
его
тема.
Генезис
«Ивана
Грозного»,
с.
97-98).
Одиночка,
как
мне
представляется, у
Эйзенштейна
не
обладает
«самостью»,
если
я,
конечно,
правильно
понимаю
смысл,
вложенный
Коз.новым
в
этот
термин.
57
Кагl
Lбwitl1.
From Hegel to Nietzsche. Garden
City,
Doubleday, 1967,
р.
355.
58
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
2,
с.
361.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
375
ность»59.
Сущность,
О
которой
идет
речь,
не
следует
понимать
как
фейербаховскую
«сущность»,
например
как
«высшую
сущность
человека»,
«Человеческое»
вообще.
То,
что
Эйзенштейн
читал
«Понятие
иронии»,
представляется
мне
чрезвычайно
важным,
потому
что
именно
в
этой
книге
изла
гается
принцип
сократической
иронии,
принцип
«рефлексивной
индивидуальности»,
как
называет
ее
Кьеркегор,
чрезвычайно
близ
кий
той
негативной
индивидуации,
которая
занимала
Ницше
и,
как
мне
представляется,
Эйзенштейна.
По
мнению
Кьеркегора,
ирония
постоянно
нарущает
гармони
ческое
единство
прекрасной
личности.
В
Сократе
разрущительное
действие
иронии
буквально
внедряет
в
него
смерть.
Ироническое
отрицание
-
прежде
всего
«отрицание
видимости,
но
не
абсолют
ное
ее
отрицание,
которое
привело
бы
к
тому,
что
сущность
вовсе
исчезла
бы».
Ирония
«отрицает
феноменальное,
но
не
ради
того,
чтобы
полагать
что
бы
то
ни
БЬDЮ
С
помощью
этого
отрицания,
она
отрицает
феноменальное
как
таковое»60.
Кьеркегор
приводит
при
мер
такого
отрицания
феноменального:
это
внешность
Сократа.
По
мнению
датского
философа,
«Сократ
иронически
замыслил
оппо
зицию между
своей
сущностью
и
видимостью.
Он
счел
совершенно
нормальным,
что
его
внешность
говорила
о
чем-то
совершенно
ином,
чем
его
внутреннее»Ы.
В
конце
концов,
у
Сократа
внешность
настолько
отрицает
сущность,
а
сущность
-
внешность,
что
любые
суждения
о
нем
становятся
ложными.
Ничто
становится
местом
проявления
сущности
лишь
в
той
мере,
в
какой
само
отрицание
оказывается
сущностью
индивида.
Но
индивид
-
это
и
есть
отри
цание,
выраженное
в
том
числе
и
в
невозможности
физиогноми
ческого
чтения.
Кьеркегор
буквально
говорит
о
Сократе,
что
тот
«становится
камнем
преткновения
для
любой
физиогномики»62.
Иван
замысливается
Эйзенштейном
как
типаж,
проявляющий
постоянное
несоответствие
своему
типу,
как
фигура,
утверждаю
щая
свою
индивидуальность
в
режиме
постоянного
отрицания,
как
феноменального,
так
и
идеального.
В
«Неравнодушной
природе»
Эйзенштейн
пишет,
что
перед
ним
стояла
задача
сохранить
в
ме
няющемся
облике
Ивана
постоянство
(это
была
задача
гримера
59
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
2,
с.
361.
Ничто
как
место
проявления
сущности
фигурирует
в
некоторых
рисунках
Эйзенштейна
на тему
«ничто».
Философский
комментарий
к
этому
фрагмен
ту
Кьеркегора
см.:
Sylviane Agacinski. Aparte. Conceptions and Deaths
of
S0ren
Кierkegaard.
Tallahassee. Florida State University Press, 1988,
р.
37-38.
60 S0ren
Кierkegaard.
The Concept
of
Irony.
Вloomington
- London, Indiana
University
Press, 1968,
р.
234-235.
61
Ibid.,
р.
235.
62
Ibid.
376
З.
Ничто
как
место
и
основание
В. В.
Горюнова)
и
вместе
с
тем
безостановочно
менять
его
облик
(это
бьша
задача
светописи
оператора
фильма
А.
Н.
Москвина).
Бе
зостановочная
смена
обличий
за
абстрактным
единством
образа
хо
рошо
видна
в
подготовительных
эскизах
Эйзенштейна
(илл.
50, 51,
52, 53, 54, 55).
При
этом
постоянное
в
облике
Грозного
складывалось
из
сле
дования
тому
стереотипу,
который
был
разработан
Репиным,
Вас
нецовым,
Антокольским,
Шаляпиным,
и
вместе
с
тем
из
безоста
новочного
разрушения
проступаюшего
в
облике
Ивана
стереотипа:
Когда-нибудь
мы
сами
ДJIЯ
себя
разгадаем,
который
из
Деису
сов
древнего
письма
подсказал
разрез
глаз
и
рисунок
пряди;
в
ка
ких
перипетиях
бегства
подальше
от
сходства
с
Мефистофелем
или
царевичем
Алексеем
бьш
обнаружен
изгиб
бровей,
где
на
путях
того,
чтобы
избегнуть
сходства
с
Христом,
Уриэль
Акостой
ИЛИ
Иудой,
было
уловлено
очертание
ноздрей,
излом
контура
носа,
абрис
черепа
63
•
Как
видим,
облик
Грозного
возникает
именно
из
«бегства»,
«избегания»,
отрицания
типов,
и
при
этом
он
возникает
именно
из
деформации
типа,
который
тем
самым
вводится
в
подтекст.
Пока
зательно,
что
облик
Ивана
возникает
одновременно
и
через
заим
ствование
из
иконописи
и
на
пути
ухода
от
очевидного
сходства
с
Христом
и
Иудой.
Показательна
в
этом
смысле
«игра»
Эйзенштейна
с
«Мертвым
Христом»
Гольбейна
(илл.
24
на
с.
84),
которого
он
копирует
в
эпи
зоде
болезни
Ивана
б4
(илл.
56).
«Христос»
Гольбейна
вошел
в
рус
скую
культуру
через
«Идиота»
Достоевского,
где
отмечается
«бес
покоящая»
странность
картины,
на
которой
Христос
представлен
как
истерзанный
труп:
«Но
странно,
когда
смотришь
на
этот
труп
измученного
человека,
то
рождается
один
особенный
и
любопыт
ный
вопрос:
если
такой
точно
труп
(а
он непременно
должен
бьш
быть
точно
такой)
видели
все
ученики
его,
его
главные
будущие
апостолы,
видели
женщины,
ходившие
за
ним
и стоявшие
у
крес
та,
все
веровавшие
в
него
и
обожавшие
его,
то
каким
образом
мог
ли
они
поверить,
смотря
на
такой
труп,
что
этот
мученик
воскрес
нет?»65
Эйзенштейн
же,
придавая
Ивану
позу
мертвого
Христа,
63
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
3.
М.,
Искусство,
1964,
с.
320.
64
См.
об
этом
подробно:
Yuri
Tsivian. Ivan the Terrible. London, BFI, 2002,
р.
40-42.
Режиссер
стремился
достичь
«эффекта
Гольбейна»,
убрав
из-под
головы
Ивана
подушку
и
подчеркнув
его
неестественно
задранную
бороду.
65
Ф.
М.
Достоевский.
Собрание
сочинений
в
десяти
томах,
т.
6.
М.,
Гос
литиздат,
1957,
с.
463.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
377
Илл.50
Илл.51
Илл.52
Илл.53
378
З.
Ничт
о
как
место
и
основан
и
е
ИЛЛ.53
И
ЛЛ.55
сознательно
идеализирует
его
облик
и
дает
его
в
стилистике
худо
жественной
светописи
с
эстетической
проработкой
фактур
.
Изоб
ражение
Ивана
тут
по
своему
существу
абсолютно
противоречит
грубому
материализму
Гольбейна
.
Иван
дается
именно
как
ложный
Христос
,
Христос
без
следов
мучения,
как
симулякр
Христа
,
кото
рый
готов
в
любую
минуту
воскреснуть
потому
,
что
он
и
не
уми
рал.
Иконографическое
заимствование
тут
функuионирует
только
в
контексте
его
снятия
.
Модель
Христа
для
Ивана
существенна
по
нескольким
при
чин
ам.
С
одной стороны
,
речь идет о
постоянном
h
yb
ri
s'e
царя,
который
считает
,
что
он
один
и
един
,
как
Бог
,
и
который
кощун
ственно
переживает
свои
неудачи
как
страсти.
Но
главное
,
конеч
но
,
э
то
характерное
для
христологии
complexio oppositorum -
соединение
противопо
ложностей,
когда
сын
и
отец
являются
раз
ными
ипостасями
одного
и
того
же,
когда
Бог
может
уме
реть
и
воскреснуть
и
Т.
д.
Complexio oppositorum
христианства
особенно
интересует
Эйзенштейна
,
который
пытается
мыслить
самого
царя
как
такой
же
продукт
соединения
несовместимых
качеств
и
ли
чин
,
униженности
и
суве
ренности
,
человеческого
и
нечеловечес
кого
одновременно.
Гюва
10
.
И
ва
н
Грозный
как
ничто
379
И
ЛЛ.56
380
З.
Ничто
как
место
и
основание
Иван
становится
«всем»
именно
потому,
что
он
«ничто»66.
ЭЙ
зенштейн
называет
этот
метод
складывания
индивидуальности
из
негативного
сходства
музыкальным
термином
«противосложение».
То,
что
Иван
не
похож
на
все
свои
прототипы
(Довженко,
конеч
но,
лишь
отчасти
прав,
видя
в
Грозном
Мефистофеля
и
Дон
Ки
хота, а
не
их
отрицание),
делает
его
одновременно
схожим
со
все
ми
теми,
на
кого
он
«сущностно»
не
похож,
-
со
своими главными
антагонистами:
Невольно
чудятся
оба
основных
спутника-противника
Ивана,
из
которых
один
-
Курбский
-
гримом
и
обликом
блондина
даже
внешностью
кажется
«обращенным,>
Иваном,
а
друтой
-
Ефроси
нья
Старицкая
-
в
одной
сцене
второй
серии
путает
даже
Малю
ту
своею
схожестью
со
взглядом
и
обликом
царя,
«транспониро
ваннымИ»
в
облик
царской
тетки
67
•
Один
-
это
«ничто»,
способное
стать
«всем».
Диапазон
су
ществования
актера
определяется
у
Эйзенштейна
той
степенью
от
клонения
от
типа,
при
которой
исчезает
всякая
связь
с
ним.
В
«за
метках
о
комическом»
комическое
описывается
как
результат
несовпадения
сравниваемого
с
нормой,
идеалом,
типом.
Режиссер
пишет
о
пределе,
до
которого
можно
смеяться
над
уродством
физическим
и
мо
ральным.
Предел
этот
-
грань,
на
которой
рвется
возможность
со
поставления
и
сличения,
то
есть
слияния
с
собой.
<
...
>
Если
в
«прекрасном»
превалирует
тенденция
к
идентификации,
в
«урод
ливом»
-
тенденция
к
отрыву, то в
смехотворном
-
одновремен
ность,
то
есть
мгновенная
сменяемость
обеих
тенденциЙ
68
•
Работа
над
образами
в
«Грозном»
явно
следует
заповедям
ко
мического.
Идея
написать
трагедию
в
стиле
комедии
восходит
к
самому
началу
театральной
деятельности
Эйзенштейна
в
Пролет
культе
и
у
Мейерхольда.
В
июле
1919
года
он
записал:
«Хочу
напи
сать
комедию
-
в
стиле
исторических
трагедий»69
-
и
успел
набро-
66
В
упомянутом
мной
выше
раннем
замысле
«комедии
власти»
власть
уже
трактовалась
Эйзенштейном
как
«пустой
идол»,
«ничто»:
« ...
свяшенныЙ
тре
пет
и
сознание
своего
"ничто",
страх
перед
позолоченным
и
уже
определенно
оказавшимся
пустым идолом
...
»
(Театральные
тетради
С.
М.
Эйзенштейна.
-
В
КН.:
Мнемозина,
вып.
2,
с.
227).
67
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
3,
с.359-360.
68
Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансцены,
с.
530.
69
Театральные
тетради
С.
М.
Эйзенштейна.
-
В
КН.:
Мнемозина,
вып.
2,
С.225.