Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
381
сать
сюжетную
схему
такой
комедии,
которую
он
назвал
«комеди
ей
власти»70.
Отсюда
странная
черта
работы
над
образами
«Ива
на»
-
наличие
неких
запретных
зон,
исключенных
ракурсов
у
ак
теров.
Эти
зоны
соответствуют
тем
обликам,
которые
выходят
за
пределы
сходства
так
далеко,
что
попадают
в
полосу
некоего
абсо
лютного
отрицания
71
•
Связь
Грозного
с
комическим,
шутовским
проявляется
и
в
мо
тиве
отражения
суверена
в
шуте
(Ивана
во
Владимире,
Курбского
в
придворном
шуте
Сигизмунда
72
и
т.д.).
Сверхиндивидуальность
су
верена
У
Эйзенштейна
строится
по
типу
пародийно-
миметических
отношений,
вроде
описанных
Дидро
в
«Племяннике
Рамо»:
«Кто
мудр,
не
стал
бы
держать
шута;
следственно,
тот,
кто
держит
шута,
не
мудр;
если
он
не
мудр,
он
сам
шут
и,
будь
он
королем,
он,
пожа
луй,
бьm
бы
шутом
своего
шута»
73.
Ни
одна
из
социальных
ролей
не
обладает
у
Дидро
собственной
сушностью,
но
задается
лишь
сис
темой
оппозиций
и миметических
отражений.
Мудрец
и король
сушествуют
лишь
как
отражения
шута
и
дурака.
У
Эйзенштейна
си
туация
сходная,
с
той
лишь
разницей,
что суверен
не
просто
отража
ется
в
шуте,
он
становится
сувереном,
отрицая
шута,
отталкиваясь
от
того,
кто
является
его
пародийной
копией.
При
этом
индивидуальность
не
просто
возникает
как
негатив
ность,
как
введение
различий.
Сама
эта
негативность
понимается
Эйзенштейном
как
процесс,
динамическое
действие.
Это
динами
ческое
понимание
персонажа
восходит
к
принципам
экспрессив
ности,
которые
Эйзенштейн
открьm
для
себя
еще
у
Мейерхольда
и
в
немецкой
эстетике
выражения
(Aиsdruck),
у
Людвига
Клагеса
и
Рудольфа
Боде.
Из
теории
экспрессивности
выросла
эйзенштей-
70
Мнемозина,
вып.
2,
с.
231.
Замысел
этот
весьма
любопытен.
Эйзенппейн
хотел
изобразить
полное
ничтожество
монархической
власти,
которую
опро
кидывает
мятеж
«горожаю)
-
«цеха
сапожников,
булочников,
портных.
Нич
тожный
двор
теряет
голову
и
лишается
власти;
но
те
оказываются
еще
глупее
и
ничтожнее
и,
наделав
глупостей,
совершают
бескровную
революцию
и,
не
имея
мужества
просить
возвращения
прежнего,
потихоньку
удирают
от
влас
ти
... »
(там
же,
с.
226).
Трудно,
конечно,
избавиться
от
ошущения,
что
в
своей
«комедии
власти»
Эйзенштейн
хотел отразить
современные
ему
события
рус
ской
реВОЛЮIIИИ.
71
«Мысленно
фиксируется
как
бы
"карточка"
допустимых
для
Ивана
ра
курсов,
и
съемка
должна
строго
проходить
через
эти
положения,
быстро
про
скальзывая
мимо
и
не
попадая
в
те
"опасные
зоны",
где
облик
отступает
от
раз
и
навсегда
установленного
для
фильма
пластического
канона»
(с.
М.
Эйзен
uпеЙн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
3,
с.
320).
72
Этот
мотив
был
прослежен
Юрием
Цивьяном:
Yuri Tsivian. Ivan
the
Terrible,
р.
23-29.
73
Дени
Дидро.
Племянник
Рамо.
В
кн.:
Сочинения
в
двух
томах,
т.
2.
М.,
Мысль,
1991,
с.
92.
382
з.
Ничто
как
место
и
основание
новская
идея
«основного
феномена
кино»,
который
рождает
дина
мику
из
статики.
При
этом
экспрессивность
предполагала
внутрен
нюю
разорванность
различных
фаз
движения,
которые
должны
синтезироваться
в
целое
через
динамику формы.
Эйзенштейн
ви
дел
такой
принцип
динамической
экспрессивности
у
Домье и
Тин
торетто,
которые
создавали
противоречивые
фигуры:
Так,
ступня
еще
в
положении
А,
колено
уже
в
положении
А+
а,
торс
в
стадии
А+2а,
щея
А+3а,
поднятая
рукаА+4а,
головаА+5а
и
т.д.
По
закону
"pars pro toto»
к
положению
ноги достраиваещь
мысленно
всё
положение,
в
котором
в
этот
момент
должна
быть
вся
фигура.
То
же
по
колену.
То же
по
щее.
То
же
по
голове
74
•
Этот
принцип
бьm
использован
Эйзенштейном
в
«Иване
Гроз
ном».
Известно,
что
режиссер
часто
просил
Черкасова
выкручивать
тело
таким
образом,
чтобы
придать
ему
противоречивый
характер
комбинации
разных
фаз
движения
75
•
Эйзенштейн
так
позднее
опи
сывал
структуру
эпизода
«Иван
над
гробом
Анастасии»:
...
здесь
полифония
строится из
смены
и
сплетения
разных
поло
жений
одной
и
той
же
фигуры.
Но
не
только
через
это:
в эту
полифонию
вплетается
еще
и
от
дельная
игра
отдельных
элементов
самой
фигуры;
эти
элементы
как
бы
самостоятельны
и по
собственному
произволу сливаются
в
новое,
высщее
единство
через
последовательные
действия
-
в
но
вое,
высщее
эмоциональное
единство,
в
отличие
от того
аморфного
единства,
к
которому
они
принадлежат
чисто
физически.
Такое
восприятие
фигуры
в
целом
как
своеобразного
оркест
ра
из
самостоятельно
составляющих
ее
частей
отнюдь
не
чуждо
нащим
образным
представлениям
вообще
...
76
Отсюда
-
уже
естественный
переход
к
комбинации
в
одной
фигуре
не просто
разных
фаз
ее
движения,
но
и
разных
иконоло-
74
Сергей
Михайлович
Эйзенштейн.
Монтаж,
с.
159.
75
Михаил
Кузнецов,
игравший
в
фильме
Федьку
Басманова,
вспоминал:
«Эйзенштейн
СЛИШКОМ
нагружал
ракурсами,
необычными
поворотами,
и
бьшо
просто
физически
трудно
играть.
Я
помню,
бьша
какая-то
мизансцена,
с
ко
торой
Черкасов
не
мог
справиться
-
даже
Черкасов!
Надо бьшо
повернуться,
потом
нагнуться,
потом
откинуться,
потом прийти
в
каком-то
немыслимом
по
ложении
на
крупный
план
-
после
того,
как
он
пробежал
каких-нибудь
двад
цать
метров.
Это
бьшо
настолько
сложно,
что
ему
дай
бог
только
войти
в
эту
мизансцену»
(Михаил
Кузнецов.
Мы
спорили
...
-
В
кн.:
Эйзенштейн
в
воспо
минаниях
современников.
М.,
Искусство,
1974,
с.
338).
76
с.м.эЙзенштеЙн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
3,
с.
340.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
383
гических
референтов.
Различные
прототипы
включаются
внутрь
некоего
«высшего
единства»,
которое
трансцендирует
однознач
ность
их
смысла.
Все
это
ограничивает
эффективность
традицион
ного
иконографического
подхода
к
«Ивану
Грозному»77.
Невозмож
ность
иконографического
чтения,
когда
картинке
подбирается
соответствие
в
иной
картинке
или
словесном
тексте,
вытекает
из
установки
Эйзенштейна
на
пафос,
о
которой
речь
шла
в
предьщу
щей
главе.
Моделью
пафосной
формы
является
расчленение
и
со
бирание воедино
тел
Осириса,
Диониса,
Пенфея
и
Орфея.
Имен
но
в
такой
формуле
динамического
собирания
воедино,
о
которой
говорил
еще
Аби
Варбург,
обнаруживаются
протоэлементы
экс
прессивности,
противоречащие
идее
статичной
картинки,
лежащей
в
основе
иконографии.
Согласно
Варбургу,
ренессансное
искусст
во
резко
отделилось
от
средневековой
традиции
благодаря
заим
cTBoBaHию
в
античности
«формул
патоса»
-
жестов
повышенной
эмоциональности,
свойственных
для
«дионисийской»
эллинской
традиции.
Варбург
показал,
что
заимствуется
не
иконографическое
«содержание»,
но
именно
определенная
пафосная
формула
движе
ния,
экспрессивности.
Экспрессивность
делает
невозможной
ико
нографическую
однозначность
78
•
Pathos
в
искусстве
выражается
в
жесте,
который
имеет
времен
ное
измерение,
который
создает
форму,
сочетающую
различные
фазы
движения
или
разнесенные
во
времени
облики.
Метексис
позволяет
этим
фазам
и
фрагментам
проникать
внутрь целого
и
приобретать
некое
единство.
Но
единство
это
имеет
противоречи
вый,
неописуемый
и
неунифицируемый
характер.
Жорж
Диди
Юберман
так характеризует
формулу
pathos'a:
Это
конфиrypаuия,
в
которой
гетерогенные,
враждебные
друг
другу
вещи
вместе
приводятся
в
движение,
но
остаются
никогда
не
синтезируемыми
и
при
этом
неотделимыми
друг
от
друга.
Ни
когда
не
отделимыми,
но и
никогда
не
объединяемыми
в
неком
высшем
единстве.
Склеенные
контрасты,
состыкованные
разли-
77
Такой
подход
представлен
в
книге
Юрия
Цивьяна
об
«Иване
Грозном»:
Yuri
Tsivian. Ivan the Terrible. London, BFI, 2002, -
а
также
в
исследовании
Жана-Луи
Лётра:
Jean-Louis Leutrat.
Еп
vetement d'ec1air. Echos de Ivan
1е
ТепiЫе.
-
Les
Cahiers du Musee
nationa1
d'art modeme,
по
70,
Hiver 1999-2000,
р.4-41.
78
Карло
Гинзбург
пишет:
«Чисто
иконографическое
исследование
бьmо
для
Варбурга
в
известном
отношении
вообше
лишено
смысла:
для
реконструк
ции
сознания
флорентийского
обшества
xv
века
та
или
иная
тема,
получив
шая
разработку
в
этом
обществе,
-
например,
"смерть
Орфея"
-
бьmа
так
же
важна,
как
и
определенный
стиль,
в
этом обществе
принятый»
(Карло
Гинз
бург.
Мифы-эмблемы-приметы.
М.,
Новое
издательство,
2004,
с.
77).
384
3.
Ничто
как
место
и
основание
чия.
Полярности
в
куче,
смятые,
сложенные
друг
на
друга:
«фор
мулы»
со страстями,
«энграммы»
С
энергиями,
отпечатки
с
дви
жениями
79
•
Но
такая
«форма»
может
существовать
только
в
динамическом
состоянии,
только
в
напряжении
pathos'a
Именно
поэтому
Эйзен
штейн
придавал
такое
значение
динамизации
отношений
между,
казалось
бы,
относительно
статичными
изображениями
«Ивана».
Эта
динамическая
форма
восходит
к
рассмотренной
в
преды
дущей
главе
установке
не
на
воспроизведение
готовых
форм
мира,
но
на
производство
смысла
из
фрагментов
разрущенного,
распав
шегося
целого.
Экспрессивность
эйзенштейновской
поэтики
в
полной
мере
вписывается
в
эту
установку.
Делёз
и
Гваттари про
вели
различие
между
господствующей
(majeure)
и
маргинальной
(mineure)
литературами.
Господствующая
литература,
по
их
мне
нию,
исходит
из
наличия
некоего
содержания,
которое
следует
выразить.
Иначе
себя
ведет
маргинальная
литература,
экспрессив
ная
раг
ехсеllепсе:
«
...
маргинальная
или
революционная
литерату
ра
начинает
с
высказывания,
видит и
задумывает
только
потом
("Я
не
вижу
слово,
я
его
изобретаю")80.
Экспрессия
должна
разру
шить
формы,
обозначить
разрывы
и
новые
расчленения.
После
раз
рущения
формы
реконструируется
содержание,
необходимо
ото
рванное
от
порядка
вещеЙ»81.
Как
отметила
Валентина
Терешкович,
Эйзенштейн
делал
раз
личие
между
типажом,
чей
смысл
схватывается
зрителем
мгновен
но
(то
есть
именно
изначально
видится),
и
типом,
образом,
кото
рые
предполагают
«динамическое
становление»82.
Когда
в
своих
размышлениях
об
актерском
мастерстве
Эйзенштейн
говорит
о
неумении
актеров
мхатовской
щколы
«находить
сразу
же
возмож
ности
полной
экспансии»
внутреннего
во
внешнее,
он
говорит
о
блокировке
этого
динамического
процесса,
который
прежде
всего
выражается
в
жесте.
Жест,
конечно,
для
Эйзенштейна
-
это
про
рисовка
линии,
абриса,
это
форма
линейного
абстрагирования,
но
это
и
форма
динамического
становления,
которая
не
позволяет
образу
закрепиться,
сползти
в
типажность
или
типическое
83
.
По
79 Georges Didi-Huberman. L'image survivante. Paris, Les Editions
de
Minuit,
2002,
р.
201.
80
Это
высказывание
Кафки
из
его
«Дневника».
81
Gilles Deleuze, Felix Guattari. Kafka
Роur
une litterature mineure. Paris, Les
Editions de Minuit, 1975,
р.
52.
82
В.
М.
Терешкович.
Эволюция
взглядов
С.
М.
Эйзенштейна
на
искусст
во
актера.
От
типажа
-
к
актеру.
М.,
ВГИК,
1988,
с.
28.
83
Стремление
Эйзенштейна
подчинить
актера
линейности
подчеркива
лось
многократно.
Ср.,
например,
мнение
Михаила
Кузнецова:
«А
для Эйзен-
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
385
сушеству,
это
форма
саморазрушения
типа
в
индивиде.
Даже
в
гри
ме
8
4,
который,
по
мнению
Эйзенштейна,
был
главным
носителем
неизменного,
он
подчеркивал
странный
динамизм
85
•
Так,
он
писал
о
гримах
Горюнова
в
«Иване»:
Это прежде
всего
динамический
образ
движения,
вытекающий
из
облика
лица
и
образа
поведения
персонажа.
Как
бы
излучение
внутренней
динамики
характера,
перебрасывающейся
в
извивы
пряли,
в
завитки
наклейки,
в
излом
гуммоза,
пластически
догова
ривающий
заноженный
в
лице
мотив,
из
всего
многообразия
воз
можностей
лица
выбранной
роли
86
•
Ему
вторит
Михаил
Кузнецов:
даже
в
гриме
актера
Эйзенщтейн
шел
от
формы
линии,
а
не
от
актера.
Вы
посмотрите,
что
это
за
удпиненная
голова
у
Ива
на
Грозного?
Яйцевидной
формы?
Я
до
сих
пор
не
знаю,
что
это
такое!87
Горюнов
тоже
вспоминал
о
том,
как
Эйзенштейн
настаивал
на
вытягивании
головы
Ивана:
«Давайте
удлинять
голову
Черкасову.
Делайте
жесткий
парик
и
думайте
про
подбородок.
И
тут
же
дела-
штейна
ниния
-
самое
главное.
Не
внутреннее
психологическое
состояние
актера,
правильное
или
неправильное,
а
правильная
линия.
Если
актер
эту
линию
-
чисто
графически
-
правильно
выполняет,
Эйзенштейн
считает,
что
этот
актер
рожден
дпя
кинематографа.
<
...
>
И
в
актере
он
видел
прежде
всего
линию.
Если
актер
никак
не
попадал
в
эту
линию,
Сергей
Михайлович
очень
сердился
и
всячески
пытался
его
"согнуть"»
(Михаил
Кузнецов.
Мы
спорили
...
,
с.
337).
84
Интенсивное
использование
Эйзенштейном
грима
шло
вразрез
со
всей
его
предшествующей
режиссерской
практикоЙ.
В
1943
году
Эйзенштейн
пи
сап:
«Смешно
сказать
об
гримах.
Я
-
крестоносец
против
париков,
грима,
де
корации;
знаменосец
внедрения
в
реальность
-
трачу
пудами
ryмозу
на
носы,
буйвола
на бороды,
грим,
тон,
клееные
ресницы
(!!!)>>
(с.
Эйзенштейн.
Сце
нарные
разработки.
Из
дневников.
Неоконченные
теоретические
статьи.
-
Вопросы
кинодраматургии,
вып.
4,
с.
375).
Грим
изначально
понимался
Эй
зенштейном
как
нечто
противостоящее
типажу
и
связанное
с
традицией
МХТ.
Как
парадоксальное
средство
разрушения
типажнасти
(но
совершенно
в
иной
IПIOСКОСТИ)
используется
он и
в
«Иване».
85
Именно
поэтому
нельзя
согласиться
с
утверждением
Миры
Мейлах,
что
«искусными
руками
художника
и
гримера
внешность
вьщающихся
актеров
бьша
превращена
в
типажную
характеристику»
(Мира
Мейлах.
Изобразитель
ная
стилистика
поздних
фильмов
Эйзенштейна.
л.,
Искусство,
1971,
с.
96).
86
С.
Эйзенштейн.
Избранные
статьи.
М.,
Искусство,
1956,
с.
148.
87
Михаил
Кузнецов.
Цит.
СОЧ.,
с.
337.
386
з.
Ничто
как
место
и
основание
ет
свой
"формалистический"
рисунок
-
голову
"огурцом"»88.
ВЫ
бор
яйцевидной
формы,
на
мой
взгляд,
был
обусловлен
особым
интересом
Эйзенштейна
к
эллипсоидным
или
змеевидным
кри
вым,
которые,
по
его
мнению,
выражали
динамизм.
Отсюда
и
не
приятие
формы
круга
(несмотря
на
всю
приверженность
кругу
как
форме
изначальной
гармонии)
или
прямой
линии:
Вообще
прямая
в
разряде
линий,
так
же
как
циркульная
дуга
среди
дуг,
-
это
как
бы
статика,
неподвижность
среди
движения
и
жизненности
прочих
линиЙ
89
•
В
учебнике
режиссуры
Эйзенштейн
пишет
о
вариантах
перехо
да
от
динамической
симметрии
к
статической
симметрии,
то
есть,
по
сушеству,
от
форм
типа
эллипса
к
формам
типа
круга:
Достаточно
изъять
стихию
динамики,
чтобы
оно
[единство
противоречий]
сразу
же
приобрело
форму
дуалистической
форму
лы.
В
этом
случае
мне
всегда
чудится
история
с
двуликим
Янусом.
Он
мне
всегда
кажется
римским
опрощением
и
буквализацией
са
мого
понятия
единства
противоположностей
и
перехода
их
друг
в
друга,
известного
греческой
философии.
Действительно,
постарай
тесь
только
в
статической
схеме
закрепить
это
динамическое
по
ложение,
как
вы
неминуемо
должны
получить
эти два
носа
Яну
са,
повернутые
в
разные
стороны
9О
•
Динамическая
линия
грима
и
парика
Грозного,
как
мне
пред
ставляется,
-
это
способ
избежать
«опрощения»
сверхчеловеческо
го
индивидуализма
в
дуальность
простых
двоичных
схем.
Змеяща
яся
линия
головы
-
это
способ
избежать
появления
«двух
носов»
Януса.
Это
форма
динамической
негативности,
которая
вписана
в
фигуру
как
безостановочное
отталкивание
от
типа.
В
заключение
-
несколько
слов
о
том,
как
такого
рода
актер
ская
концепция
Грозного
соотносится
с
идеей
власти.
Известно,
что
актеры
на
съемках
«Ивана»
страдали
от
того,
насколько
ради
кально
режиссер
отметал
любой
намек
на
систему Станиславско
го
и
идею
«правды
образа»,
поисков
{<зерна»
и
т.д.
Нина
Черкасо
ва
вспоминает,
до
какой
степени
Эйзенштейн
ненавидел
всю
эту
88
Василий
Горюнов.
Мы
в
гриме
искали
характер.
-
В
ки.:
Эйзенштейн
в
воспоминаниях
современников,
с.
374.
По
мнению
Горюнова,
голова-огурец
нужна
бьша
потому,
что
«у
Черкасова
тело
и руки
плохо
вяжутся
с
формой
головы».
Объяснение
это
не
очень,
на
мой
взгляд,
проясняет
сугь
дела.
89
Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансцены,
с.
658.
90
Там
же,
с.
666.
Глава
10.
Иван
Грозный
как
ничто
387
'.lхатовскую
терминологию.
Она
донесла до
нас
характерную
шут
ку,
разыгранную
с
подачи
Эйзенштейна
Черкасовым:
Эйзенштейн
обратился
к
Черкасову:
-
Вот,
иарек,
видите,
а
у
вас
сиена
со
Стариuкой
как-то
«не
найдена»
...
Надо
вам
тоже
поискать,
дорогой
мой,
зерно.
-
Ну
что
же.
Поищу,
-
засмеялся
Черкасов.
И
стал
«искать».
Искать
подходЯЩУЮ
«натуру».
Наконеи
была
найдена
громадная
куча
навоза,
он
взобрался
на
нее
и
великолеп
но
CbIгpaJI,
стоя
на
одной
ноге,
петуха,
ишушего
зерн0
91
.
Это
яростное
непризнание
пресловутого
«зерна»,
на
мой
взгляд,
означает
не
просто
техническую
полемику
со
Станислав
ским,
но
непризнание
наличия
зерна
как
такового.
«Uарек»-Чер
касов
не
может
найти
«зерно»
сцены
потому,
что
его
нет.
Суш
насть
власти
Грозного
-
это
такая
форма
суверенности
личности,
которая
систематически
отрицает
любую
сущность,
любое
«зерно»
и
в
этом
смысле
находится
за
пределами
«человеческого».
Гроз
ный
настолько
не
имеет
сущности,
настолько
подвижен
и
дина
мичен,
что
ни
при
каких
условиях
не
в
состоянии
разрешиться
даже
в «два
носа»
Януса.
Любопьпно,
что,
несмотря
на
все
харак
теристики,
которые
Эйзенштейн
наращивает
вокруг
образа
Гроз
ного,
последний
остается
неуловимым,
-
постоянной
формой
разрушения
множества
всей
той
многообразной
типажности,
с
которой
он
генетически
связан.
Пожалуй,
главная
черта
Грозно
го,
которая
может
быть
отнесена
к
нему
без
оговорок,
-
это
ак
терство,
непрекращающееся
коварное
«гистрионство».
Грозный
-
актер
больше,
чем
кто-либо
в
фильме.
Это
актерство
власти,
свя
занное
с
отсутствием
в
ней
сущности,
отсылает
к
тексту,
который
Эйзенштейну
был
хорошо
знаком,
-
«Казус
Вагнер»
Ницше.
Здесь
Ницше
про
возглашает
обуянного
жаждой
власти
Вагнера
«несравненным
histrio,
величайшим
мимом, изумительнейшим
ге
нием
театра,
какой
только
бьm
у
немцев,
нашим
инсценировщиком
раг
excellence»92.
И
тут
же
Ницше
определяет
сушество
этого
гис
трионства:
Являешься
актером,
если
обладаешь
в
качестве
преимущества
перед
остальными
людьми
одним
прозрением:
что
должно
действо
вать
как
истинное,
то
не
должно
быть
истинным. Это
положение
91
Нина
Черкасова.
Черкасов
и
Эйзенштейн.
-
В
КН.:
Эйзенштейн
в
вос
поминаниях
современников,
с.
328-329.
92
ФРИдрих
Ниuше.
Казус
Вагнер.
-
В
КН.:
ФРИдрих
Ниuше.
Сочинения
в
двух
томах,
т.
2,
с.
540.
388
З.
Ничто
как
место
и
основание
сформулировал
Тальма:
оно
заключает
в
себе
всю
психо
логию
актера,
оно
заключает
в себе
-
не
будем
сомневать
ся
в этом!
-
также
и
его
мо
раль
93
•
Такого
рода
отношение
к
власти
Эйзенштейн
формулиро
вал
в
контексте
своих
занятий
театром
еще
в
августе
1919
года,
на
самой
заре
своей
карьеры:
«Я
принципиальный
противник
со
циализма,
-
писал
он
тогда,
-
но
почему-то
определенно
верю
в
его
неизбежность
вообще
и
"своего
рода
социализма"
в
теат
ре
-
распадение
одной
сильной
ИЛЛ.57
многогранной
героической
пятиактной
личности
на
сонмы
схема
тически
резко
очерченных
типов-масою>94.
Это
распадение
титани
ческой
личности
на
сонмы
театральных
масок
он
и
продемонстри
ровал
в
«Грозном».
Сказанное
Эйзенштейн,
однако,
в
какой-то
мере
относил
и
к
себе
самому.
25
февраля
1932
года
в
Мексике
он
создал
рисунок,
который
назвал
«Уо»
(илл.
57),
то
есть
«Я».
Это
странный
состав
ной
автопортрет,
в
котором
мужские
ипостаси
Я
соседствуют
с
женскими.
В
центре
рисунка
-
распятый
Христос,
а
внизу,
спра
ва от
него,
-
калека-шут,
гистрион.
В
«Иване
Грозном»
эта
ком
бинация
несочетаемых
элементов
становится
ключом
к
образу
вла
сти.
Власть
веками
претендовала
на
то,
что
она
отражает
в
своем
«теле»
коллективное
тело
сообщества.
И
в
этом
заключается
совпа
дение
«сущности»
власти
с
ее
видимостью
(физиогномикой).
У
Эй
зенштейна
это
совпадение
иронически
разрущается.
Образ
власти
у
него строится
как
отрицание
совпадения
видимости
с
сущностью,
внешности
с
типом.
Власть
обнаруживает
свою
сущность
именно
в
отсутствии
сущности,
«зерна»,
В
ницшевском
актерстве,
которое
определяет
«мораль»
тирана
и
открывает
возможность
перехода
от
отрицания
типа
к
уничтожению
человека.
93
Фридрих
Ницше.
Сочинения
в
двух
томах,
т.
2,
с.
540-541.
94
Театральные
тетради
С.
М.
Эйзенштейна,
с.
233.
[лава
11
ФОРМА
СТРАХА
(Кьеркегор,
Нижинский,
Мейерхольд,
Эйзенштейн)
в
предьщущей
главе
я
приводил
высказывание
Лидии
Яков
левны
Гинзбург,
заметившей,
что
психологизм
русской
литерату
ры
развиваJIСЯ
в
сторону
преодоления
сугубо
индивидуальных
психологических
черт
и
освоения
неких
психологических
универ
салИЙ.
В
качестве
примера
такой
психологической
универсалии
она
ссьшалась
на
«Смерть
Ивана
Ильича»,
где
умирание
человека
трансцендирует
индивидуальность
главного
персонажа
и
ста
новится
общечеловеческим
экзистенциальным
актом.
В
случае
«Смерти
Ивана
Ильича»
речь
идет
прежде
всего
о
«психическом
состоянии»
страха
смерти.
Смерть
стращна
не
просто
трагической
неотвратимостью
конца
жизни,
она
страшна
тем,
что
она
не име
ет
локализации,
она
находится
где-то
тут,
в
теле,
но
ее
нельзя
ни
увидеть,
ни
побороть.
Состояние,
«перерастающее
единичное
со
знание»,
-
страх
-
у
Толстого
не
связано
с
внятной
причиной,
источником.
Страх
как
бы
выпадает
из
причинно-следственных
связей,
которые делают
окружающую
нас
реальность
понятной,
постигаемой.
Речь
идет
об
открытии
того,
что
в
двадцатом
столе
тии
будет
определяться
как
экзистенциальный
опыт.
Страх
со
времен
Кьеркегора
-
это
воплощение
такого
экзистенциального
переживания.
В
«Понятии
страха»
Кьеркегор
связывает
это
состояние
с
пе
реживанием
Ничто.
Он
замечает:
«Страх
И
Ничто
постоянно
соот
ветствуют
друг
другу»].
Это
кьеркегоровское
Ничто
непостижимо.
Трудно
избавиться
от
искушения
превратить
его
в
Нечто.
Не
слу
чайно
Лев
Шестов
в
тридцатые
годы
будет
так
писать
о
его
эволю
ции:
«Ничто
присвоило
себе
<
...
>
предикат
бытия,
как
будто
он
и
в
самом
деле
неотъемлемо
всегда
принадлежал
ему.
<
...
>
Ничто
все
и
всех
заворожило:
мир
точно
уснул,
замер
или
даже
умер.
Ничто
превратилось
в
Нечто,
а
Нечто
все
насквозь
пронизалось
Ничем»2.
В
принципе
Ничто-Нечто
Шестова
очень
похоже
на смерть
Ива
на
Ильича
у
Толстого,
которая
обозначается
то
как
«то-то»,
то
как
<<Одна
штучка,>,
то
просто
как
«она»:
«Он
шел
в
кабинет,
ложился
1
Сёрен
Кьеркегор.
Понятие
страха.
-
В
КН.:
Сёрен
Кьеркегор.
Страх
и
трепет.
М.,
Республика,
1993,
с.
191.
2
Лев
Шестов.
Киркегард
и
экзистенциальная
философия.
М.,
Прогресс
[нозис,
1992,
с,
188-189.
390
З.
Ничто
как
место
и
основание
и
оставался
опять
один
с
нею.
С
глазу
на
глаз
с
нею,
а
делать
с
нею
нечего.
Только
смотреть
на
нее
и
холодеть»3.
Ужас
от
этого
Ничто-Нечто
создается
неоnределенностью.
Представление
Кьеркегора
о
ничто,
однако,
этим
не
исчер
пывается.
В
значительной
мере
его
понимание
страха
детермини
ровалось
к.пассическоЙ
традицией,
восходящей
к
Аристотелю
4
и
продолженной
картезианством.
Традиция
эта
связывала
страх
с
внезапностью
и
изумлением.
Декарт
в
«Страстях
души»
пишет:
«
•.•
страх
или
ужас,
которые
противоположны
отваге,
нельзя
считать
только
равнодушием;
они
представляют
собой
также
смущение
и
изумление
души
<
...
>
главная
причина
страха
есть
неожидан
ность
...
»5
Декартовское
«изумление» у
Кьеркегора
попадает
в
совер
шенно
иной
контекст.
Оно
связывается
им
с
одной
из
форм
стра
ха,
а
именно
-
с
демоническим.
Демоническое
-
это
внезапное,
но
это
и
закрытость,
отказ
от
коммуникации:
Закрытость
постоянно
закрывает
себя
все
больше
и
больше
от
всякой
коммуникации.
Но
коммуникация
-
это,
в
свою
очередь,
есть
выражение
непрерывности,
отрицанием
же
непрерывности
и
будет
внезапное
<
...
>.
Если
бы
демоническое
бьшо
чем-то
теле
сным,
оно
никогда
не
оказалось
бы
внезапным.
<
...
>
Но
действи
тельно
внезапное
не
знает
над
собою
закона.
Оно
не
относится
к
числу
явлений
природы,
но
представляет
собою
психическое
яв
ление,
наружное
проявление
несвободы
б
•
Внезапное
не
телесно,
потому
что
тело
всегда
инерционно
и
не
способно
на
абсолютную
резкость
скачка.
В
сфере
телесного
страх
может
проявляться
лишь
миметически:
«Мимическое
может
выражать
тут
внезапное, хотя
это
вовсе
не
значит,
что
мимичес
кое,
как
таковое,
становится
поэтому
внезапным»'.
Телесное
не
является
внезапным,
но
может
мимически
выражать
ужас,
пред
ставляющий
собой
психическое
явление.
Поскольку
внезапное
негативно,
оно
вообще
не
может
быть
репрезентировано
в
теле.
J
Л.
Н.
Толстой.
Собр.
соч.
в
четырнадцати
томах,
т.
10.
М.,
Гослитиздат,
1952.
с.
З03.
4
Ср.
в
«Поэтике»
Аристотеля
(9,
1452а):
«А
так
как
[трагедия]
есть
под
ражание
действию
не
только
законченному,
но
и
[внушаюшему]
сострадание
и
страх,
а
это
чаще
всего
бывает,
когда
'по-то
одно
неожиданно
оказывается
следствием
другого
... »
(Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
т.
4.
М.,
Мысль,
1984,
с.
656).
5
Рене
декарт.
Сочинения
в
двух
томах,
т.
1.
М.,
Мысль,
1989,
с.
557-558.
6
Сёрен
Кьеркегор.
Понятие
страха.
-
Указ.
соч.,
с.
220.
7
Там
же,
с.
221.