Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
11.
Форма
страха
401
Спиноза
открывает
мир
скоростей
тела.
Не
существует
субъек
та
движения,
не
существует
некоего
«Я»,
которое
бьmо
бы
способ
но
отдавать
себе
отчет
о
каждом
своем
движении
и
всегда
предвос
хищать
его
сознательным
проектом,
в
этом
смысле,
если
перевести
его
на
современный
язык,
Спиноза
открывает
мир
бессозна
тельных,
аффектированных
движений
тела,
о
которых
«не знает
дуща»30.
Подорога
называет
такие
тела,
испытывающие
движения
и
подверженные
аффекту,
но
не
сознающие
его,
«телами
аффекта».
Эйзенштейн,
скорее
всего,
говорил
бы
в
данном
случае
о
«пафосе»,
О
«патетическом»
теле.
Идеальным
«телом
аффекта»,
по
мнению
Подороги,
является
марионетка
(так,
как она
описана
в
известном
эссе
Клейста,
оказавщем
определяющее
влияние
на
Эйзенщтей
Ha)3l.
Марионетка
способна
выполнять
бесконечно
быстрые
или
медленные
движения,
«которые
находятся
или
ниже
или
выще
нормального
порога
восприятия,
движения
предельной
и
мини
MaльHoй
интенсивности.
Иначе
говоря,
марионетка
производит
только
аффектированные
типы
движений
(страх,
боль,
грусть,
ра
дость
и
т.п.)
...
»32.
Отсюда
парадоксальный
вывод
о
том,
что
только
депсихоло
гизированное
существо,
каким
является
деревянный
прыгун,
спо
собно
создать
поле
чистых
аффектов.
Чистый
аффект
телесен
и
бессознателен
33
,
в
той
мере
в
какой
он
не
замутнен
сознанием,
при
мешивающим
к
нему
культурные
клише,
языковые
формы
и
т.д.
Форма
аффекта
в
монтажном
«прыжке»
-
такого
же
«чистого»,
беспримесного
и
телесного
рода.
Именно
поэтому
она
и
способна
быть
«экзистенuиальной
матриuей
смысла»
даже
в
большей
мере,
чем
та,
что
связана
с
физическим
прыжком.
Форма
мгновенного
монтажного
прыжка,
не
достигая
созна
ния,
находится
вне
времени,
которое,
как
показал
еще
Кант,
дается
нам
прежде
всего
как
форма
сознания.
Именно
потому,
что
она
«вне
времени»,
она
столь
радикально
разрывает
непрерывность,
о
кото
рой
писал
Бинсвангер.
Еше
Фрейд
указывал
на
атемпоральность
как
на одну
из
фундаментальных
особенностей
бессознательного.
Существенно
то,
что
nросmрансmвенные
характеристики
системы
30
В.
А.
Подорога.
Метафизика
ландшафта.
М.,
Наука,
1993,
с.
117.
31
Эйзенштейн
часто
ссылался
на
Клейста.
Одно
из
наиболее
полных
и
ранних
свидетельств
влияния
Клейста
на
режиссера
содержится
в
статье
«Вы
разительное
движение»,
написанной
им
совместно
с
Сергеем
Третьяковым
(см.:
Мнемозина,
вып.
2.
М.,
Эдиториал
УРСС,
2000,
с.
298-299).
32
В.
А.
Подорога.
Метафизика
ландшафта,
с.
122.
33
Так
же
недосягаема
для
сознания
смерть,
которая
у
Толстого
всегда
«не
там»,
где
ее
видит
Иван
Ильич.
402
3.
Ничто
как
место
и
основание
бессознательного
в
значительной
мере
определяются
ее
вневремен
ным
существованием,
то
есть
отсутствием
причинно-следственных
связей.
Отсюда,
например,
отсутствие
отрицания
в
бессознатель
ном
и
его
способность
сочетать
несочетаемое.
В
бессознательном
два
взаимоисключающих
импульса
существуют
рядом
независимо
друт
от
друга,
не
вступая
в
отноше
ния
взаимного
противоречия.
Когда
два
желания,
цели которых
должны
показаться
нам
несовместимыми,
становятся
активными
в
одно
и
то
же
время,
эти два
импульса
не
умаляют
и
не
отменяют
друг
друга,
но
сочетаются
и
формируют
промежуточную
цель,
ком
промисс
34
•
Не
трудно
заметить,
что
Фрейд
описывает
структуру
бессо
знательного
в
терминах,
применимых
к
монтажным
цепочкам
фильма.
Конечно,
кадры
такой
цепочки,
сосуществующие
в
кино
монтаже,
доступны
сознанию,
они
имеют
и
пространственное
и
временное
измерение.
Но
интервал,
приводящий
их
в
соприкосно
вение,
как
прыжок
тела
аффекта,
находится вне
времени
и
проеци
рует
на
текст
фильма
свою
собственную
форму35.
Это
проецирование
в
основе
своей
парадоксально,
ведь
пры
жок
-
это
форма
аффекта,
который
неведом
сознанию.
Фрейд
ут
верждал,
что
в
бессознательном
в
вытесненной
форме
содержатся
эмоции,
которых
мы
не
знаем.
Но
это
утверждение,
по
меньшей
мере,
странно,
так
как
«сущностью
эмоции
является
то,
что
мы
должны
ее
чувствовать».
Фрейд
специально
оговаривает
парадок
сальность
такой
эмоции,
как
«бессознательный
страх».
Ведь
нечув
ствительность
к
страху
-
это
уже
не
страх,
но
бесстрашие.
Кроме
того,
бессознательная
эмоция,
согласно
Фрейду,
не
может
произ
вести
в
организме
никакого
движения,
кроме
рефлекторного.
Это
связано
не только
с
тем,
что
нерефлекторное
движение
нуждается
хотя
бы
в
полусознательном
побуждении,
но
и
с
тем,
что
бессозна
тельное
не
знает
времени,
а
следовательно
и
цепочки
«импульс
-
34 Sigmund Freud. The Unconscious. - In: The MajorWorks ofSigmund Freud.
Chicago - London, Encyc10paedia Britannica,
1952,
р.
436.
35
Проблема,
которой
я
тут
лишь
бегло
касаюсь,
чрезвычайно
сложна.
Понятно,
что
сознание
работает
не
только
с
временными,
но
и
с
простран
ственными
формами,
которые,
однако,
чтобы
дойти
до
сознания,
должны
об
ладать,
в
отличие
от
«прыжка»,
длительностью,
то
есть
предполагают
нали
чие
времени
созерцания,
восприятия.
Не
случайно
Гегель
называл
понятие
«временем
вещи».
Об
этом
и
сложных
семиотических
проблемах
взаимодей
ствия
двух
систем
-
временной
и
пространственной
см.:
Fгаш;оis
Gantheret.
Une
[огте
de
temps. - Nouvelle revue
de
psychana1yse,
по
41, printemps ]990,
р.143-16б.
11.
Фарма
страха
403
действие».
Монтажный
прыжок,
о
котором
идет
речь,
хотя
и
явля
ется
движением,
происходит
столь
мгновенно,
что
не
знает
ни
вре
мени,
ни
импульса
(как
у
марионетки,
он
ИндyIlируется
извне).
В
случаях,
когда
сознание
оказывается
не
в
состоянии
осуше
ствлять
эффективный
контроль
за
вытеснением
аффектов
в
бессоз
нательное,
аффективное
развитие,
как
замечает
ФреЙд,
может
не
посредственно
идти
от
системы
бессознательного.
«В
таких
случаях
оно
всегда
имеет
характер
страха,
субститута
всех
подавленных
эмоциЙ»36.
Страх,
таким
образом,
оказывается
не
только
бессознательным
аффектом,
но
и
сознательным
субститутом вытесненных
эмоций,
в
том
числе
и
самого
себя.
Удивительно
то,
что
страх
может
быть
знаком
страха.
Но
странность
эта
возникает,
по-видимому,
отто
го,
что
мы
называем
разные
явления
одним
и
тем
же
словом.
Бес
сознательный,
панический
страх
лучше
всего
обозначить
как
Angst,
anxiety,
angoissejanxil?te,
а
сознательный
страх-субститут
словами:
Furcht,fear,
реиг.
Голдштайн
утверждал,
что
страх
(anxiety) -
это
реакция
на
«не
адекватный
символ»,
который
не
может
быть
локализован
в
окружаюшем
мире,
реакция
на
совершенную
неопределенность.
Именно
поэтому
«страх
имеет
дело
с
ничто.
Это
внутренний
опыт
столкновения
с
ничто»37.
Сознательный
страх-субститут
(fear)
свя
зан
с
видимым,
определенным
аспектом
реальности,
возможно,
с
неким
объектом.
При
этом
[еаг
является
вторичным
порождением
первичного
аффекта,
которым
является
anxiety.
Страх
перед
объек
том
возможен
потому,
что
уже
испытан
страх
перед
ничто.
Голдштайн
пишет:
Мы
боимся
наступления
anxiety.
Таким
образом
становится
понятным,
что
anxiety
не
может
быть
выведен
из
феномена
[еаг
и
что
логически
возможна
лишь
обратная
операuия.
Человек,
кото
рый
боится
[who
is
afraid),
знаком
со
страхом
[anxiety)
по
прOJlL'Ю
МУ
опыту,
так
же
как
и
через
воображение
и
предвосхишение
38
•
Как
ни
парадоксально,
мы
можем
бояться
страха,
потому
что
сознательный
страх
-
это
лишь
знак,
производное
бессознатель
ного
страха.
Форма
скачка
в
монтажном
кинематографе,
если
прочитать
ее
в
этом
контексте,
-
это
не
только
вытесненная
форма,
организу
юшая
монтируемый
материал,
но и
невидимая
запись
той
аффек-
36 Sigmund Freud.
Ор.
cit.,
р.
433.
37 Kurt
Gоldstеiп.
Нитап
Nature in the Light
of
Psychopathology,
р.
92.
38 Ibid.,
р.
93.
404
З.
Ничто
как
место
и
основание
тивной
структуры,
которая
производится
фильмом
И
выводится
на
уровень
зрительского
сознания
в
виде
некой
вторичной,
сознатель
ной
реакции.
Не
означает
ли
это,
что
сильные
эмоции,
к
которым
тяготеет
эйзенштейновская
киноформа,
важны
не
сами
по
себе,
а
как
про
явление
наших
вытесненных
в
бессознательное
аффектов?
Пости
жимость
эмоций
оказывается
в
конце
концов
только
переводом
неописуемой
и
шокирующей
формы,
в
которой
являет
себя пер
вичная
неопределенность.
Глава
12
АМЕРИКАНСКОЕ
ИСКУССТВО:
НИЧТО
И
РАДИКАЛЬНЫЙ
ПРОВИНЦИАЛИЗМ
(Уинслоу
Хомер)
Американское
искусство
раннего
периода
(вплоть
до
револю
ции
и
независимости)
принято
относить
к
колониальному
перио
ду.
Как
и
всякое искусство
колонии,
оно
непосредственно
связа
но
с
метрополией
и
в
большинстве
случаев
является
ухудшенной
копией
искусства
метрополии
(в
данном
случае
Англии).
Это
от
ношение
колонии
к
метрополии
с
самого
начала
определяет
глубо
ко
провинциальный
характер
американского
искусства
вплоть
до
середины
хх
века.
Провинциальность
в
изобразительном
искусстве
сегодня
считается
явлением
безусловно
негативным.
В
эпоху
гло
бального
рынка
живопись,
и
в
меньшей
степени
скульптура,
при
обретают
высокий
художественный
статус
только
в
рамках
«интер
национальности»
(все
современное
искусство
-
принципиально
«интернациональное»).
Даже
там,
где
связь
с
национальной
почвой
ощушается
довольно
остро,
как
в
новом
немецком
искусстве,
на
пример,
только
трансцендировав
эту
связь,
искусство
получает
признание
в
качестве
несомненной
художественной
ценности.
Это
связано
с
тем,
что
эстетическая
ценность
искусства
непосредствен
но
выражается
в
его
денежной
стоимости,
которая
прямо
зависит
от
международной
конъюнктуры.
Литература,
в
отличие
от
живо
писи,
подчиняется
совершенно
иным
законам.
Если
произведение
искусства
не
попадает
на
международный
рынок,
его
стоимость
резко
падает.
Провинциальность
самым
непосредственным
обра
зом
выражается
внециркулируемости
произведений
на
междуна
родных
рынках.
для
американцев
такая
нециркулируемость
долгое
время
бьmа
почти
непреодолимой.
За
небольшими
исключениями,
это
связано
именно
с
тем,
что
американская
живопись
вплоть
до
хх
века
-
это
в
основном
пло
хая,
дилетантская
европейская
живопись.
В
Америке
практически
не
бьmо
профессиональных
школ
живописи,
преподавателями
ча
сто
бьmи
хлынувшие
в
страну
европейские
дилетанты.
Так,
после
Французской
революции
многие
аристократические
эмигранты
зарабатывали
на
жизнь,
преподавая
живопись,
не
потому,
что
бьmи
художниками,
а
потому,
что
обучение
изящным
искусством
бьmо
частью
аристократического
образования.
Американский
художе
ственный
провинциализм
ПОЛУЧlL'I
обьяснение
у
Токвиля,
который
писал
о
том,
что
мастера,
работаюшие
на
аристократов,
вынужде
ны
создавать
немногочисленные,
но
высококачественные
и
доро-
406
3.
Ничто
как
jl1ecmo
и
основание
гие
произведения.
В
демократическом
обществе,
где
не
существу
ет
элиты,
желающей
вкладывать
состояния
в
искусство,
мастера
склонны
производить
множество
дешевых
произведений
низкого
качества:
« ...
количество
любителей
в
целом
возрастает,
но
очень
богатые
и
придирчивые
любители
встречаются
реже.
<
...
>
Количе
ство
возрастает,
качество
падает»].
Обыкновенная
реакция
художественной
провинции
на
такую
ситуацию
-
стремление
выйти
на
рынок,
то
есть
вырваться
из
про
винции
В
некую
символическую
столицу,
которой
в
XIX
и
начале
хх
века
был
Париж.
Это
стремление
выражалось
и
в
абсолютной
необходимости
обучения
в
Европе.
Первоначально
центром
при
тяжения
для
американцев
бьш
Мюнхен,
но
затем
центр
перемес
тился
в
Париж.
Самым
популярным
французским
художником
и
учителем
был
Жером
(у
него
учился
Икинс,
о
котором
речь
пойдет
ниже),
за
ним
следовали
Каролюс-Дюран
и
Бастьен-Лепаж
2
•
Неко
торым
американцам
удалось
«завоевать»
более
или
менее
заметное
положение
в
Европе.
Именно
им
было
уготовано
место
(в
целом
довольно
скромное)
в
истории
мирового
искусства.
Три
наиболее
удачливых
живописца,
которым
удалось
вырваться
из
американс
кого
провинциального
гепо,
-
это
Уистлер,
Саржент
и
Мэри
Кас
сап.
Любопытным
образом,
эти
три
живописца
с
международной
репутацией
не
вызывают
особого
интереса
на родине
3
•
В
принци
пе
американские
художники
(как
и
писатели)4,
«вернувшиеся»
В
Европу
и
достигшие
там
успеха,
рассматриваются
в
Америке
с
по
дозрением.
Во
всяком
случае,
престиж
Уистлера
или
Саржента
в
американской
критической
традиции
не
идет
ни
в
какое
сравнение
с
престижем
Уинслоу
Хомера
или
Томаса
Икинса,
которых
за
пре
делами
Америки
мало
кто
знает
и
которые
в
моих
глазах
остаются
весьма
странными,
двусмысленными,
а
оттого
и
интересными
фигурами
5
•
При
этом
оба
уступают
в
виртуозности
Сарженту,
на-
1 Alexis de Tocqueville. Democracy in America Garden City, Doubleday, 1969,
р.468.
2
Список
студентов
в
разных
парижских
мастерских
при
водится
в
кн.:
Е.
Р.
Richardson. Painting in America. New York, Thomas
У.
CrowelJ, 1956,
р.
276-
277.
Масса
студентов
училась
в
так
называемой
академии
Жюлиана
[Julian],
где
менялись
нанятые
преподаватели
и
царила
такая
теснота,
что
невозможно
бьшо
поставить
мольберт.
3
Мэри
Кассап,
импрессионист
второго
ранга,
в
последнее
время,
прав
да,
привлекла
внимание
в
основном
в
контексте
феминистской
истории
ис
кусств.
4
Меня
всегда
поражало
нежелание
американцев
без
оговорок
признавать
Эдгара
По
(чрезвычайно
популярного
благодаря
Бодлеру
во
Франции)
или
Генри
джеЙмса.
5
Интересна
точка
зрення
Клемента
Гринберга
-
ведушего
теоретика ин
тернационального
направления
в
американском
искусстве.
Гринберг
считал,
12.
Американское
искусство
...
407
пример.
Но
мастерство
Саржента
мало
впечатляет
американских
искусствоведов.
Понять
такую
особенность
американского
провинциализма,
как
подозрительность
по
отношению
к
европейскому
успеху,
мож
но
только
в
контексте
культурной
истории
американских
колоний.
Колонии
эти
возникали
не
столько
как
аванпосты
Англии
(как,
например,
английские
колонии
в
Азии
и
Африке),
сколько
как
место
освобождения
от
европейской
социальной
системы,
как
ме
сто
эмиграции
из
Европы.
Поскольку
в
Америку
устремились
мас
сы
сектантов,
религиозных
диссидентов,
бедняков,
искавших
ос
вобождения
от
преследований,
имyrnественного
и
социального
неравенства,
Европа
в
их
глазах
бьша
не
только
родиной,
но и
вра
гом.
При
этом
неприязнь
к
европейским
социальным
иерархиям
переносилась
и на европейскую
культуру,
которая
в
глазах
эмиг
рантов
бьша
средством
социальной
дифференциации
и
закрепле
ния
неравенства.
Отсюда
необьгчная
особенность
американского
провинциализма
в
его
наиболее
радикальном
виде
-
осмысление
провинциализма
как
свободы,
и
отсюда
же
-
принципиальное
от
рицание
культурной
связи
с
метрополией.
Я
предлагаю
традицион
ный
тип
провинциализма,
ориентированного
на
культурные
столи
цы
и
выраженного
в
биографиях
Кассатт,
Уистлера
или
Саржента,
называть
«классическим»,
а
тип
провинциализма,
который
мы
най
дем
у
Хомера и
Икинса,
-
«радикальным».
Радикальный
провинциализм
в
целом
стремился
перенести
акцент
с
искусства
на
своеобразно
понятую
науку,
с
общества
на
природу,
с
культурной
интерпретации
на
квазинаучную
фактич-
что
основным
влиянием
на
Икинса
и
Хомера
был
Кутюр.
Освобождение
от
влияния
Кутюра
привело,
по
его
мнению,
к изоляции
Икинса
и
Хомера,
их
провинциализации
и
одновременно
к
росту
их
своеобразия.
Он
пишет
об
Икинсе:
«Реализм
Икинса
отклонился
в
специфически
американском
направ
лении,
но он
не
нашел
ничего,
что
бы
способствовало
расширению
или
из
менению
основы
того
стиля,
который
он
приобрел
у
Кутюра.
Икинс
принад
лежит
своему
времени
и
месту:
выдающийся
провинциальный
художник,
которого
я
ценю
даже
больше,
чем
Хомера
и
РаЙДера.
(Я не
утверждаю,
что
другие
должны
ценить
его
так
же,
-
это
предпочтение
дело
моето
личного
вкуса.)
Но,
как
Хомер и
Райдер,
он
-
слава
американского
искусства,
которую
невозможно
экспортировать
-
во
всяком
случае
до
тех
пор,
покуда
англичане
не
будут
способны
экспортировать
Сэмюэля
Палмера
в
лучших
проявлениях
его
академизма,
итальянцы
-
одного-двух
своих
протоимпрессионистов,
а
немцы
своего
Лейбля»
(Clement Greenberg. Art and
Cиlture.
Boston,
Веасоп
Press,
1961,
р.
179-180).
В
глазах
Гринберга,
избавляясь
от
прямого
влияния
Кутю
ра,
Икинс
и
Хомер
перестают
быть
провинциальными
художниками
в
класси
ческом
понимании
этого
слова
и
становятся
«великими
провинциальными
художникамИ».
Я
понимаю
этот
процесс
как
освобождение
от
«классическо
го»
провинциализма
в
пользу
«радикального»
провинциализма.
408
з.
Ничто
как
место
и
основание
ность.
Принципы
такого
провинциализма
бьши
сформулированы
Торо.
В
1842
году
Торо
опубликовал
«Естественную
историю
Мас
сачусетса»,
которая
начинается
с
заявления
о
том,
как
высоко
он
ценит
книги
по
естественной
истории,
и
сообщения
о
том,
как
он
с
«дрожью
наслаждения»
(thrill
of
delight)
читает
Одюбона.
Обще
ство
для
Торо
-
не
что
иное,
как
место
упадка
и
болезни.
«Я
все
гда
буду
держать
при
себе
книгу
по
естественной
истории
как
сво
его
рода
эликсир,
чтение
которого
способно
восстановить
тонус
всей
системы»6.
Естественная
история
для
Торо
-
это
наука,
привлекатель
ность
которой
прежде
всего
заключается
в
игнорировании
ею
куль
туры.
Это
прежде
всего
«эстетическая
наука»,
позволяющая
куль
тивировать
взгляд
на
мир
(природу),
не
замутненный
культурой,
обществом,
традицией.
Торо
писал:
Мы
воображаем,
что
шум
религии,
литературы
и
философии,
слышимый
с
амвона,
в
лицеях
и
гостиных,
реверберирует
в
мироз
дании
и
столь
же
всемирен,
как
скрип
земной
оси;
но
стоит
чело
веку
крепко
уснуть,
он
все
это
забудет
от
заката
и
до
рассвета.
<
...
>
Когда
мы
приоткрываем
веки
и
обрашаем
вовне
наш
слух,
шум
этот
исчезает
вместе
с
дымом
и
дребезжанием
вагонов
на
железной
дороге.
Когда
я
обнаруживаю
красоту
в
любом
уголке
природы,
дух
покоя
и
одиночества,
который
требуется
для
ее
созерцания,
напо
минает
мне
о
невыразимой
приватности
жизни,
о
том,
как
она
тиха
и
нетшеславна.
Красота
тут
во
мхах,
и
ее
следует
созерцать
из
свя
шеннейшего
и
тишайшего
прибежиша'.
Торо
призывает
к
созерцанию
природы
не
с
точки
зрения
че
ловека
культуры,
но
с
точки
зрения
насекомого,
способного
разли
чать
мельчайшие
детали
самым
наивным
образом.
То,
что
Торо
молится
на
Одюбона,
-
не
удивительно.
Этот
натуралист-любитель,
поставивший
своей
целью
зарисовать
и
опи
сать
американских
птиц,
-
фигура
малопонятная
для
европейца,
особенно
если
учесть
тот
совершенно
необыкновенный
кулы,
ко
торым
он
окружен
в
США.
Джон
Джеймс
Одюбон
-
француз,
ро
дившийся
на
Таити
и
воспитанный
во
Франции,
поселился
в
США
в
1804
году.
В
1802
году
он,
вероятно,
прошел
короткое
обучение
у
Давида.
В
Америке
он
поселился
неподалеку
от
Филадельфии
и
провел
всю свою жизнь
с
собакой
и
ружьем
в лесу,
изучая
и
зари-
6
Thoгeau.
А
Natиral
History ofMassachusetts. - Portable Thoreau.
Hannond-
sworth, Penguin Books, 1947,
р.
33.
7 Ibid.,
р.
34-35.
J
2.
Американское
искусство
...
409
совывая
птиu
8
•
С
точки
зрения
европейской
традиuии,
Одюбон
относится
к
категории
художников-естествоиспытателей,
которые
со
времен
аббата
Теве
распространились
по
Европе.
Но
никто
из
них
не
занимает
существенного
места
в
истории
искусства.
Инте
рес
фигуры
Одюбона
для
нас
заключается
именно
в
том,
что
его
дилетантская
связь
с
естествознанием
обеспечила
ему
в
Америке
высочайший
художественный
престиж.
Неопределенность
положе
ния
Одюбона
связана
с
тем,
что
сам
он
явно
считал,
что
его
творе
ния
находятся
на
грани
между
наукой
и
искусством.
Работы
Одю
бона,
на
мой
взгляд,
настолько
отражают
существо
радикального
провинuиализма,
что
требуют
хотя
бы
беrлого
рассмотрения.
Сам
Одюбон
рассказывает,
как
безнадежно
он
пытался
пере
дать
облик
птиu,
которые
всегда
выходили
безжизненными
и
плос
кими.
Он
отказался
от
использования
в
качестве
моделей
чучел,
потому
что
таксидермисты
бьmи
не
в
ладах
с
анатомией
птиu.
По
этому
он
предпочитал
для
работы
птиu,
только
что
убитых
им
са
мим.
Обучение
у
Давида
открыло
Одюбону
пользу
манекенов,
но
подвижных
манекенов
птиu,
естественно,
не
существовало.
«От
кровение»
приumо
натуралисту
как-то
после
охоты,
когда
он
взял
труп
птиuы
И
прибил
его
гвоздями
к
доске
таким
образом,
чтобы
придать
ему
позу,
соответствуюшую
той,
которую
он
хранил
в
па
мяти.
Для
соответствующего
расположения
крьmьев
и
хвоста
он
использовал
про
волоку.
С
помощью
такого
нехитрого
приспособ
ления
мертвая
птиuа
превращалась
в
манекен,
которому
придава
лась
поза,
запечатленная
в
памяти.
8
Ранняя
американская
живопись
-
в
основном
портреты.
Интерес
к
при
роде,
особенно
дикой,
в
середине
XlX
века
дает
такое
явление,
как
«ГУДЗ0НС
кая
пейзажная
школа»
(Томас
Берч,
Джеймс
Хамилтон,
Томас
Дауити,
Томас
Коул,
Эшер
Браун
Дюран
и
т.д.).
Эта
романтическая
школа
«возвышенного»
И
«живописного»
находилась
в
прямой
зависимости
от
европейской
традиции
(Коул
доходил
почти
до
буквального
плагиата
у
Джона
Мартина).
В
этом
смыс
ле
Гудзонская
школа
принадлежит
к
классическому
провинциализму
и
соот
ветственно
отмечена
относительно
невысокой
техникой
ее
участников.
Харак
терно,
что
члены
группы
в
основном
вышли
из
полуремесленной
среды.
Берч
бьm
гравером,
приехавший
из
Англии
Роберт
Салмон
работал
сценографом
и
писал
вывески
и
т.д.
Но
даже
среди
этих
романтических
и
часто
довольно
сла
бых
живописцев
есть
явная
тенденция
к
научному
освоению
мира.
Мартин
Джонсон
Хид,
например,
путешествовал
по
Бразилии,
где
зарисовывал
mиц.
Бывший
гравер
Дюран,
один
из
наиболее
влиятельных
членов
группы,
призы
вал
к
детальному
копированию
природы.
В
этом
смысле
ремесленная
основа
этих
пейзажистов
отчасти
стимулировала
характерное
для
них
«техническое»
видение
мира.
Школа
гравюры
играет
тут
важную
роль.
Вержил
Баркер,
на
пример,
считает,
что у
Дюрана
эстетика
«близкого
видения»
прямо
связана
с
техникой
гравирования
(см.:
Viгgil
Barker. American Painting. N
ew
York,
Вопаnzа
Books,
1950,
р.
431).
410
З.
Ничто
как
место
и
основание
Одюбон,
не
задумываясь
об
этом,
применял
к
птицам
практи
ку
использования
анатомических
моделей,
вскрытых
анатомами
трупов
в
живописи
Ренессанса.
Например,
вздернутый
за
руку
трyn
анатомической
модели
использовался
для
изображения
Марсия,
с
которого
Аполлон
снимал
кожу
(хотя,
например,
в
известной
кар
тине
Тициана
тело
Марсия
вздернуто
на
дерево
за
ноги
и
висит
вниз
головой).
Непривычное
вертикальное
положение
моделей
трупов
указывало
на
миологический
характер
анатомического
ис
следования,
направленного
не
на
внутренние
органы
и
причины
болезней,
но
на
анатомию
мышц.
Бет
Холман
отмечает
мотив
под
нятой
руки
во
многих
произведениях
искусства
(у
Франкавиллы,
1600;
Сиголи,
1600;
Гудона,
1792)
как
указание
на их
происхожде
ние
из
позирования
вертикально
вздернутого
трупа
9
•
Особенность
Одюбона
заключалась
в
том,
что
метод
этот
при
менялся к
птицам
и
самым
неожиданным
образом
представлялся
художнику
способом
достичь
психологической
окрашенности
их
поз.
Так,
например,
об
оливковом
тиранне
[Pewees] Sayornis
худож
ник
пишет,
что,
когда
они
«стоят
неподвижно,
их
поза
в
основном
задумчива»lО
и
т.д.
Как
ни
странно,
Одюбон
пишет
о
своих
картин
ках
как
о
«портретах
птиц»,
передающих
их
«естество».
Это
отно
шение
к
зоологической
иллюстрации
как
к
портрету
предполагает
и
характерное
для
таких
художников,
как
Икинс,
отношение
к
пор
трету
как
к
зоологической
картинке.
Жан-Люк
Нанси
недавно
высказал
предположение,
что
портрет
-
это
всегда
зеркало
субъек
та
(художника
или
зрителя),
а
не
объекта,
который
предстает
в
материальном
зеркале
ll
.
Когда
же
портрет
оказывается
портретом
мертвого
животного,
субъект
являет
себя
как
абсолютное
ничто,
пустота.
Эстетическое
и
«психологическое» у
Одюбона
выражаются
прежде
всего
в
аранжировке
позы.
Все
его
птицы
расположены
на
листе
с
определенной
элегантностью
(особенно
характерен
слож
ный
поворот
птичьих
шей),
а
во
многих
работах
-
«Большая
чер-
9
Beth
Но1тап.
Verocchio's
Marsyas
and
Renaissance Anatomy. - Marsyas.
Studies
in
the
Нistory
of
Лrt,
У.
XIX,
1977-1978,
р.
3.
Ренессансный
неоrшато
низм
приписывал
ритуалу
снятия
кожи
значение
дионисийского
очищения,
отбрасывания
внешней
ИJИЮЗИИ
и
обнаружения
внутренней
скрытой
сушно
сти
(см.:
EdgarWmd. Pagan Mysteries
in
the
Renaissance. Oxford, Oxford University
Press, 1980,
р.
172-173).
\0
John
James Audubon. Account
of
the
Method
of
Drawing Birds emp10yed
Ьу
J. J. Audubon, Esq.
F.
R.
S.
Е.
- In: Audubon. Writings
and
Drawings. New York,
The
Libгary
of
America, 1999,
р.
762.
J J
«Зеркало
показывает
объект:
объект
репрезентации.
Картина
показывает
субъект:
действующую
живопись»
(Jean-Luc Nancy: Le Regard
du
portrait. Paris,
Galilee, 2000,
р.
44).