Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
12.
Американское
искусство
...
411
наспинная
чайка»
[Great Black-backed Gull] Larus marinus
(илл.
58),
«Полосатая
сова»
[Barred
OwI]
Symium nebulosum
(иют.
59),
«Боль
шая
синяя цапля
[Great
В1ие
Неroп]
Ardea herodias»
(илл.
60)
и
др.
-
угадывается
работа
гвоздей
и
проволак,
живописно
представляю
ших
оперение.
Во
всяком
случае,
Одюбон
под
знаком
абсолютной
верности
«правде»
вполне
сознательно
создает
произведения,
по
ложение
которых
неопределенно:
меЖдУ
наукой
и
искусством.
Изображения
птиц
у
Одюбона
претендуют
на
точность
научных
описаний,
которые
отменяются
этими
изображениями
и
сублими
pyюTcя
ими
В
эстетический
опыт.
В
статье
«Отчет
О
методе
рисо
вания
птиц»
Одюбон
В
характерном
для
него стиле
пишет:
«Где
тот
любитель
живописи,
который
захочет
читать
описание
структуры,
мышц
и
выражения
лица
такого
человека,
как
Рембрандт,
посмот
рев
на
автопортрет
этого
выдющегосяя
художника?
Изучение
ор
нитологии
должно
быть
путешествием,
доставляющим
удоволь
ствие»l2.
МеЖдУ
автопортретом
Рембрандта
и
орнитологической
картинкой
для
Одюбона
нет
принципиальной
разницы,
то
и
дру
гое
-
лишь
эстетическая
форма
науки
(анатомии,
зоологии).
Этот
принцип
неразличения
натуралистического
наблюдения
и
эстети
ческой
деятельности
-
и
есть
основная
форма
радикального
про
винциализма,
выводящего
про
изведения
некоторых
мастеров
из
области
искусства
как
такового
(принципиально
отделяемого
в
Европе
от
практических
нужл
-
«технической»
или
«научной»
ил
люстрации).
Поскольку
произведения
такого
рода
вообще
распо
лагаются
вне
европейского
понимания
искусства,
их
трудно
интер
претировать
как
провинциальные,
но
их
невозможно
понимать
и
как
часть
интернационального
искусства.
Их
вообще
очень
труд
но
классифицировать.
Сказанное
относится
и
к
творчеству
Хомера
и
Икинса, которые
обычно, как
два
«непревзойденных
гения»,
выдляютсяя
из
большо
го
массива
«старых»
американских
мастеров.
Их
особое
значение
связано,
с
одной
стороны,
с
их
изоляцией
от
господствующих
худо
жественных
традиций
l3
,
с
другой
же
стороны,
с
чрезвычайной
12
Ibid.,
р.
758.
13
Изоляuия
парадоксально
понимается
американской
критикой
как
сво
его
рода
достоинство.
Токвиль
так
объясняет
отсутствие
реальных
художе
ственных
связей
в
Америке
и
соответствующую
изоляцию
художников:
«
•••
ког
да
всякая
профессия
открыта дЛя
всех
и
толпы
людей
начинают
ею
заниматься,
а
потом
бросают,
коща
мастера
не
заботятся
друг
о
друге
и
едва
ли
коща
встре
чаются
из-за
того,
что
их
слишком
много,
социальные
связи
между
ними
раз
рываются,
и
каждый,
предоставленный
сам
себе,
старается
исключительно
заработать
как
можно
больше
денеГ»
(Alexis de TocqueviI1e.
Democracy
iп
America,
р.
465-466).
Изоляция
Икинса,
проведшего
почти
всю
свою
жнзнь
В
Филадельфии,
выражалась
в
его
неспособности
выставить
едва
ли
не
лучщую
412
з.
Ничт
о
как
места
и
ос
н
ован
и е
И
лл.58
Илл.59
И
лл.60
/2.
А.мерикан
ское
и
скусс
т
во
...
413
слоЖНОСТ
ЬЮ
интерпретации
их
работ
,
не
вписывающихся
в
общее
дв
ижение
искусства
XIX
века,
как
мы
привыкли
его
понимать
.
В
относительно
недавней
статье
об
Уинслоу
Хомере
,
опубли
кованной
в
популярном
еженедельнике
«The
New
Yoгker
»,
говорит
ся:
«
И
хотя
Хомер
несомненно
-
часть
американы
,
но он
и н
е
что
больщее,)14.
И
далее
указывается
на
модернистскую
плоскостность
его
работ,
возможную
связь
с
Моне
и
даже
на
то,
что
в
некоторых
портретах
он
«
переуистлерил
Уистлера»
(out-Whistleгs
Whistler) -
то
есть
модернистского
живописца,
признанного
историей
искусства.
И
все-так
и
статус
этого
национального
гения
остается
неопреде
ле
нным.
Карьера
Хомера
характерна
для
американского
художника.
Он
не
уч
ился
«
живописи
')
В
традиционном
смысле
слова,
а
проше
л
скорее
ремесленную
подготовку
гравера
и
литографа
в
Бостоне
.
В
1859
году
он
перебрался
в
Нью-Йорк
,
где
стал
работать
для
ил
л
юстрированного
еженедельника
«
Haгpeг
'
s
Weekly
'),
куда
он
систе
мати
чески
поставлял
иллюстрации.
Его
задачей
было
изготовление
своего
рода
эквивалентов
сегодняшним
фотографиям
,
то
есть
кар
тинок
чисто
фактографического
свойства.
Важным
эпизодом
в
его
карьере
было
довольно
короткое
пребывание
на
фронте
Граждан
ской
войны,
где
он
сделал
множество
зарисовок,
которые
затем
использовал
для
графических
репортажей
с
фронта
.
В
1
867
году
Хомер
совершил
поездку
в
Париж,
вероятно
оказавшую
на
него
серьез
ное
влияние,
хотя
в
литературе
было
долгое
время
принято
преуменьшать
ее
значение.
Во
всяком
случае
,
именно
в
Париж
е
он
откр
ыл
для
себя
модную
тогда
японскую
гравюру
,
из
которой
из
влек
важные
уроки.
Меня
,
однако
,
интересует
момент
перехода
Хомера
от
доволь
но
примитивных
графических
листов
к
живописи
.
В
начале
1860
года
художник
создает
серию
многофигурных
листов,
в
кото
рых
пытается
передать
сложное
движение
фигур
как,
например
,
в
гравюре
«
Женский
каток
в
Uентральном
парке
в
Нью-Йорке
»
(1862)
(илл.
61).
Этот
опыт
он
переносит
на
создание
многофигур
ных
батальных
сцен,
таких
как
«
Кавалерийская
атака
,)
(илл.
62)
или
"
Штыковая
атака»
(1862,
илл.
63),
в
которых
чувствуется
влияние
евро
пейской
батальной традиции.
Но
эти
попытки
остаются
не
удач
ными.
Неудача
в
передаче
движения
фигур
вызвана
двумя
при-
его
карти
ну
.
Клиника
доктора
Гросса
»
иначе
как
в
медицинском
отделе
выс
тавк
и к
столетию
Рево
люции
и
ли
в
его
ИСКЛЮ'lении
и
з
Пенси
льванской
ака
де
мии
искусств.
Хомер,
хотя
и ПОЛУ'IИЛ
В
отличие
от
Икинса
прижизненно
е
признание
,
з
начительную
часть
своей
жизни
провел
в
о
д
иночестве
в
штате
М
э
н,
в
местечке
Prout's Neck.
И
з
оляция
-
симво
л
ическая
форма
неуча
ст
ия
в
кул
ьтуре,
имеюшей
социальный
характер
.
1.
Adam Gopnik. Homer's Wars. - New
York
er, O::tober 3
1.
2005,
р.
68.
414
3.
HIII(1I/0
";0";
.
\(eCII/O
11
основаНllе
#.1
.
1.
6/
#.1Л.
62
/2. A,lIeplII(Qllc
,,"
Oe
и
с
ку
сс
т
во
...
415
Илл.63
чинами.
Во-первых,
движение
каждого
отдельного
персона.жа
изо
лировано
от
остальных,
а
потому
батальные
сцены
распадаются
на
от
д
ельные
не
связанные
между
собой
фигуры.
Хорошо
видно
,
как
Хомер
компонует
свои
листы
из
набросков
отдельных
фигур
,
со
ставляя
их
вместе
,
но
не
объединяя
в
целое
.
Вторая
причина
неуда
чи
кроется
в
том,
что
Хомер
не
понимает
движения
как
некоего
обшего
динамического
порыва,
который
включает
в
единое
движе
ние
воли
отдельные
скоординированные
между
собой
члены
тела.
Хомеру
не
хватает
техники.
Это
хорошо
видно
на
при
1ере
литог
р
а
фии
1863
года
«Зарисовки
кампании:
наш
веселый
повар
,)
(1863
,
И
,
1
,
1.
64)
,
где
отплясываюшая
фигура
повара
совершенно
не
скоор
д.
инирована
-
движение
головы
никак
не
соотнесено
с
движени
е
м
торса,
а
торса
-
с
движением
ног
и
рук.
Хомер
не
в
состоянии
ви
д
еть
за
движением
единого
волевого
импульса.
Эта
неспособ
ность
будет
характеризовать
его
работы
до
конца
жизни.
Даже
в
з
наменитой
картине
«Sпар-thе-Wlliр
»
(1872 -
название детской
и
г
ры
,
илл
.
65),
где
цепочка
держашихся
з
а
руки
детей
выбегает
на
по
л
яну
перед
зданием
сельской
школы, фигуры
не
связаны
между
с
обой
и
лишены
динамизма,
они
как
будто
повисают
в
воздухе.
дети
странным
образом
напоминают
под
вешенных
на
проволоке
птиц
Одюбона.
Переломным
для
художника
моментом
оказывается
работа
над
его
первым
живописным
полотном
,
для
которого
он
избрал
тему
416
З.
HU'lIllO
как
место
11
основаНlIе
И
Л/!.
64
/2.
Америкаllское
искусство
...
417
BoiiHbI.
Для
своих
литографий
он
использовал
наброски
с
натуры
11.111
за
рисовки
по
памяти.
Поскольку
Хомер,
штудировавший
в
это
время
трактат
Ш
евреля
по
хроматизму,
не
владе
л
цветом
,
он
нуж
.1а..1СЯ
в
модели,
которую
он
мог
бы
долго
изучать
и с
помощью
которой
он
был
бы
способен
воспроизводить
цветовые
эффекты.
Д
.
1Я
первой
колористической
картины
он
избрал
тему
снайпера,
поджидающего
цель
в
засаде
на
дереве
.
В
качестве
модели
для
фи
гуры
снайпера
Хомер
использовал
купленный
им
манекен,
обря
.1IIВ
его
в
солдатскую
униформу.
Затем
он
вылез
на
крышу
дома,
кото
рая
служила
ему
студией,
и
расположил
подготовленный
ма
некен
максимально
точно
в
соответствии
с
имевшимся
у
него
на
броск
ом
снаЙпера
l
5
.
Иными
словам
и
,
Хомер
сделал
шаг
от
наброс
ков
с
натуры
к
тщательному
копированию
манекена,
котором
у
он
придал
«
позу
»,
по
доб
н
ую
той,
которую
Одюбон
придавал
птицам.
Прямое
влияние
эстетики
Одюбона
на
Хомера
несомненно
.
дос
тато
чно
хотя
бы
сравнить
лист
Одюбона
«
Золотоглазая
утка»
(FL
lligLlla clangLlla)
(илл
.
66)
с
картиной
Хомера
«
Правое
И
левое»
(IIЛЛ.
67).
По
зже
Хомер
выполнил
гравюру
со
своей
картины
-
по
вид
имому,
лучшее
из
созданного
им
на
военную
тему.
Выход
и
з
тупика
обнаружился
в
тот
момент,
когда
художник
решительно
отказал
ся
от
попытки
передать
образ
человека
как
субъек
та
дей
ствия,
как
носителя
воли,
и
перешел
к
его
изображению
в
качестве
объек
та
созерцания.
Странным
образом
,
,(Снайпер»
(1862,
илл
.
68)
немного
н
апоминает
птиц
О
дюбона:
он
сидит
со
своим
ружьем
на
высокой
ветви
,
окруженный
сосновой
хвоей,
и
такое
необычное
расположение модели
было
для
Хомера
н
е
единичным
(илл.
69).
Но
между
ним
и
птицами
имеется
существенное
различие.
Снайпер
не
просто
демо
нстриру
ет
«
по
зу»,
но
пристально
смотрит
за
пределы
живописного
пространства
,
целясь
в
невидимую
для
нас
цель
(Хо
мер
показывает
нам
лишь
глаз
снайпера,
ли
цо
которого
спрятано
за
при кладом
ружья).
И
у
О
дюбо
н
а
имеются
изображения
хищных
птиц,
наце
ленных
н
а
добычу
и
буквально
соотносимых
с
фигурой
снайпе
ра
,
например
«
По
лосатая
сова
»
(илл.
59
на
с.
412)
или
изоб
ражение
«
К
а
ро
линских
козодоев»
[ChLlck-Willis Widow] CaprimLllgLls
Carolinen
sis
(илл
.
70).
Но
У
Хомера
эта
наце
ле
нность
приобретает
особое
зна
чение.
Люди,
смотрящие
вдаль,
с
этого
момента
стано
вятся
постоянными
героями
полотен
Хомера.
Это
«смот
рение
вдаль
»
не
позволяет
героям
Хомера
превра
титься
в
чисты
е
манекены
,
объекты
натуралистич
еского
изучения,
но вместе
с
тем
оно
совершенно
снимает
волевой
аспект
фигур
,
радикально
подорванный
«позой»,
приданной
телу
извне,
а
пото-
"
См.
описание
этой
работы
в
биографни
Хомера:
Jc
a
l1
Gould.
Wil1
slow
Нотег.
А
Ponгait.
е\у
Yoгk
.
Dodd. M
ead
a
l1d
Со
трапу
.
1962.
р.
76-78.
418
з.
Ничт
о
как
ftleCll10
u
основание
И
лл
.66
И
лл.67
/2.
А
.
\I
ер
щ,
:Оflское
искусство
...
419
И
м.
68
И
м.
69
И
м
.
70
420
З.
Ничто
как
место
и
основание
му
не
являющейся выражением
его
воли.
Метод
Хомера
легче
по
нять,
если
прибегнуть
к
различению
аффектов
в
живописи,
пред
ложенному
Алоизом
Риглем.
Ригль
различал
три
основных
аффек
та
-
волю,
выраженную
в
движении
тела,
эмоцию,
имеющую
в
отличие
от
воли
пассивный
характер,
и
внимание.
Внимание,
по
мнению
Ригля,
-
это
поглощенность
персонажа
внешним
миром,
но
пассивная,
«так
как
она
позволяет
внешним
вещам
оказывать
на
него
воздействие
без
попыток
освободиться
от
них;
в
то
же
вре
мя
оно
активно, так
как
устремлено
к
вещам
вовне,
но
без
наме
рения
подчинить
их эгоистическому
удовольствию»l6.
Своеобразие
внимания
заключается
также
и
в
том,
что
оно
совершенно
субъек
тивно,
но
при
этом
по-своему
элиминирует
присутствие
человека,
полностью
отданного
созерцанию
чего-то
вдалеке
l7
.
Поглощен
ность
чем-то
при
этом
позволяет
обнаружиться
человеческому
ес
теству,
его
психологии,
но
это
обнаружение
происходит
в
пара
доксальном
режиме
сокрытия.
Человек,
поглощенный
далью,
изолируется
от
окружения,
становится
похожим
на
манекен,
кото
рый
идеально
пригоден
для
внешнего
наблюдения
l8
.
И
при
этом
взгляду
наблюдателя
пред
стает
абсолютное
физическое
присут
ствие
тела
как
его
психологическое
отсутствие.
Использование
манекена
или
трупа
животного
Одюбоном
в
этом
смысле
показа
тельно
-
это
именно
присутствие
отсутствия.
Поза,
не
обладающая
психологической
наполненностью
(она
придана
телу
извне),
-
это
именно
знак
отсутствия.
Герой
есть,
но
его
и
нет.
Множество
оди
ноких
фигур
у
Хомера,
целиком
поглощенных
происходящим
вда
ли,
группы,
в
которых
фигуры
между
собой
почти
не
связаны
и
каждая
устремлена
вовне,
создают
это
странное
ощушение
-
на
туралистически
представленного
отсутствия,
никогда
не
имеюще
го
места,
например,
у
европеизированного
Саржента.
То,
что
поэтика
чрезвычайного
внимания,
кульминацией
ко
торого
оказывается
отсутствие,
-
свойство
определенного
типа
американской
культуры,
можно
показать
на
примере
такого
клас
сического
писателя
Америки,
как
Стивен
КреЙн.
Крейн
писал
в
16
Alois Riegl. The Group Portrait
of
Holland. Los
Ange1es,
The Getty Research
Institute
Pиblications,
1999,
р.
75.
17
Майкл
Фр!Щ
проанализировал
возникновение
тематики
«поглощенно
СТИ»
В
живописи
XVIII
столетия:
Michae1 Fried. Absorption and Theatricality.
Painting and Beho1der in the
Лgе
of
Diderot.
Berke1ey,
U niversity
of
California Press,
1980.
18
Джонатан
Крери
обратил
внимание
на
хорошо
известный
парадоксаль
ный
характер
концентрации
внимания,
которое
всегда
находится
на
грани
распьшения
в
«рассеянии,
rpезе,
диссоциации
и
трансе».
Концентрация
вни
мания
странным
образом
приводит
к
исчезновению
Я
(см.:
Jonathan
Стату.
Suspension
of
Perception. Attention, Spectac1e, and Modern Cu1ture. Cambridge,
Mass., The
MIТ
Press, 1999,
р.
45-46).