Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
13.
Эстетика
и
место
отсутствия
441
случае
мало
интересует
программа
акции,
связанная
с
выносом
«Черного
квадрата»
Малевича
на
Красную
площадь.
Гораздо
инте
ресней
то,
что вся
акция
имела
смысл
только
при
учете
английского
ее
названия,
где
Красная
площадь
называется
Red Square,
то
есть
Красный
квадрат.
Черный
квадрат,
таким
образом,
вводился
в
про
странство
Красного
квадрата.
Существенно,
однако,
то,
что
ника
кого
Красного
квадрата
в
Москве
не
существует,
а
Красная
пло
шадь
никак
не
может
ассоциироваться
с
супрематизмом.
Вынос
черного
квадрата,
который
сам
по
себе
отмечает
исчезновение
места
и
утверждение
пространственной
беспредметности,
таким
образом,
происходил
как
нечто
имеющее
смысл
лишь
в
линг
вистической
реальности.
Материальная
реальность
и
исторический
символизм
Красной
площади
игнорировались
NSK Embassy Mos-
cow;
акция
происходила
в
полностью
детерриториализованной
плоскости,
в
месте,
которого
нет,
но
которое
странно
вписано
в
Красную
площадь
языком
международного
рынка
-
английским.
На
английского
рыночного
потребителя
или
эксперта,
собственно,
и
бьша
рассчитана
вся
эта
акция.
Именно
в
категориях
и
в
языке
международного
рынка
Черный
квадрат
и
Красный
квадрат
соче
тались
и
имели
смысл.
Речь
в
данном
случае
шла
именно
о
месте,
которое
прописано
вне
всякой
пространственной
реальности
в
во
ображаемом
пространстве
рынка.
Место
парадоксально
задается
тут
чистым
Entortung'oM.
Лучшим
из
известных
мне
комментариев
на
тему
рыночного
воздействия
на
пространственные
структуры
воображения
является
проект
Комара
и
Меламида
«Американские
мечты»
(American
Dreams),
реализованный
в
Нью-Йорке
в
2001
году.
Проект
выст
роен
вокруг
фигуры
Джорджа
Вашингтона,
лидера
Американской
революции,
чье
изображение
канонизировано
портретом
на
долла
ровой
бумажке.
Комар
и
Меламид
собрали
большую
коллекцию
разнообразного
китча,
«американы»
С
изображениями
Вашингто
на.
Вся
эта
многообразная
коллекция
статуэток
и
портретов
ока
залась
воспроизведением
лика
с
долларовой
бумажки
(илл.
76,
77).
Деньги
в
данном
случае
парадоксально
выступают
в
качестве
оригинала.
Из
собранной
коллекции
выросла
серия
собственных
про
изведений
Комара
и
Меламида,
своего
рода
продолжение
коллекции.
Проект
вьщеляет
связь
(или
циркуляцию)
мотивов:
ре
волюция
-
авангард
-
деньги.
Все
три
мотива
связаны
с
Еп
tortung'
ом,
утратой
места
и
с
возможностью
перемещать
фигуру
из
одной
мотивной
зоны
В
другую.
Так,
Джордж
Вашингтон
переме
щается
с
денег
в
котекст
русской
революции,
а
та,
в
свою
очередь,
в
контекст
американского
рынка.
Авангард
успешно
осушествля
ет
связь
между
революцией
и
рынком.
Эта
циркуляция
мотивов
зафиксирована,
например,
в
полотне
«Ленин,
Вашингтон,
Дюшан
442
з
.
HlI'Imo
к
а
к
м
ес
т
о
11
OC
H
oB
OHlI
e
Илл
.
76
и
Дункан
»
(илл.
78).
Здесь
Вашинггон
с
доллара
стоит
в
класс
ичес
кой
позе
Ленина
рядом
с
Ильичем
,
а
Айседора
Дункан
в
виде
ре
волюционной
аллегории
свободы
сыплет
доллары
в
руку
Дю
шана,
зажавшего
под
мышкой
книгу
под
названием
«
Рево
люц
ия
».
В
ЭК
спозицию
проекта
были
включены
коллажи
,
внизу
которых
разме
шались
фотографии
художника,
проходяшего
сеанс
психоанал
иза.
А
верхняя
часть
коллажей
была
составлена
из
смешанн
ы
х
изобра
жений
арки
Вашинггона
в
Нью-Йорке
(илл.
79)
и
российских
реа
лий
-
куполов
церквей
или
картины
,
изображаюшей
марш
пионе
ров
у
памятника
Сталину
(илл.
80).
Смешение
мест
являетс
я
тут
прямым
результатом
циркуляции
фигур
в
контексте
револ
юции/
рынка.
Место
тут
составлено
именно
по
принципу
коллек
ции
(из
которой
оно
,
собственно
,
и
сделано
,
склеено)
.
Кентавр
церкви
и
а
рки В
ашинггона
-
это
именноместо
в
контексте
всеобшег
о
рын
ка
,
сделанное
по
принципу
смешений
и
контаминаций,
ха
рак
теризуюших
работу
сновидения
у
Фр
ейда
.
Коллаж
-
это
к
оллек
ционирование
фиктивных
мест
,
таких
как
иллюзии,
мечты,
грезы,
/3.
Эстетuл:а
и
,
I1
есmо
отсутствия
443
И
лл.
77
сновидения.
В
интервью
художники
заявляют:
«
Каждый
что-то
коллекuионирует.
Например,
каждый
коллекuионирует
деньги.
Некоторые
не
принимают
душа,
потому
что
собирают
запах
соб
ственного
тела.
Сушествуют
многие
способы
коллекuионирования.
Это
один
из
основных
инстинктов
человечества.
Даже
с
фрейдист
ской
точки
зрения,
исток
коллекuионирования
-
это
наша
любовь
к
собстве
нным
экскрементам»
I).
Напомню
общеизвестный
факт,
что
деньги
у
Фрейда
э
квивалентны
э
кскрементам
l8
.
Места
у
Комара
и
Мелами
да
или
у
Хиршхорна
-
это
прежде
всего
места
памяти
.
«
Психоаналитические
»
коллажи
«American
Dreams»
прямо
отражают
память
и
опыт
художников,
испытавших
1"
Котаг
& Melamid
Talk
аЬОlll
Co
ll
ecling
al1d
Dreallling.
Ап
Il1l
erview witll
AIllY
Il1
grid Sclllegel. -
111
:
КОlllаг
а
Melalllid's Alllerical1 Dreallls. Plliladelpllia.
Pllil
adelpllia
AI1
Allial1cc,
2001
,
р.
22.
'!
До
СИХ
110Р
классическим
иссле
ованием
этой
темы
остается:
NОПllаl1
О.
BГOWI1.
Life
agail1s
l D
ca
lll
.
New
Vогk
,
Vil1tage,
1959,
рр.
177
-3
04
.
444
З.
I1/1'1то
как
место
/1
основание
И
лл.
78
И
1Л.
79
И
ЛЛ.80
/3.
Эстетика
и
л/ест
о
отсутствия
445
на себе
жизнь
в
России
и
в
Америке
.
Места
в
таком
контексте
вы
ступа
ют
в
качестве
мнемонических
топосов.
Древние
мнемоничес
кие
трактаты
рекомендовали
пля
запоминания
ассоциировать
слова
с
образами
и
размещать
их
в
воображении
в
определенных
хорошо
з
накомых
местах.
Влиятельная
«
Rhetoгica
Ad
Heгennium
»
советова
,1а
различать
фон
и и
зоб
ражение.
«
Иск
усствен
ная
память
,
-
гово
рилось
В
ней
,
-
включает
фоны
и
изображения.
По
д
фонами
я
понимаю
такие
сцены
,
которые
искусственно
или
естественно
выстроены
в
миниатюре
,
завершенные
и
бросающиеся
в
глаза,
так
что
мы
можем
легко
ухватить
их
и
обозреть
естественной
памя
тью,
-
например
,
дом,
пространство
между
колонн,
укромный
уго
лок,
арка
и т
.
д.»'
9
.
Все эти
«
фоны
»,
все
эти
воображаемые
места
памяти
не
имеют
никакой
локализации,
они
внепространственны
и
служат
лишь
пля
накопления
риторических
топосов.
Эти
«скла
д
ы
»
готовых
риторических
фигур
,
как
называл
их
Эрнст
Роберт
Курциус
2О
,
использовались
ораторами
в
их
речах.
Место
в
ритори
ке
тесно
связано
с
фигурами
.
Оно
,
собственно,
и
являет
себя
вне
пространства,
как
фон
,
на
котором
всплывает
фигура
-
всплыва
ет
и
фигуративно
замешает
собой
непосредственный
предмет
речи
.
Место
генерирует
фигурацию
как
сдвиг,
который
,
в
сушности
,
от
рицает
какую-либо
локализацию.
Точно
так
же
коллекuия
-
это
способ
постулнрования
места,
а
де
ньги,
свободно
циркулируя
,
уничтожают
индивидуальность
мест.
Ч
то
же
произойлет
,
если
мы
начнем
коллекuионировать
день
ги?
Мы
получим
фикцию
мест,
включенных
в
процесс
всеобшей
циркуляции.
Де
ньги
с
самого
начала
парадоксально
сочетают
в
себе
способ
ность
свобод
но
циркулировать
(их
ценность
во
многом
зав
исит
от
того,
до
какой
степени
они
в
состоянии
выйти
за
рамки
непосред
ственного
места
своей
чеканки)
с
маркированностью
места их
из
готовления.
По
этому
с
самого
начала
деньги
несут
на
себе
отпеча
ток
места
их
чеканки,
с
которым
связывается
ответственность
за
их
полновесность.
Шта
мп
изготовителя
,
указание
на
.
место
производ
ства
избавляли
от
необходимости
взвешивать
в
отдельности
каж
дую
монету,
а
потому
ускоряли
и
расширяли
их
цирку
ля
цию.
Сложность,
однако
,
заключалась
в
том,
что
своего
рода
под
пись
,
отпечаток
чеканщика
были
известны
лишь
ограниченному
коли-
19
Rhe
toric
a Ad
НегеппiuПl.
-
In
:
Re
ad
ings in Classical
Rlletoric
. Ed.
Ьу
ТhОПlаs
W
Ben
son
a
nd
Mi
ch
ae
l
Н.
Pгoss
er
.
ВIООПliпgtоп.
Indiana
Ulliveгsity
Pre
ss,
1972,
р.
294.
20
<,
В
античной
с
истеме
риторики
топики
-
это
склады
.
В
них
находились
и
де
и са
мого
обwего
ро
да.
такие
,
которые
можно
было
испо
льзовать
в
каждой
р
е
чи
.
в
каждом
Ilисьменном
тексте·>
(EГIlst
Robert CLlrti
LIS
.
Euгopean
LiteratllГe
a
nd
the
Latill Middle
Ages
. Princetoll. Princeton
Univeгsity
Pre
ss,
1953
.
р.
79).
446
з.
Ничто
как
место
и
основание
честву
связанных
с
ним
людей.
Отсюда
возникла
необходимость
фиксировать
место
знаками,
по
существу
уже
оторванными
от ме
ста
и
утрачивающими
свою
уникальность.
Михаэль
Хуттер
утвер
ждает,
что
успех
афинских
драхм
бьш
связан отчасти
с
тем,
что
они
изображали
на
одной
стороне
голову
Афины,
а
на
другой
ее
тотем
ную
птицу
-
сову21.
Таким
образом,
nривязанность
к
месту
фикси
руется
31fаками,
не
имеющими
местного
значения.
Это
абстрагиро
вание
от
материальности
и
nревращение
знака
места
в
генератора
фикции
места
еще
в
больщей
степени
заявляют
о
себе
в
бумажных
деньгах,
которые
вначале,
в
виде
банковских
обязательств,
отсы
лали
к
некоей
ценности
в
банковских
сейфах,
на
которую
их
мож
но
бьшо
обменять.
Они
отсьшали
к
месту
и
материи
(золоту).
Брай
ан
Ротман
говорит
в
таком
случае
о
первичности
предмета
по
отношению
к
знаку.
Сначала
есть
золото,
а
потом
возникает
бума
га,
которую
можно
на
него
обменять.
Сегодня
же
деньги
полнос
тью
избавились
от
фикции
первичности
предмета,
теперь
знак
сам
образует
предмет,
производит
ценность
22
.
К
этому
и
сводится
мо
раль
проекта
Комара
иМеламида.
Эта
фиксированность
места
как
не-места
в
деньгах
отсьшает
нас
еще
раз
к
замечанию
Комара
и
Меламида
о
связи
коллекцио
нирования
с
экскрементами.
В
начале
1970-х
французский
психо
аналитик
Серж
Леклер
заметил,
что во
многих
произведениях
поп
арта
используются
отбросы,
хлам,
чье
место
-
мусорная
свалка.
Хорошо
известно,
что
эта
тенденция,
начатая
поп-артом,
получи
ла
дальнейшее
развитие
во
множестве
инсталляций,
в
том
числе,
например,
у
Кабакова.
Вот
как
описывает
набор
элементов
инстал
ляции
Кабакова
«Веревки»
Александр
Раппапорт:
«Собственно,
"вещами"
их
даже
трудно
назвать,
ибо
эти
вещи
или
вещицы
-
маленькие
осколки
и
обрывки
некоего,
вообще
говоря,
мусора
или
хлама,
того,
что
обычно
можно
выбросить
в
первую
попавшуюся
урну:
конфетные
обертки,
окурки,
огрызки
карандаша,
клочки
бумажек,
квитанций,
трамвайных
билетов,
пробки
из-под
пивных
бутьшок,
какие-то
черепки, осколки,
тряпочки
и
Т.П.»23.
Все
эти
«вещицы»,
потому
что
вещами
их
действительно
невоз
можно
назвать,
похожи
на
«частичные
объектыI>,'
как
их
определя
ла
Мелани
к,'ТЯЙн.
«Частичный
объект»
-
это
часть
тела,
оторван-
21
См.:
Michael Hutter. The
Еагlу
Fопn
ofMoney. - In: Problems
оfFопn.
Ed.
Ьу
Dirk Baecker. Stanford, Stanford University Press, 1999,
р.
114-118.
Xyтrep
говорит
в
связи
с
этим
о
колебании
между
частным
и
публичным
в
деньгах.
22
См.:
Brian Rotman. Signifying Zero. The Semiotics
of
Zero. Stanford, Stanford
Univeгsity
Press, 1993,
р.
53-54.
23
А.
г.
Раппапорт.
«Веревки»
Ильи
Кабакова.
Опыт
интерпретации
кон
цептуального
ассамбляжа.
-
Советское
искусствознание,
вып.
26,
М.,
Совет
ский
художник,
1990,
с.
32.
13.
Эстетика
и
место
отсутствия
447
ная
от
целого.
Лакан
на
основании
теории
Кляйн
предложил
кон
uепцию
«объекта
Ф>.
Согласно
Лакану,
объект
а
-
это
то,
что
вы
падает
из
нашего
тела
(экскременты,
взгляд,
голос)
и
что
имеет
природу
частичного
объекта,
который
никогда
не
может
стать
це
лостностью,
но
способен
лишь
вызывать
фантазм
фиктивной
це
лостности.
«Вещицы»
кабаковского
архива
-
потому
частичные
объекты
или
«объекты
Ф>,
что они,
как
и
вообще
отходы
жизнедеятельно
сти,
не
обладают
способностью
стать
самодостаточной
целостно
стью,
Вещью
с
большой
буквы.
Эти
вещицы
не
имеют
денежной
uенности,
а
потому
радикально
удалены
из
всеобщего
товарообо
рота.
Смысл
такого
объекта
заключен
только
в
том,
что
он
оторван
от
целого,
к
которому
отсьшает,
которое
заклинает.
Его значение
исчерпывается
тем,
что
он
выброшен,
потерян,
что
он
-
отброс.
Но,
поскольку
целое,
к
которому
он
отсылает
-
фиктивное,
он
превращается
из
вещи
в
означающее
(Леклер говорит
о
его
превра
щении
в
букву),
означаемым
которого
является
именно
эта
фик
тивная
тотальность.
Реальность
предмета
в
такой
nерсnективе
ока
зывается
выраженной
только
в
его
отсутствии,
пустоте,
провале.
Только
в
провале
(manque)
отражается
реальность,
потому
что
только
провал
невозможно
назвать,
только
он
противостоит
тота
лизирующей
фикции
означаемого.
Этот
провал,
чернота,
отсут
ствие,
ничто
-
возможно,
как
раз
то,
что
стремился
выразить
сво
им «Черным
квадратом»,
своей
«беспредметностью»
Малевич.
Дыра
вызывает
у
человека
чувство
неизбывной
гнетущей
тревоги,
и
эта
гнетущая
реальность
отсутствия
придает
особое
значение
тому,
что
Леклер
называл
«буквальной
конструкцией»
(construction
litterale).
Когда
ткань
мира
разрывается
и
в
ней
обнаруживается
провал,
неназываемое,
отсутствие,
считал
Леклер,
сознание
цепля
ется
за
любую
частичную
репрезентацию,
подворачивающуюся
под
руку,
лишь
бы
она
бьша
связной
и
узнаваемой:
«часть
тела,
но
так
же
часть
одежды
или
мебели,
способных
завуалировать
этот
не
называемый
ужас»24.
Эти
вторичные
объекты
и
составляют
бук
вальную
конструкцию,
отделяющую
нас
от
«непосредственно
го
присутствия
реальности
(отсутствия)
объекта»25.
Если
признать
наличие
связи
между
мусорными
архивами
мно
гих
современных
инсталляций
и
частичными
объектами,
то
мы
должны
признать,
что
они
скрывают
собой
именно
отсутствие,
провал,
ничто.
Коллекции,
составленные
из
таких
«вещиц»,
как
будто
собирают
место
из
пустоты
(вполне
в
духе
Хайдеггера),
но
в
действительности
маркируют
это
место
как
пустоту,
как провал
24 Serge Leclaire. Demasquer
lе
reel. Paris, Seuil, 1971,
р.
87.
25 Ibid.
448
з.
Ничто
как
место
и
основание
(тоже
в
духе
Хайдеггера,
который
видел
в
месте
прямое
порожде
ние
раскрытия,
простара,
собственно
зияния).
Именно
с
этими
«буквальными
конструкциями»
у
психотиков
часто
связываются
фобии.
В
прямой
форме
эти
обработки
дыр,
правалов
представле
ны,
например,
в
«Ноле
В
объекте»
Тимура
Новикова
и
Ивана
Сот
никава
(1982)
или
в
известной
инсталляции
Ильи
Кабакова
«Чело
век,
который
улетел
в
Космос
из
собственной
квартиры»
(1982),
где
физически
представлена
дыра
в
потолке,
а
пустая
комната
с
зияю
щей
дырой
напоминает
свалку
хлама
26
•
Не
так
давно
Хал
Фостер
написал
эссе
под
названием
«Архи
вный
импульс»,
в
котором
анализировал
частные
архивные
пост
роения
целого
ряда
художников
(Хирщхорна,
Тесайты Дин,
Сэма
Дюранта).
Он
отметил
в
них
следы
параноидального
сознания,
которые
Фостер
объяснил
попыткой
удержать
фрагментацию
эле
ментов
в
таком
состоянии,
чтобы
не
допустить
образования сим
волических
тотальнастей.
Паранойя
в
таком
контексте
-
это
аmи
тотализирующая
установка,
«ведь
что
такое
паранойя,
если
не
практика
насильственных
связей
и
дурных
комбинациЙ»27.
Мне,
однако,
представляется,
что
внещне
непротиворечивые
«букваль
ные
конструкции»
могут
быть
гораздо
глубже
связаны
с
реально
стью
зияния,
чем
любые
ходы
архивирующей
псевдопараноЙи.
Больщие
инсталляционные
архивы
часто
характеризуются
именно
отнощением
к
пустоте
и
ничто.
И
речь
идет
не
только
о
ностальгии,
которая
вписана
в
архив
как
в
аналог
памяти
о
минув
щем.
В
1980
году
Сал
Левитт
показал
в
музее
Уитни
работу
под
названием
«Автобиография».
Она
представляла
собой
серию
из
1071
маловыразительной
черно-белой
фотографии
бытовых
пред
метов,
аранжированных
в
квадраты,
собранные
в
решетку.
На
фо
тотрафиях
бьши
изображены
части
туалета,
ботинки,
кухонная
ут
варь,
домашние
растения
и
т.д.
Левитт
сделал
эти
фотографии
с
вещей,
которые
накопились
в
его
доме.
А
поводом
для
их
фотогра
фирования
бьш
переезд
в
Италию.
Как
заметил
Артур
Данто,
в
этом
наборе,
представлявшем
«Автобиографию»
художника,
отсутство
вала
лишь
одна
фотография
-
самого
художника.
Стремясь
пред
ставить
читателю
это
произведение
Левитта,
Данто
писал:
«Инвен
тарь
определяет
норму
быта
для
людей
определенного
класса
-
не
очень
богатых,
но и
не
очень
бедных.
В
более
метафизическом
пла
не
эти
предметы
относятся
к
тому,
что
Хайдеггер
обозначает
как
26
О
теме
ноля
в
работах
Новикова
и
Кабакова
см.:
Екатерина
Андреева.
Всё
и
ничто.
СПб.,
ИздатеJIЬСТВО
Ивана
Лимбаха,
2004,
с.
453-493.
Андреева
показывает,
что
важной
состаВJIяющей
некоторых
работ
Новикова
и
Кабако
ва
является
«матеРИaJIизация
пространственного
ноля».
27
На1
Foster. An ArchivaJ Impulse. - October,
по
110,
Fall 2004,
р.
21.
13.
Эстетика
и
место
отсутствия
449
Zuhandenheit -
подручные
-
такие
вещи,
которые
замечаещь,
только
когда
их
нет
под
рукой,
а
их
отсутствие
нарушает
гладкое
течение
повседневности»28.
ХаЙдеггер
писал
о
подручном,
что
оно
превращается
в
налич
ное,
когда
в
нем
чего-то
не
хватает,
когда
в
нем
есть
изъян,
делаю
щий
его
неприменимым:
«Подручное,
чье
отсутствие
под
рукой
замечено,
переходит
в
модус
навязчивости.
Чем
настоятельнее
на
добность
в
пропавщем,
чем
собственнее
оно
встречает
в
своем
отсутствии
под
рукой,
тем
навязчивее
делается
это
подручное,
а
именно
так,
что
кажется
теряющим
характер
подручности.
Оно
об
нажается
как
всего
лищь
наличное,
от
которого
невозможно
отде
латься
без
недостающего»29.
Подручное
становится
наличным
в
силу
имеющегося
в
нем
изъяна,
неприменимости.
Когда
инстру
мент
или
бытовой
предмет
под
рукой
и
используется
нами,
мы
его
не
замечаем.
Именно
отсутствие,
manque
структурирует
наш
мир
так,
что
частичный
предмет
становится
навязчиво
наличествую
щим.
В
про
изведении
Левитта
1071
незаметный
предмет
становится
полновесным.
Но
эта
навязчивость
наличия,
которая
в
них
обна
руживается,
не
просто
связана
с
тем,
что
их
фотографии
помеще
ны
в
инстаЛЛЯllИЮ.
Их
наличие
связано
именно
с
тем,
что
они
не
используемы,
что
они
лищь
фотографические
призраки
предметов.
Их
наличие
буквально
связано
с
их
отсутствием,
с
изъяном,
с
не
хваткой.
Александр
Бродский
представил
в
Нью-
Йорке
в
галерее
Рона
Фельдмана
инсталЛЯllИЮ
под
названием
«Огеу
Matter» -
«Серое
вещество». Здесь
бьmи
во
множестве
представлены
обычные
быто
вые
предметы,
вроде
сфотографированных
Левиттом,
но
выпол
ненные
в
серой
глине.
Утюг,
галстук,
кастрюля
и
т.д.
-
И
все
из
серой
глины. Речь
и
тут
umа
о
трансформации
подручного
в
налич
ное
и
неприменимое.
Серый
llвет
создавал,
как
и
черно-белая
фак
тура
фотографий
у
Левитта,
эффект
единообразия
всех
различных
бытовых
форм.
Кроме
того,
он
явно
отсылал
к
серому
веществу
мозга
и
сновидению,
грезе.
Наличное,
материально
присутствую
щее
здесь,
являло
себя
как
подчеркнуто
отсутствующее.
Чем
более
навязчиво
присутствие
этих
предметов,
тем
больше
их
«реальность»
дается
нам
как
реальность
отсутствия,
нехватки.
Когда-то
Уайтхед
ввел
в
оборот
понятие
«простого
местополо
жения»
(simp1e
location).
Он
определил
понятие
«простого
местопо
ложения»
как
возможность
сказать
о
неком
материальном
теле,
что
«оно
находится
здесь
в
пространстве
и
здесь
во
времени,
или
же
здесь
28
Arthur Danto. Unnatura! Wonders.
New
York, Farrar, Straus
and
Giroux, 2005,
р.93.
29
Мартин
Хайдеггер.
Бытие
и
время,
с.
73.
450
з.
Ничто
как
место
и
основание
в
пространстве-времени
в
совершенно
определенном
смысле,
ко
торый
не
требует
для
своего
объяснения
никакой
отсылки
к
иным
регионам
пространства-времени»30.
Уайтхед
отдавал
себе
отчет
в
том,
что
«простое
местоположение»
не
имеет
шансов
быть
зафик
сированным.
И
это,
конечно,
особенно
справедливо для
рассмат
риваемых
мной
случаев,
где
любая
локализаuия
«буквальной
кон
стрyкuии»
означает
лишь
отсутствие
реального
предмета.
В
книге
«Сорвать
маску
с
реального»
Леклер
приводит
пример
«буквальной
констрyкuии».
Пример
этот
взят
из
известного
опи
санного
Фрейдом
случая
«Человека
с
волками».
Буквальная
кон
стрyкuия
у
фрейдовского
паuиента
приняла
форму
«желтого,
пере
черкнутого
черным».
Эта
констрyкuия
прямо
связана
с
объектами
фобии
паuиента
-
бабочкой,
осой,
грушей
и
т.д.
Именно
черный
росчерк
на
желтом, отсьmая
к
объектам
страха,
бьm
той
реально
стью,
которой
прикрывалось
отсутствие
31
•
Не
знаю,
можно
ли
прямо
соотнести
черно-белую
фактуру
фотографий
Левитта
или
серость
глины
Бродского
с
«буквальной
констрyкuиеЙ».
Но
с
ней,
на
мой
взгляд,
превосходно
соотносятся
некоторые
проекты
Александра
Константинова.
Константинов
возводит
в
различных
местах
инсталляuии,
материалом
для
кото
рых
служат
огромные
листы
пластика,
заштрихованного
полосами
иветного
скотча.
Строения,
сделанные
Константиновым,
резко
выделяются
на
местности
своей
яркой
красочной
фактурой,
кото
рая
к тому
же
напоминает
штрих
графических
листов.
Эти
привле
кательные
яркие
сооружения
гораздо
навязчивее
для
глаза,
чем
их
окружение,
превращающееся
в
фон,
из
которого
они
агрессивно
выступают.
Но
эта
навязчивость
присутствия
постоянно
обора
чивается
у
Константинова
дереализаuией
места,
Entortung'oM.
В
Grand-Lancy
близ
Женевы
Константинов
построил
так
называ
емую
Виллу
Бернаскони.
Она
резко
выделяется
в
окружающей
ее
зелени
своим
красным
штрихом,
придающим
объемному
сооруже
нию
видимость
графической
плоскости
(илл.
1-111
на
uветной
вкладке).
Чем
ярче
иветовые
поверхности
Константинова,
чем
бо
лее
броской
является
создаваемая
им
«буквальная
констрyкuия»,
тем
менее
реальной
она
выглядит,
тем
больше
ощушение
ее
химе
рического
отсутствия,
скрываемого
за
ней
зияния.
Вилла
Бер
наскони
-
это
типичная
констрyкuия
мнимости.
Но,
пожалуй,
еще
более
радикальным
проектом
был
проект
Константинова
Chre-
30
A1fred
North Whitehead. Science and the Modem
Wor1d.
New
York,
А
Free
Press, 1967,
р.
49.
О
простом
местоположении
у
Уайтхеда
см.:
Edward
S.
Casey.
Getting Back
iпtо
Place. Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press,
1993,
р.
65-66.
31
См.:
Serge Leclaire. Demasquer le reel,
р.
85.