Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
14.
Цвет
как
язык
471
ствуют над
другими
лучами.
«Тем
не
менее
эти
другие
лучи
оказы
вают
определенное
влияние,
видоизменяя
воздействие
красных
или
желтых
лучей
на
наш
орган
зрения;
и
этим
объясняется
неисчер
паемое
многообразие
тонов,
наблюдаемое
в
различных
красных
и
желтых
субстанциях»37.
Шеврель
заметил,
что две
узкие
полоски
чистых
цветов
влияют
друг
на
друга.
Цвета
изменяются
в
их
оттен
Kax'
тоне,
насыщенности
и
интенсивности:
«Я
утверждаю,
что
си
мультанный
контраст
может
в
то
же
самое
время
воздействовать
на
оптический
состав
цвета,
его
высоту
и
тон;
соответственно,
когда
цвета
не
имеют
одинаковой
степени
интенсивности,
глубокий
цвет
кажется
глубже,
а
легкий
-
легче
...
»38
Контраст
окрашенных
плоских
поверхностей
может
произво
дить
иллюзию
глубины
и
движения.
Эта
способность
цветовых
плоскостей
производить
впечатление
глубины
и
движения
позже
бьша
использована
среди
прочих
Робером
и
Соней
Делоне
и
Кан
динским.
Поскольку
цвет
понимается
Шеврелем
как
результат
от
ношения,
различия
и
оппозиции,
сама
идея
основных
первичных
тонов
утрачивает
смысл.
Шеврель
думает
о
цветах,
как
если
бы
они
имели языковую
природу.
Но
логическое
следствие
из
подобной
системы
ведет
в
легко
предсказуемый
тупик.
Контрасты
способны
производить бесконечное
количество
оттенков.
Шеврель
опубли
ковал
каталог
цветов,
в
который
бьши включены
14400
хромати
ческих
тонов
39
.
Их
число
абсолютно
превосходит
способность
ка
кого
бы
то
ни
бьшо
языка
иметь
с
ними
дело.
Лингвистическая
система
Шевреля
произвела
на
свет
свой
собственный
язык,
неза
висимый
от
естественного
языка
человека
и
способности
последне
го
упорядочивать
мироздание.
5
Общеизвестно,
что
система
Шевреля
оказала
глубокое
влияние
на
живопись
своего
времени,
особенно
на
некоторых
постимпрес
сионистов,
таких
как
Сера
и
Синьяк.
Их
живопись
бьша
первой
сознательной
попыткой
воспроизводить
цвета
в
соответствии
с
моделью,
описанной
Ньютоном.
Они
отбросили
технику
смешива
ния
красок
во
имя
техники
смешивания
лучей.
Выразитель их
эс
тетики
Феликс
Фенеон
писал
в
1886
году:
37
М.-Е.
Chevreul. The Principles
of
Налnопу
and Contrast
of
Colours. New
York
- London, Garland, 1980,
р.
5.
38
Ibid.,
р.
12.
39
См.:
Manlio Brusatin.
А
Нistory
of
Colors. Boston - London, Shambala, 1991,
р.14.
472
З.
Ничто
как
место
и
основание
Эти
цвета,
изолированные
друг
от
друга
на
холсте,
смешива
ются
на
сетчатке:
мы,
таким
образом,
получаем
не
смешение
ма
териальных
иветов
(пигментов),
а
смешение
по-разному
окрашен
ных
лучей.
Нужно
ли
напоминать,
что,
даже
когда цвета
остаются
теми
же,
смешивание
красок
и
лучей
не
обязательно
производит
те
же
результаты.
Обшепризнано,
что
светоносность
оптических
смешений
всегда
выше
материальных
смесеЙ
...
4О
Подражание
хроматической
модели,
описанной
Ньютоном,
тут
вполне
впечатляющее,
но
достигнуто
оно
высокой
ценой.
«Реаль
ность»
цвета
растворяется
в
неуловимой
игре
контрастов
и
оппо
зиций,
создающих
неисчислимое
количество
оттенков.
То,
что
выглядит
убедительным
воспроизведением
физической
реальности
цвета,
на
самом
деле,
однако,
оказывается
протолингвистическим
феноменом.
Квазиязыковая
структура
тут
как
будто
вступает
в
про
тиворечие
с
самой
функцией
языка,
а
именно
с
его
способностью
к
называнию
и
обозначению.
Логос
цвета
производит
не
постига
емый
и
передаваемый
смысл,
но
иллюзию
безупречного
мимеси
са.
Впрочем,
иллюзия
оставалась
в
конечном
счете
не
более
чем
иллюзией.
Сера
изучал
и
конспектировал
Шевреля. Вот
характерный
об
разец
его
записей:
1.
Положите
краску
на
холст,
она
не
только
окрашивает
ту
часть
холста,
на
которую
она
положена,
но
окрашивает
дополни
тельным
цветом
и
окружающее
пространство.
2.
Белый,
положенный
рядом
с
цветом,
усиливает
его
тон;
как
если
бы
мы
уда.JIИЛИ
из
этого
цвета
белый
свет,
ослаблявший
его
интенсивность.
3.
Черный,
положенный
рядом
с
иветом,
ослабляет
и
в
неко
торых
случаях
обедняет
его
тон.
Влияние
на
некоторые
оттенки
желтого.
К
черному
добавляется
дополнительность
смежного
с
ним
UBeTa
41
•
Белый
и
черный
не
являются,
согласно
Ньютону,
цветами.
Но
Сера
числит
их
среди
цветов,
имеющихся
в
распоряжении
худож
ника.
Эффект
же,
который
создает
эта
оппозиция,
проявляет
себя
главным
образом
на
уровне
«значения».
Дора
Валье
заметила,
что
эта
оппозиция
похожа
на
фонологическую.
По
мнению
Валье,
оп
позиция
цвет/не-цвет
аналогична
фонологической
оппозиции
40 Impressionism and Post -Impressionism ]
874-1904.
Sources and Documents.
Ed.
Ьу
Linda Nochlin, Eng]ewood Cliffs, Prentice-Hall, 1966,
р.
109.
41
Ibid.,
р.
115.
14.
Цвет
как
язык
473
между
гласным
и согласным
звуками.
Но
эта
оппозиция
действует
только
на
уровне
знаковой
системы
и
абсолютно
нерелевантна
для
физической
реальности
как
таковоЙ
42
•
В
своем
лекционном
курсе
«Нейтральное»
Ролан
Барт
заметил,
что
оппозиция
сильных
цветов
(синий/красный)
является
«движу
щей
силой
значения
(фонологии»>,
но
одновременно
он
заметил,
что
семантические
оппозиции
проявляются
не
между
тем
или
иным
цветом,
но
между
тем,
что
окращено,
и
тем,
что
не
имеет
окраски.
Неокрашенное
в
такой
оппозиции
не
относится
ни
к
белому,
ни
к
черному,
которые
могут
прочитываться
как
цвета,
но к
зоне
меж
ду
определенным
и
неопределенным,
маркированным
и
немарки
рованным,
нейтральным,
оттенками
серого
43
•
Показательно,
что
Барт,
вполне
в
духе
Сартра,
ассоциирует
такую
цветовую
неопре
деленность
с
глубиной.
В
определенном
смысле
14
400
хроматических
оттенков,
про
изведенных
оппозициями,
относятся
к
той
же
области
невырази
мой
неопределенности
существования
и
распада
qualia
44
,
о
которых
говорил
Рокантен.
Поскольку
цвета
про
изводятся
исключительно
отношениями,
их
онтологический
статус
становится
подозритель
ным.
А
ведь
вся
хроматическая
система
издавна
опиралась
на
пре
зумпцию
реальности
небольшого
количества
простых
основных
цветов,
обладающих
высокой
степенью
определенности.
Француз
ский
этнограф
Доминик
Заан
утверждает,
что
традиционные
куль
туры,
за
редкими
исключениями,
знают
цветовую
триаду,
включа
ющую
черный,
белый
и
красный.
При
этом
один
цвет
из
триады
обычно
считается
главным
45
•
Китайцы,
по
мнению
Марселя
Гра
не,
знали
четыре
основных
цвета
плюс
желтый:
«Желтый,
цент
ральный
цвет
господствует
и
не
является
результатом
синтеза
че
тырех
основных
цветов
(зеленого,
красного,
белого
и
черного»>46.
Греки
различали
пять
«классических»
цветов:
leukos
(белый),
glaukos
(серый),
erythros
(красный),
cbloros
(зеленый),
kuanos
(си-
42
См.:
Dora
Уаlliег.
Malevitch et le
modЫе
linguistique
еп
peinture. - Critique,
mars 1975,
по
334,
р.
286-287.
43
См.:
Roland Barthes.
Le
neutre. Paris, Seuil - IMEC, 2002,
р.
83-84.
44
Я
использую
тут
латинское
qualia -
множественное
от
quale -
ДJIЯ
обо
значения
качеств,
которые
обрели
независимость
от
вещей
(например,
«сла
дость»
ИЛИ
«краснота»)
и
тяготеют
к
тому,
чтобы
пониматься
в
качестве
уни
версальных
сущностей.
45
Dominique Zahan. Colors and Body Painting in
Вlack
Africa: The
РroЫеm
ofthe
«Half-Man». - Diogenes,
по
90, Spring 1975,
р.
102-106.
Заан
считает,
что
господствующим
«позитивным»
uвeToM
в
хроматической
триаде
является
цвет,
ассоuиируемый
с
пветом
кожи
данной
расы.
46
Магсеl
Granet. Danses et tegendes de
lа
Chine ancienne, t.
1.
Paris, Felix
Лlсап,
1926,
р.
234.
474
з.
Ничто
как
место
и
основание
ниЙ)47.
Ньютон,
стремившийся
найти
секрет
мировой
гармонии,
заменил
их на
семь
цветов,
по
количеству
звуков
в
дорийском
му
зыкальном
ладе.
Кандинский
более
логичным
образом
признавал
«6
красок,
образующих
попарно
3
больших
противопоставления»
плюс
«две
великие
возможности
молчания
-
смерти
и
рождения»48,
то
есть
белый
49
(см.
предьщушую
главу)
и
черныЙ
5Q
•
Но
даже
если
мы
отбросим
некоторые
ньютоновские
цвета
как дополнительные,
мы
все-таки
вынуждены
признать
наличие
хотя
бы
трех
неоспори
мо
основных
цветов
-
красного,
желтого
и
синего.
Эти
основные
цвета
имели
принципиальное
значение для
раз
вития
современной
живописи,
начиная
с
постимпрессионизма.
Они
несомненно
играют
важную
роль
в
хроматическом
мимесисе.
На
них
стоит
вся
хроматическая
система.
Исчезновение простых
цветов
в
едва
уловимой
бесконечности
оттенков
не
отменит
нуж
ды
в
этих
трех
опорах.
Система,
основанная
на
оппозициях,
по
своему также
укоренена
в
эти
три
позитивных
цвета,
чье
суще
ствование
неотделимо
от
их сущности.
Мондриан,
например,
мысливший
живопись
исключительно
в
категориях
отнощений
51
,
выражал
эту
необходимость
в
их
стабилизации
самым
решитель
ным
образом.
Он
говорил
о
необходимости
в
«сбалансированной
дуальности»,
способной
стабилизировать
отнощения.
Он,
на
пример,
писал:
«Существует
среди
всех
прочих
изменяющихся
от
ношений
одно
постоянное:
оно
выражено
как
перпендикулярная
позиция,
пластически
обеспечивающая
стабильностЬ»52.
Цвета
у
Мондриана
должны
быть
включены
в
композиционную
конструк
-
цию,
которая
бы
придала
принципиальной
нестабильности
цвета
укорененность
5З
•
47
См.:
Manlio Brusatin. А
Нistory
оfСоlОfБ,
р.
13-14.
48
Василий
Кандинский.
О
духовном
в
искусстве.
Л.,
Фонд
<Ленинградс
кая
галерея»,
1990,
с.
50.
49
«Великое
молчание
идет
оттуда,
подобное
в
материальном
изображении
холодной,
в
бесконечность
уходящей
стене,
которой
ни
пройти,
ни
разрущить.
Потому
и
действует
белое
на
нащу
психику,
как
молчание
такой
величины,
которое
для
нас
абсолютно»
(там
же,
с.
46).
Ср.
с
отнощением
к
белому
в
аме
риканской
культуре,
и
в
частности
у
Германа
Мелвилла,
о
котором
речь
щла
в
главе
12.
50
Кандинский
пищет
о
черном,
что
это
«мертвое
ничто,
когда
солнце
уга
сает,
как
вечное
молчание
без
будущего
и
надежды
...
,>
(там
же).
51
«Все
выражается
через
отношение.
Один
цвет
существует
только
через
другой,
измерение
-
через
другое
измерение,
положение
только
через
другое
противоположное
ему
положение»
(Piet Mondrian. Natural Reality
and
Abstract
Rea1ity.
An Essay
in
Tria10gue
Fогщ.
New York, George Brazillier, 1995,
р.
25).
52
Ibid.,
р.
26.
53
Впрочем,
Мейер
Шапиро
показал,
что
«отнощения»
у
Мондриана
час
то
строятся
при
учете
виртуальных
пространств
и
фигур,
возникающих
из
во-
14.
Цвет
как
язык
475
Жан-Клод
Мильнер,
обсуждая
статус
семантических
оппози
ций,
утверждает,
что
они
конституируют
определенный
«принцип
бытия»:
« ...
оппозиция
определяет
новый
тип
сущего,
стабилизиро
ванного
в
его
бытии
тисками
оппозиций,
в
которые
оно
зажато»54.
Эти
тиски
оппозиций
призваны
стабилизировать
игру
differance
и
espacement
55
,
если использовать
термины
Деррида,
и
в
конечном
счете
стабилизировать
неудержимую
динамику
структурных
отно
шений
различия.
Пьер
Франкастель
видел
то
же
стремление
к
ста
билизации
в
творчестве
Сера,
испытавшего
столь
сильное
влияние
Шевреля.
Франкастель
считал,
что
импрессионисты
стремились
к
максимальному
расширению
творческой
свободы.
Сера
же
занима
ет
прямо
противоположную
им
позицию:
«Метод
Сера
прежде
все
го
выглядит
попыткой
устранить
из
искусства
все
то,
что
принад
лежит
случайности
инепредсказуемому.
<
...
>
Оно
выражает
нужду
в
порядке
и
определенности
вместо
желания
независимости
и
сво
боды»56.
Необходимость
чистого
основного
цвета
как
психологической
и
языковой
абстракции
получила
своеобразное
развитие
у худож
ника,
которому
в
этой
книге
отведено
немалое
место,
-
Сергея
МихаЙJIOвича
Эйзенштейна.
Эйзенштейн
потратил
большие
усилия
для
создания
теории
хроматизма
в
контексте
интересовавшей
его
проблематики
участия,
ПJIaТОНОВСКОГО
метексиса,
о
котором
речь
шла
в
девятой
главе.
Он
считал,
что
цвет
может
стать
той
формой
абстрагирования
действительности,
которая
способна
непосредственно
подвести
изображения
к
уровню
словесно-
понятийного
языка.
Способом
такого
абстрагирования
предметности
до словесности
он
считал
монтаж
и
любые
формы
изоляции
того
или
иного
объекта
или
его
части
в
кино,
например
крупный
план.
Первоначальная
обработ
ка
цветовой
палитры
предметного
мира
мыслилась
им
как
форма
селекции:
...
мы
во
имя
решения
выразительной
задачи
должны
выбрасывать
те
части
спектра,
те
сектора
обшеuветовой
палитры,
что
звучат
не
в
тон
нашему
заданию.
ображаемого
продолжения
вне
холста
констрyкuии,
элементы
которой
пред
ставлены
на
холсте.
По
мнению
Шапиро,
констрyкuии
Мондриана
«выводят
нас
за
конкретность
элементов
и
отсьшают
к
отношениям
пространства
и
форм
вне
конкретной
живописной
плоскости»
(Меуег
Shapiro. Mondrian:
оп
the
Humanity
of
Abstract Painting. New
York,
George Brazillier,
1995,
р.
33).
54 Jean-Claude Milner.
Le
pas philosophique
de
Ro1and
Barthes.
Verdier,
2003,
р.41.
55
В
русской
философской
литературе
эти
непереводимые
термины
иног
да
обозначаются
как
«различание»
(differance)
и
«разбивка»
(espacement).
56
Рiепе
Francastel. L'impressionisme. Paris,
Dепоёl-
Gonthier,
1974,
р.
52.
476
з.
Ничто
как
место
и
основание
Вот
голубизна
глаз
освеТИJIa
собой
мягким
светом
всю
глуби
ну
кадра.
Вот
зеленью
украденного
изумруда
подернулся
общий
тон
другого.
Вот,
поглощая
все
на
своем
пути,
воцаряется
гаммой
текуче
го
золота
вспыхнувший
во
мраке
солнечный
луч.
Но
мало
этого,
монтаж
не
только
выбрал.
Монтаж
еще
интен
сифицировал
отобранное.
Монтаж
это
делал
магией
размеров,
за
ставляя
вытаращенный
глаз
становиться
размером
с
мчащийся
поезд,
а
пламя
фитиля
быть
крупнее
общего
плана
крепости,
ко
торая
должна
взорваться
от
его
вспышки.
Совершенно
так
же
мастер
цветового
экрана
должен
интенси
фицировать
группу
отобранных
цветовых
элементов,
взвивать
и
взвинчивать
их до
подлинной
системы
цветовых
валеров57.
Сначала
цвет
выходит
за
рамки
объекта,
которому
он
принад
лежит.
Голубой
цвет
глаз
распространяется
на
все
пространство
кадра.
Затем
он
интенсифицируется
таким
образом,
чтобы
«взвин
TиTьcя»
до
«подлинной
системы
цветовых
валеров».
Иными
слова
ми,
цвет
должен
стать
чистым
и
простым,
основным
цветом
хро
матической
шкалы.
Такое
очищение
цвета
позволит
ему
вступать
в
отношения
оппозиций
и
контрастов,
которые
могут
сдвинуть
экспрессию
в
сторону
квазиязыковой
выразительности.
Точно
такой
же
метод
очищающего
абстрагирования
цвета
до
цветовой
абстракции
Эйзенштейн
видел
у
Эдуарда
Мане:
..
.прежде
всего,
отделяясь
от
фактических
предметов,
возникает
некое
суммарно
обобщенное
[ощущение],
некая
сложная
«стихия»
перемежающихся
зеленых
звучаний.
Очищенных
от
бытовых
случайностей,
гармонизированных
в
определенном
ключе,
сверкающих
предельной
интенсивностью,
до
которой
поднят
любой
цветовой
оттенок.
И
дальше?
Дальше,
мне
кажется,
идет путь
...
обратно,
назад,
к
покину
тым
контурам
и
очертаниям
исходных
предметов
-
тоже
очищен
ных
от
случайного
в
строгости
своих
форм58.
Схема
платоновского
метексиса
тут
совершенно
очевидна.
Цвет
отделяется
от
«частных»
форм
И
случайных
предметов
и
воз-
57
Сергей
Эйзенштейн.
[Первое
письмо
о
пвете].
-
В
кн.:
С.М.
Эйзен
штейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
3,
с.
490.
58
Сергей
Эйзенштейн.
[Из
неоконченного
исследования
о
пвете].
-
Там
же,
с.
542.
14.
Цвет
как
язык
477
гоняется
до
некоего
синтетического
единства,
в
котором
он
при
ближается
к
идее
цвета,
а
затем
возвращается
к
конкретным,
«част
ным»
предметным
формам,
проецируя
на
них
сияние
идеи,
плато
новского
смысла.
Идея
цвета
тут
выступает
как
единица,
способная
интегрировать
все
частное
разнообразие
материальных
элементов.
Например,
«идея
красного»
интегрирует
в
свою
структуру
все
бес
конечные
оттенки
красного.
Таким
образом,
цвет
участвует
в
«идее»
И
приводит
К
«очищению»
форм
от
случайного,
то
есть
не
определенного,
неформулируемого,
непостижимого.
То,
что
речь идет
именно
о
платоновской
идее
пвета,
становит
ся
понятным
из
эйзенштейновского
анализа
китайской
живописи:
Иначе
поступает
китаец.
Из
многообразия
оттенков
природной
зелени
уловив
одно
обобщающее
представление
о
зелени
(<<идею
зеленого»),
он
закреп
ляeT
психологически
достигнутое
знаком
-
ровным
зеленым
пят
ном
на
поверхности.
Пятном
столь
же
ровным
и
свободным
от
преходящих
теней
и
оттенков,
как
свободна,
вневременна и
сверхпространственна
«идея
зеленого»
рядом
с
мишурой
реальной
трепещущей
листвы,
подверженной
капризной
игре
световых
пятен
и
смене
случайных
световых
эффектов,
видоизменяющих
внешнюю
видимость
вечно
зеленой
сушности.
Цветовое
кино
идет
далее «зеленого
В
себе»
предела,
в кото
ром
изображает
его
китаец.
<
...
>
Оно
устремляет
возможности
своего
красочного
симфо
низма
в
область
смыслов
и
образного
воплощения
идей
...
59
Здесь
Эйзенштейн
полностью
раскрывает
всю
подноготную
чистого,
основного
цвета,
который
он
прямо
связывает
с
вневре
менной
и
сверхпространственной
сущностью,
противостоящей
все
му
разнообразию
оттенков
и
тонов
как
неким
акuиденциям,
кото
рые
должны
бьпь
отброшены,
чтобы
достигнуть
уровня
идеи
цвета,
его
Бытия.
Но, как
только
идея
ивета
являет
себя
глазу,
открыва
ется
путь
к
комбинаuии
идеи,
к
чистому
бытию
смыслов,
то
есть
путь
в область
языковых
понятиЙ.
Мы
имеем
тут
дело
с
онтологи
ей
пвета,
непосредственно
связанной
с
утопией
языкового
значе
ния,
якобы
участвующего
в
мире
идей.
Однако
онтология
ивета
в
такой
системе
в
меньшей
степени
основывается
на
незыблемой
первичности
чистых
иветов,
чем
на
энергии
их
оппозиций,
на
«тисках
оппозиций,
В
которые
они
зажа-
S9
Сергей
Эйзенштейн.
[Из
неоконченноro
исследования
о
цвете].
-
Там
же,
с.
542.
478
З.
Ничто
как
место
и
основание
ТЫ».
Не
случайно
Эйзенштейн
видит
в
монтаже,
в
столкновении
отобранных
валеров,
входящих
в
определенную
оппозиционную
систему,
путь
к
«идее
цвета».
«Онтология»
тут
имеет
протолингви
стическую
основу.
Оппозиции,
если
использовать
выражение
Мильнера,
определяют
бытие
цвета.
6
В
заключение
я
бы
хотел
высказать
несколько
соображений
о
роли
этого
квазиязыкового
хроматического
мимесиса
с
феноме
нологической
точки
зрения.
Феноменология,
как
мне
представля
ется,
все
еще
является
лучшим
способом
осмысления
феномена
цвета.
Феноменология
живописи
прежде
всего
имеет
дело
с
«дан
ностью»
живописного
феномена.
Жан-Люк
Марион
существенным
образом
развил
применительно
к
живописи
оппозицию
видимого
и
невидимого,
некогда
намеченную
Мерло-
Понти.
По
мнению
Мариона,
живопись
предлагает
нам
видимое
двумя
принципиаль
ными
способами.
Первый
-
через
насыщение
(saturation),
когда
«видимое
полностью
сводится
К
тому,
что
видимо».
В
режиме
на
сыщения
не
существует
ничего
за
пределами
этого
насыщенного
видения,
все
дано
на
холсте,
все
подчинено
режиму
присутствия
и
готово
превратиться
в
эксцесс,
излишек.
Марион
называет
такого
рода
изображение
«идолом».
Второй
тип
изображения
называется
«иконой».
Икона
предлагает
нам
видимое
только
как
средства
от
крытия
невидимого
за
ним.
Икона
основывается
на
структуре
бес
конечной
открытости
для
невидимого.
Согласно
Мариону,
великие
художники
позволяют
нам
проникать
в
невидимое
с
помощью
ви
димого.
Видимое
на
холсте
-
это
только
видимость
невидимого,
неувиденного
(l'invu).
Луч
света
может
быть
чем-то
невидимым,
скрывающим
в
себе
видимость
цвета.
Когда
цвета
являют
себя,
они
все
еще
продолжают
отсылать
к
невидимому
свету,
который
нес
их
в
себе.
Когда
же
мы
обращаемся
к
производству
бесконечного
числа
оттенков,
возника
ющих
из
контраста
красок,
ситуация
меняется.
Основные
цвета
-
это
то
видимое,
которое
несет
в
себе
невидимое
(множество
матери
альных
оттенков).
В
момент
обнаружения
последнего
сами
они
ис
чезают
в
зоне
невидимого.
И
это
первичное
невидимое
имеет
прин
ципиальное
значение.
Сложность
отношений
между
видимым
и
невидимым
может
стать,
однако,
объектом
и
иной
интерпретации.
Кандинский
в
уже
цитировавшемся
мной
манифесте
«О
ду
ховном
В
искусстве»
(1911)
неоднократно
говорит
о
цвете,
не
явля
ющемся
видимым,
но
возникающем
в
результате
своего
рода
лингвистического
абстрагирования.
Кандинскому
нужен
этот
не-
14.
Цвет
как
язык
479
видимый
цвет,
цвет
как
чистый
психологический
языковой
знак,
в
качестве
некоего
фона,
на
котором и
из
которого
возникает
ви
димый
цвет:
Изолированная,
одинокая
форма,
как
представление
предмета
(реального
или
нереального)
или
как чисто
абстрактное
отграни
чение
объема
плоскости,
может
существовать
самостоятельно.
Краска
-
нет.
Краска
не
допускает
беспредельного
растяжения.
Беспредельное
красное
можно
только
мыслить
или
духовно
видеть.
Когда
слово
красное
произносится,
то
это
красное
не
имеет
в
на
шем
представлении
предела.
Предел
должен
быть,
если
встретит
ся
надобность,
насильно
к
этому
мыслим.
С
другой
стороны,
крас
ное,
не
видимое
материально,
но
абстрактно
мыслимое,
рождает
известное
точное
или
неточное
представление,
обладаюшее
изве
стным
чисто
внутренним
психическим
звуком.
Это
из
самого
слова
звучашее
красное
не
имеет также
самостоятельно,
специально
вы
раженной
тенденции
к
теплу
или
холоду60.
Как
видим,
языковое
тут
контрабандой
привнесено
в
феноме
нологию
данного
и
потаенного.
Виртуальность
отношений,
опи
санных
Марионом,
превращена
тут
почти
в
платоническое
отноше
ние
между
возможным,
идеей
и
актуальностью.
Тепло
и
холод
-
это
«модификацию>,
платонически
добавленные
в
момент
актуаль
ного
изготовления
картины
к
первичной,
языковой,
«психологи
ческой»
неопределенности
цвета
как
идеи.
Тепло
и
холод
-
это
непредсказуемые
модификации
материализации
идеи
в
творении.
Марион
пишет:
«Невидимое,
которого
ищет
художник,
до
момен
та
его
окончательного
явления
остается
непредсказуемым
-
неуви
денным,
то
есть
непредсказуемым»61.
Случайность
сушествования,
которая
так пугала
сартровского
Рокантена,
приобретает
тут
все
свое
значение
на
фоне
хроматического
бытия,
то
есть
неопределен
ного
и
не
имеющего
границ
красного
цвета
нашего
языка.
Невидимое
становится
видимым
в
тот
самый
момент,
когда
оно
воплощается
на
поверхности
холста.
Невидимое
обречено
исчез
нуть
в
момент,
когда
оно
обретает
видимость.
Но
именно
в
тот
са
мый
момент,
когда
красный
цвет
являет
себя во
всем
своем
вели
чии
и
со
всеми
атрибутами
видимого
-
теплым
или
холодным,
светлым
или
темным,
всегда
ограниченным,
-
неопределенный
красный
конституируется
в
качестве
его
невидим
ого
двойника.
Странным
образом,
этот
невидимый,
лингвистический
красный
представляется
чем-то
способным
стабилизировать
сушествование
60
Василий
Кандинский.
О
духовном
в
искусстве,
с.
28-29.
бl
Jean-Luc Marion. La croisee du visible. Paris, PUF,
1996,
р.
54.
480
3.
Ничто
как
место
и
основание
неуловимых
цветовых
оттенков
и
не
допустить
тошноты,
вызыва
емой
неопределенностью.
Это
Бытие
цвета.
В
том
же
трактате
Кандинский
сетовал
на
отсутствие
слов,
спо
собных
обозначить
оттенки
видимого
цвета:
Красочные
тона,
подобно
музыкальным,
гораздо
более
тонкой
природы,
рождают
гораздо
более
тонкие
вибраuии
души,
которым
нет
обозначения
на
нашем
языке.
Очень
возможно,
что
каждый
тон
найдет
со
временем
это
обозначение
материальным
словом,
но
всегда
останется
еше
нечто
не
вполне
исчерпываемое
словом,
ко
торое,
однако,
не
есть
только
изяшная
роскошь
этого
звука,
но
как
раз
именно
его
существенное.
А
потому
слова
бьии
и
будут
толь
ко
намеки,
достаточно
внешние
обозначения
красок.
На
этой
не
возможности
существенное
краски
заменить
словом
или
каким
бы
то
ни
было
другим
средством
и
покоится
возможность
монумен
тального
искусства
62
.
Неспособность
языка
адекватно
именовать
материальные
от
тенки
цвета
связана
с
тем,
что
язык
имеет
дело
только
с
идеей
цве
та,
с
его
невидимым
идеалом,
с
теми
самыми
чистыми
цвеТами,
которые
лежат
в
основе
хроматизма,
но
в
сущности
невидимы.
Кандинский
описывал
качества
цвета
(теплый/холодный,
свет
лый/темный)
в
их
соотношении
с
ошушением
движения:
«теп.iюе
движется
на
этой
плоскости
к
зрителю,
холодное
стремится
от
зри
теля»63.
Светлые и
темные
тона
про
изводят
ошушение
иного
типа
движения,
а
именно
центробежного
или
центростремительного.
Эти
движения
в
прямом
смысле
являются
движениями
обнаруже
ния,
открытия,
невидимого,
выступающего
на
авансцену.
В
современном
критическом
дискурсе
цвет
(нечто
непосред
ственно
связанное
с
именем,
словом)
понимается
не
как
качество
и
даже
не
как
явление
света
или
предметов.
Цвет
занимает
стран
ную
промежуточную
позицию
между
миром
субъективных
ошуше
ний
и
объективных
qualia
Он
принадлежит
промежуточной
зоне
языка.
Не
трудно
показать,
что
этот
лингвистический
объект,
«красное,
не
видимое
материально,
но
абстрактно
мыслимое»64,
по
выражению
Кандинского,
-
это
чистая
фикция,
смысл
который
сводится
к
стабилизации
цвета
в
качестве
сущности
(Эйзенштейн),
то
есть
«реальности».
«Реальность»
цвета
в
некоторых
современных
теоретических
текстах
целиком
зависима
от
этой
воображаемой
фикции,
лингвистического
двойника,
фантазии
о
Бытии
цвета.
В
62
Василий
Кандинский.
О
духовном
в
искусстве,
с.
50.
63
Там
же,
с.
40.
64
Там
же,
с.
29.