Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
13.
Эстетика
и
место отсутствия
451
zeturm
в
швейцарском
городке
Штайн
на
Рейне.
Здесь
он
завернул
в
свои
расчерченные
синим
скотчем
листы
ПОД.JlИННЫЙ
старый
дом
с
обитателями
(илл.
IY,
V
на
цветной
вклейке).
Тем
самым
он
вы
делил
этот
дом,
сделал
его
особенно
зримым,
поместил
его
цели
ком
в
свою
инсталляцию
и
одновременно
совершенно
лишил
его
реальности.
Вместо
подлинных
старых
фахтверков
возникли
рисо
ванные,
дом
стал
графической
плоскостью
и
перестал
существовать
как
реальный
объект.
Константинов
мощным
цветовым
ударом
своей
инсталляции
достиг
интенсивного
эффекта
пустоты,
исчез
новения
места
32
•
В
структурировании
места
активное
участие
принимает
не
только
коллекция
предметов,
но
в
неменьшей
мере
и
ничто,
отсут
ствие,
которые
окружают
эти
предметы,
таятся
за
ними.
Идею
о
том,
что
ничто
может
структурировать
феноменологическое
поле
человека,
высказал
когда-то
Сартр
в
своем
капитальном
труде
«Бы
тие
и
ничто».
Сартр
предлагал
вообразить
ситуацию,
при
которой
читатель
входит
в
кафе
в
поисках
своего
друга,
по
имени, напри
мер,
Пьер,
но
не
находит
его
там.
Кафе
с
множеством
посетите
лей
-
это
фон,
из
которого
мы
ожидаем
выделить
фигуру
Пьера.
Но
один
за
другим
посетители,
на
которых
обращается
взгляд,
ока
зыBaюTcя
не
тем,
кого
мы
ищем,
и
они
снова
растворяются
в
фоне,
исчезая
в
нем.
Происходит
своего
рода исчезновение
попадаюших
в
поле
нашего
внимания
людей,
их
растворение
в
ничто.
Сартр
называет
этот
процесс
ш~апtisаtiоп.
Английские
переводчики
пере
дали
это
слово
как
nihilation,
нигиляция,
превращение
в
ничто.
Ничто,
отсутствие
Пьера
производит
структурирующий
эффект
на
хаотическую
суету
неизвестных
нам
людей.
Вот
как
Сартр
описы
BaeT
это
структурирование:
Фигура, которая
постоянно
скользит
между
моим
взглядом
и
твердыми
реальными
предметами
в
кафе,
пребывает
в
неизменном
исчезновении;
это
Пьер,
поднимающийся
как
ничто
на
фоне
ни
гиляции
кафе.
Интуиции,
таким
образом,
предЛагается
мерцание
ничто;
это
ничто
фона,
чья
нигиляция
взывает
к
явлению
фигуры,
и
фигура
эта
-
ничто,
соскальзывающее
как
ничто
на
поверхность
фона
33
•
32
В
этом
смысле
опыты
Константинова
по
своей
направленности
проти
воположны
заворачиванию,
осуществлявшемуся
Кристо
и
ШанноЙ-Клод.
За
вернутое
здание
у
последних
скрывает
конструкцию,
но
указывает
на при
сутствие
за
тканями
материального,
реального
объекта.
У
Константинова,
наоборот,
«заворачивание»
элиминирует
материальность,
отсьшает
к
ничто.
33
Jean-Pau1
Saгtre.
Being and Nothingness. New
York,
А
Washington Square
Press, 1966,
р.
42.
452
З.
Ничто
как
место
и
основание
Ничто
может
пониматься
как исток
иллюзии
присутствия.
llелостности,
в
которые
складываются
неорганизованные
множе
ства,
могут
быть отнесены
к
таким
иллюзорным
объектам,
прямо
связанным
с
ничто.
Если
использовать
модель
коллекции
или
ин
сталляции,
то
можно
сказать,
что
ни
того
ни
другого
в
действитель
ности
нет.
А
есть,
например,
«вещички»
Кабакова,
множество
этих
вещичек.
Само
слово
«коллекция»
или
«инсталляция»
помогают
этому
множеству
собраться
воедино,
и
в
результате
возникает
мни
мый
объект
-
коллекция,
-
которого
нет,
который
есть
ничто,
но
который,
будучи
мнимостью,
позволяет
состояться
структуре,
то
есть
смыслу.
Мнимая
целостность оказывается
результатом
струк
турирования,
но
она
же
ретроспективно
оказывается
и
источником
смысла,
который
мы
приписываем
вновь
возникающему,
органи
зованному
множеству.
Если
вновь
вернуться
к
примеру
с
коллекцией
или
инсталля
цией,
то
можно
представить
себе
противоречивое
множество
как
просто
кучу
вещей
до
их
помещения
в
коллекцию
или
инсталля
цию.
Те
вещицы,
которые
попадают
в
инсталляцию,
становятся
видимыми
в
ней,
те
же,
что
не
попадают
в нее,
не
презентируются
множеством
и
становятся
невидимыми.
В
тех
же
«Веревках»
Ка
бакова
были
«выставлены»
окурки
и
отстриженные
ногти.
Если
представить
себе
окурок
или
отстриженный
ноготь
за
пределами
инсталляции,
на
полу,
в
урне
неподалеку
и
Т.д.,
то
эти
не
представ
ленные
в
инсталляции
вещицы
оказываются
ничем,
они
не
подвер
жены
счету,
не
включены
в
структуру
и
т.д.
Это
ничто,
это
неви
димое
место,
в
котором
противоречивое
множество
обнаруживает
себя
как
пустоту,
однако,
чрезвычайно
важно.
По
мнению
Бадью,
именно
это
ничто
является
местом,
из
которого
генерируется
структура,
из
которого
разворачивается
презентация,
но
которое
само
остается
непрезентированным:
« ...
всякая
структурированная
презентация,
-
пишет
Бадью,
-
не
презентирует
свою
пустоту»34.
Пустота,
ничто
-
это
место,
с
которым
невозможна
встреча,
ко
торое
вычитается
из
презентации
структурированного,
то
есть
не
противоречивого
множества.
Но
структурированное
множество
-
коллекция,
инсталляция
-структурно,
обладает
смыслом
только
в
той
мере,
в
какой
оно
соотносимо
с
непрезентированным,
невиди
мым,
отсутствующим.
Если
согласиться
с
такой
точкой
зрения,
то
нельзя
не
признать,
что
инсталляция
или
коллекция
перестают
быть
связанными
с
он
тологией
присутствия.
Вещи,
попадающие
в
них,
вовсе
не
стано
вятся
присутствующими.
Так
же
как
в
феномене
Zuhandenheit
вещи
становятся
наличными
только
в
силу
обнаруживаемого
с
их
по
мощью
отсутствия,
в
инсталляциях
явление «вещиц»
превращает
саму
инстаЛЛЯIIИЮ
в
место,
в
структуру,
в
целостность,
онтология
34
Alain Badiou.
Веing
and
Event. London - New York, Continuum, 2005,
р.
55.
13.
Эстетика
и
место отсутствия
453
которой
-
мнимость.
Бадью
в
связи
с
этим
пишет
о
презентации
(которая
происходит
во
множестве,
приобретающем
видимость
вместе
с
целостностью)
как
о
процессе
прямо
противоположном
присутствию:
«онтологии
присутствия
-
это
прямая
противопо
ложность
презентациИ»35.
Энергия,
с
которой
объекты
Константи
нова
заявляют
о
себе,
презентируют
себя
и
организуют
через
себя
презентируемое
множество,
совершенно
пропорциональна
их
мни
мости,
нематериальности.
То
же
самое
можно
сказать
и
о
таких
современных
«объектах»,
как
коллекция
и
инсталляция.
Коллекция
американы
Комара
иМеламида
-
это
совершенная
мнимость,
возникающая
из
процесса
презентации
Джорджа
Вашингтона
как
образа
с
доллара.
Именно
поэтому
место
отсутствия
структурно
вписывается
во
множество
проектов
современного
искусства.
Это
именно
то
место,
из
которого
современное
искусство
генерирует
свои
«объекты».
Сказанное
позволяет
мне
вернуться
к
тому,
с
чего
я
начал,
к
вопросу
о
форме
и
соответственно
-
эстетике.
Напомню,
что
Кле
мент
Гринберг
считал,
что
в
современном
искусстве
исчезла
раз
метка
пространства
на
привилегированные
и
второстепенные
зоны,
что
«художник
делает
каждый
элемент
и
каждую
зону
карти
Hы
эквивалентной
по
акцентировке
и
вьщеленности».
Это
едино
образие
картезианского
по
своим
истокам
пространства
очень
на
поминает
сартровскую
«нигиляцию»,
когда
все
уходит
в
фон,
растворяется
в
нем,
когда
фигура
не
являет
себя.
Оно
же
прямо
связано
с
ничто
как
с
«противоречивым»,
невидимым
множеством
Бадью.
Но,
и
это
важно,
в
какой-то
момент
Сартр
вынужден
при
знать,
что
ничто
не
только
делает
фон
однородным
и
бесформенным,
но
само
является
фигурой.
Это
ничто
скользит
по
фону
как
некая
фигура
ожидания.
То
одно,
то
другое
лицо
в
сартровском
кафе
поднимается
из
фона,
чтобы
вновь
вернуться
в
него,
подвергнуть
ся
«нигиляции».
Нечто
сходное,
но
в
ином
контексте
обнаружива
ет
и
Бадью.
Он
пишет
о
пустоте
как
о
«непрезентируемой,
но
не
обходимой
фигуре,
обозначающей
разрыв
между
сведенным
к
единице
результатом
презентации
и
тем,
на
основе
чего
происхо
дит
презеl'Iтация;
то
есть
не-термином
всякой
тотальности,
не-еди
Hицeй
всякого
счета
единиц
...
»36.
Но
само
по
себе
скольжение
ничто
по
фону
или
обозначение
им
«разрыва»
уже
создает
эффект
фигуры,
которая
размечает
про
странство
и
соответственно
возвращает
нам
форму.
Отсутствие
оказывается
тем
очагом
структурного
напряжения,
которое,
как
показал
Лакан,
порождает
субъект,
организует
структуру
желания,
размечает
зоны
мира,
проецируя
на
него
форму.
Правда,
форма
эта
35 Alain Badiou. Being
and
Event. London - New York, Continuum, 2005,
р.
27.
36
Ibid.,
р.
55.
454
3.
Ничто
как
место
и
основание
динамическая,
потому
что
ничто,
чтобы
обнаружить
свою
фигу
ральность,
должно
двигаться
по
фону.
В
этом
смысле
она
скорее
напоминает
форму
фильма,
чем
форму
станковой
картины,
кото
рая,
как
это
ни
печально,
действительно,
скорее
всего,
в
основном
отошла
в
прошлое.
В
1990
году
Александр
Раппапорт,
на
которого
я
уже
ссьшал
ся,
предЛОЖИЛ
анализ
инсталляции
Кабакова
«Веревки».
Инстал
ляция
эта
представляла
собой
16
веревок,
к
которым
бьши
подве
шены
уже
упомянутые
мной
«вещицы».
Тем
не
менее
Раппапорт
настаивал
на
том,
что
инсталляцию
эту
следует
называть
картиной,
хотя
в
ней
нет
ни
холста,
ни
рамы
и
она
вообще
ни
на
чем
не
на
писана.
В
числе
аргументов
аналитика
бьш,
например,
такой:
фраг
мент,
лежащий
в
основе
инсталляции,
неизбежно
отсылает
к
целому,
а
структура
фрагментации
всегда
вписывается
в
картину
благодаря
обрезу
рамы.
Раппапорт
приводил
и
друтой
аргумент:
«
...
предметныЙ
слой
картины
следует
рассматривать
не
столько
как
реальные
предметы,
сколько
как
иконические,
пластические
зна
ки
этих
предметов.
Практически
муляжи
этих
предметов
могли
бы
играть
в
данном
случае
точно
такую
же
роль.
Это,
с
одной
сторо
ны,
ПОдЛинные
предметы:
карандаши,
билеты,
пробки
и
пр.,
-
но,
поскольку
они
изъяты
и
из
употребления,
и
из
своих
предметных
контекстов
и
даны
только
созерцанию,
-
они
превращены
в
свои
собственные,
так
называемые
автонимные
знаки»37.
Мне
понятен
пафос
критика,
который
обнаруживает
в
«Веревках»
призрак
тра
диционной
формы,
несмотря на
энергичное
усилие
творца
изба
виться
от
этого
призрака.
Единообразно
подвешенные
к
веревкам
отстриженные
ногти,
карандаши
и
окурки,
конечно,
не
размечают
пространство
и
все-таки,
несмотря
на
индифферентность
к
про
странству,
участвуют
в
презентации
множества
как
тотальности.
И
это
нисколько
не
мешает
им
вписываться
в
картину
всепоглоща
юшего
фона,
нарисованную
Гринбергом.
Фрагмент
тут,
на
мой
взгляд,
вовсе
не
отсылает
к
целому,
а
предмет
не
превращается
в
знак,
в
лакановскую
букву,
отсьшающую
к
фикции
тотальности.
Форма
тут
возникает
не
от
трансформации
карандашей
в
«автоним
ные
знаки»,
а
от
того,
что
эти
карандаши
возникают
из
ничто,
об
наруживают
отсутствие,
которое
само
потом
кристаллизуется
в
«буквальную
конструкцию»
как
место
ничто,
скользящего
вдоль
веревок,
проецирующего
на
них
мерцание
ожидания
и
отсутствия.
И
это
движение
-
движение
формы,
правда
не
формы
станковой
картины,
но
формы
«нигиляционного»
кинематографа.
37
А.
Г.
Раппапорт.
«Веревки»
Ильи
Кабакова,
с.
41.
Глава
14
ЦВЕТ
КАК
язык
1
Среди
стихотворений
Фернандо
Пессоа,
подписанных
именем
Альберто
Каэйро,
есть
одно
о
цвете:
я
вижу
пролетающую
бабочку
И
впервые
в
мироздании
я
замечаю,
Что
бабочки
не
имеют
ни
цвета,
ни
движения,
Так
же
как
цветы
не
имеют
ни
запаха,
ни
цвета.
Цвет
-
это
то,
что
имеет
цвет
в
крьmьях
бабочек,
Движение
-
это
то,
что
движется
в
движениях
бабочки,
Запах
-
это
то,
что
имеет
запах
в
запахе
цветка.
Бабочка
-
это
просто
бабочка,
А
цветок
-
просто цветок
l
.
в
этом
стихотворении,
как
и
во
многих
других,
Каэйро
утвер
ждает
принципиальную
реальность
восприятий.
Он
настаивает
на
том,
что
мы
должны
верить
в
наши
ощущения
и
видеть
без
приме
си
мысли,
без
рефлексии.
Его
принцип
может
быть
сформулиро
ван
следующим
образом:
то,
что
мы
видим,
есть.
Каэйро
писал:
То,
что
мы
видим
в
вещах
-
и
есть
вещи.
Почему
должны
мы
видеть
одну
вещь,
когда
иная
вещь
перед
нами?2
Согласно
такой
логике,
когда
мы
видим
цвет,
цвет
и
есть та
вещь,
которую
мы
видим.
Вот
почему
в
крьшьях
бабочки
-
это
вещь,
называемая
«цвет».
Но
С
такой
точки
зрения
цвет
-
не
ка
чество,
а
вещь,
обладающая
независимой
способностью
быть,
бы
тием.
Поэт,
таким
образом,
как
будто
ставит себя
в
оппозицию
едва
ли
не
всей
западной
традиции
осмысления
феномена
цвета.
Так
ли
это?
Я
еще
вернусь
к
Каэйро
в
конце
главы.
В
течение столетий
цвет
считался
результатом
смешивания.
Платон
считал,
что
цвет
-
это
результат
динамической
активнос-
1 Femando Pessoa &
СО.
Selected Poems. Ed. and translated
Ьу
Richard Zenith.
New York, Grove
Press, 1998,
р.
63.
2 Ibid.,
р.
57.
456
З.
Ничто
как
место
и
основание
ти
частиц.
Вот
как
он
объяснял
возникновение
цвета
в
«Тиме
е»
(67d-e):
Те
частицы,
которые
несутся
от
других
тел
и
сталкиваются
со
зрительным
лучом,
бывают
либо
меньше,
чем частицы
последне
го,
либо
крупнее,
либо
такой
же
величины.
Те,
что
имеют
такую
же
величину,
неошутимы,
и
мы
называем
их прозрачными.
Напро
тив,
те,
что
больше,
сжимают
зрительный
луч,
а
те,
что
меньше,
расширяют
его,
и
действие
их
можно
сравнить
с
действием
холод
ного
и
горячего
на
нашу
плоть,
а
также
с
действием
терпкого
и
об
жигающего
(или
,<острого»,
как
мы
выражаемся)
на
наш
язык.
Это
-
белое
и
черное,
то
есть
впечатления,
рожденные
в
иной
области
чувств,
чем
только
что
перечисленные,
и
потому
кажущи
еся
иными,
но
на
самом
деле
тождественные
им.
Так
мы
и
назо
вем
их:
,<белое»
-
то,
что
расширяет
зрительный
луч,
«черное»
-
то,
что
его
сужает
3
•
Черный
и
белый
у
Платона
-
это
своего
рода
основные
цвета.
Все
остальные
цвета
возникают
от
смешения
огней
и
влаги:
Поскольку
же
с
двух
сторон
встречаются
два
огня,
причем
один
с
молниеносной
силой
бьет
из
глаз,
а
друтой
входит
в
глаза
и
там
утасает
от
влаги,
из
их
смешения
рождаются
всевозможней
шие
цвета;
это
называют
переливами,
а
тому,
чем
вызвано
такое
состояние,
дали
имена
блестящего
и сверкающего
(68а)4.
для
перипатетиков
«воздух
И
огонь
-
каждый
сам
по
себе
ес
тественно
белый,
в
то
время
как
огонь
в
сочетании
с
солнцем
золотой.
Земля
от
природы
тоже
белая,
но
кажется
цветной
из-за
того,
что
она
окрашена»5.
Таковы
основные
цвета.
Все
остальные
про
изводятся
смешением.
Но
истинную
специфику
цвета
создает
их
связь
со
светом.
Псевдо-Аристотель
утверждал, что
свет
-
это
цвет
огня.
Огонь
-
это
предварительное
условие
всякого
видения.
Это
то,
что
делает
мир
видимым,
но и
нечто
само
по
себе
видимое.
А
это
означает,
что
свет
-
это
возможность
(dynamis)
видения
и
его
актуальность
(energeia)
одновременно.
И
в
качестве
таковой
свет
является
цветом.
В
качестве
energeia
огонь
принимает
видимость
света
именно
как
цвета.
«Безусловно,
видимость
[огня]
невозмож-
3
Платон.
Сочинения
в
трех томах,
т.
3(1).
М.,
Мысль,
1971,
с.
512-513.
4
Там
же.
5 Aristotle.
on
Colours
(791а).
- Aristotle.
Minor
Works. Translated
Ьу
W
S.
Hett. The Loeb Library. Cambridge - London, Cambridge University
Press-
W Heinemann,
1936,
р.
5.
14.
Цвет
как
язык
457
на
иначе,
как
с
помощью
света,
точно
так
же
как
видимость
всех
остальных
тел
возможна
только
как
видимость
цвета»6,
-
писал
Псевдо-Аристотель.
Огонь,
подобно
проницаемости,
прозрачнос
ти,
открывает
наще
зрение.
Но
эта
прозрачность
-
не
что
иное,
как
потенциальность,
делающая
возможной
видимость
вещей.
для
того
чтобы
явиться
нащему
зрению,
вещи
должны
добавить
непроница
емости
к
прозрачности,
про
извести
смесь,
которая
одновременно
является
цветом
и
актуальностью
видимых
вещей,
их
наличием
в
зрении.
Сам
огонь
становится
видимым
в
качестве
света
потому,
что
он
окращен
(о
функции
света
как
генератора
видимости
в
свя
зи
с
явлением
тел
подробней
см.
в
следующей
главе).
Процесс
окраски,
таким
образом,
связан
с
переходом
от
dynamis
к
energeia
Вещи
видятся
по-разному
в
зависимости
от
условий
своего
явле
ния:
«Вещи
выглядят
по-разному
в
зависимости
от
того,
видны
ли
ОНИ
в
тени
или
на
солнечном
свете,
в
жестком
или
мягком
свете,
в
зависимости
от угла
зрения
и
от
других
различиЙ»7.
Здесь
уже
сформулировано
фундаментальное
и
удивительное
свойство
цвета.
Он
не
обязательно
ПРИНадЛежит
телам,
но
отражает
условия
явления
вещей,
их
energeia
Греческое
представление
о
том,
что
смесь
цветов
является
условием
energeia
вещей,
приобрела
в
течение
столетий
исключительное
значение
для
западного
искус
ства.
Для
поколений
художников
(за
исключением
византийской
иконописной
традиции)
цвета
в
живописи
отражают
не
то,
чем
являются
вещи,
но
лищь
то,
какими
они
являют
себя.
Такого
рода
понимание
цвета
ПРИНадЛежит
платонической
традиции
критики
подражательности
искусства.
Мимесис
туг
понимается
прежде
все
го
как
мимесис
видимости.
Смещивание
цветов
бьuю
в
равной
сте
пени
существенным
для
актуальности
вещей
и
для процесса
живо
писного
изображения
этих
вещей.
Чем,
собственно,
занимался
художник?
Он
смещивал
на
своей
палитре
краски,
но
эта
смесь
красок на
палитре
бьmа
прямым
подражанием
зависящей
от
сме
щения
цветов
energeia,
от
того,
каким
образом
вещи
являют
себя
нам.
Эмпедокл
сравнил
видимость
мира
с
тем,
как
художник
сме
щивает
краски
8
•
6 Ibid.
(791Ь),
р.
7.
7 Ibid.
(793Ь),
р.
17.
8
(,Словно
когда
живописцы
испещряют
посвятительные
дощечки
[=кар
тины],
//
Люди,
хорощо
сведущие
в
искусстве
благодаря
Смекалке
(Метис),
//
Схватив
руками
разноцветные
краски
/ /
и
смещав
их
в
определенной
пропор
ции
-
одних
больще,
других
меньше,
- / /
Приготовляют
ИЗ
них
изображения,
похожие
на
все
вещи,
/ / и
создают
деревья,
мужчин
и
женщин,
/ /
Зверей,
и
птиц,
и
водокормных
рыб,
/ /
и
долговечных
богов,
всех
превосходящих
поче
стями,
- / /
Так
да
не
одолеет
твоего
ума
обман,
будто
/ /
Смертные
[суще
ства]
-
сколько
их
ни
явлено
взору
в
несметном
количестве
-
происходят
из
458
з.
Ничто
как
место
и
основание
2
Ситуация
изменилась
после
того,
как
Ньютон
дал
физическое
объяснение
природы
цвета.
Ньютон
утверждал,
что цвет
-
это
ос
новное
свойство
самого
света,
а
не
вещей.
С
такой
точки
зрения,
вовсе
не
свет
сообщает
нашему
глазу,
какого
цвета
(а
цвет
-
это
качество)
тела,
но
тела,
отражая
и преломляя
луч
света,
позволяют
нам
видеть
цвет,
постоянно
и
неизменно
заключенный
в
свете.
Ньютон
писал:
«Не
ошибочны
ли
все
гипотезы,
изобретенные
до
сих
пор
для
объяснения
явлений
света
посредством
новых
модифи
каций
лучей?
Ибо
эти
явления
зависят
не
от
новых
модификаций,
как
предполагалось,
но
от
изначальных
и
неизменных
свойств
лу
чеЙ»9.
Иным
важным
результатом
ньютоновской
оптики
бьшо
воз
никновение
почти
непреодолимой
пропасти
между
математически
описываемым
миром
света
и
нашим
физиологическим
ощущени
ем
цвета.
Согласно
Ньютону,
не
существует
прямых
корреляций
между
первичными
и
вторичными
качествами.
Ньютон
утверждал:
И
если
иногда
я
говорю
о
свете
и
лучах
как
окрашенных
или
имеюших
цвета,
то
не
следует
понимать,
что
я
говорю
философс
ки
и
точно,
-
я
выражаюсь
грубо
и
в
соответствии
с
теми
представ
лениями,
которые
может
получить
простой
народ,
видя
все
эти
опыты.
Ибо
ЛУЧИ,
если
выражаться
точно,
не
окрашены.
В
них
нет
ничего
другого,
кроме
определенной
силы
или
предрасположения
к
возбуждению
того
или
иного
цвета.
Ибо,
как
звук
колокольчи
ка,
или
музыкальной
струны,
или
других
звучащих
тел
есть
не
что
иное,
как
колеблющееся
движение,
и
в
воздухе
от
предмета
рас
пространяется
не
что
иное,
как
это
движение,
вызывающее
в
чув
ствилище
ощущение
такого
движения
в
форме
звука,
так
же и
ок
раска
предмета
является
не
чем
иным,
как
предрасположением
отражать
тот
или
другой
сорт
лучей
более сильно,
чем
остальные;
в
самих
лучах
нет
ничего
иного,
кроме
предрасположения
распро
странять
то
или
иное
движение
в
чувствилище,
в
последнем
же
появляются
ощущения
этих
движений
в
форме
цветов'О.
Ньютон
попытался
выразить
отношения
между
физическим
миром
и
нашими
ощущениями
цвета
в
так
называемом
цветовом
круге,
знаменитой
диаграмме,
позволяющей
измерять
корреляцию
другого
источника,
/ /
Но
четко
знай,
что
[единственный
источник]
-
они
[=элементы],
ибо
слово,
услышанное
тобой,
-
от
бога»
(64
[В
23]).
(Фрагмен
ты
ранних
греческих
философов,
ч.
1.
М.,
Наука,
1989,
с.
349).
9
И.
Ньютон.
Оптика.
М.,
Гос.
издательство
техническо-теоретической
литературы,
1954,
с.
274.
\о
Там
же,
с.
95-96.
14.
Пееm
как
язык
459
между
смешением
лучей
и
ошушениями
ивета
(илл.
81).
Ученый,
например,
показал,
каким
образом
насышенность
ивета
зависит
от
его
близости
к
белому.
Он
также
показал,
что
смешение
различных
лучей
может
произвести
два
одинаковых
ивета
(так
называемые
метамерные
ивета).
Открытия
Ньютона
пошатнули
традиuионно
миметическое
понимание
живописи.
Идея
о
том,
что
живопись
воспроизводит
видимость
или
качества
вешей,
оказалась
несосто
ятельноЙ.
Живопись
даже
не
бьша
в
состоянии подражать
качеству
света,
который
на
первичном
уровне
не
имеет
ивета.
Неожиданным
образом
Ньютон
перевел
мимесис
из
области
внешней
природы
в
область
субъективного
мира
наших
ошущениЙ.
Но
каким
же
обра
зом
можно
подражать
нашим
ощущениям,
накладывая
краски
на
холст
и
одновременно
претендуя
на
подражание
вешам
вне
нас?
3
Впрочем,
ощущение
кризиса
миметических
свойств
живописи
в
области
хроматизма
назревало
еще
до
Ньютона.
Рисунок
несом
ненно
подражает
формам
вещей.
Однако
по
отношению
к
ивету
такого
рода
утверждение
не
бьшо
столь
же
очевидным.
В
1673
году,
то
есть
за
два
года
до
публикаuии
Ньютона,
Роже
де
Пиль
в
своем
«Диалоге
об
окраске»
проводил
различие
между
цветами,
сои
leurs -
физическим
свойством
вещей
и
окраской,
coloris -
частью
живописи.
Coи1eигs
делают
вещь
видимой,
а
coloris -
это
искусст
венная
имитаuия
couleurs
с
помошью
смеси
пигментов.
Уже
в
ХУН
веке
становится
очевидным,
что
природные
ивета
не
могут
быть
воспроизведены
с
помошью
простого
смешивания
пигментов.
Роже
де
Пиль
утверждал
(и
это
утверждение
будет
повторено
сот
ни
раз),
что
подражание
непременно
должно
включать
в
себя
и
передачу
света
и
тени,
неотделимых
от
того,
как
мы
ошушаем
иве
та.
Он
считал,
что
окраска
состоит
из
двух
частей
-
подражания
локальным
иветам
и
c1air-obscur,
являющегося
«искусством
распре
деления
для
выгоды
[искусства]
Света
и
Тени,
не
только
на
опре
деленных
телах,
но
также
и
на
всем
холсте.
Это
умение,
которым
владели
лишь
немногие
Мастера,
является
самым
мошным
сред
cTBoM
для
подчеркивания
локальных
Цветов
и
всей
живописной
КОМПОЗИUИИ»
11.
C1air-obscur, chiaroscuro
(светотень)
-
это
аристотелевский
по
своим
истокам
прием
смешивания
света
и
тени.
На
протяжении
веков
он
будет
служить
живописuам
способом
передачи
связи
меж-
\\
Art
in
Theory
1648-1815.
Ed.
Ьу
Charles Harrison,
Раиl
Wood and Jason
Gaiger. Oxford - Malden,
В1ackwell,
2000,
р.
189.
460
з.
Ничто
/Са/С
место
и
основание
Им.8J
ду
цветом
u
светом.
Поскольку
свет
-
это
условие
видения
как
такового,
он
принадлежит
невидимому
основанию
живописи.
В
си
лу одного
этого
изображение
света
оказывается
возможным
толь
ко
на
основании
chiaroscuro.
Chiaroscuro
основьmается
на
градациях
между
черным
и
белым.
Черный
и
белый
-
это
не
цвета,
они
являются
полюсами,
отмеча
ющими
диапазон
видимости.
Несмотря
на
это,
они
постоянно
включаются
к
цветовую
шкалу.
Так,
например,
Филипп
Отто
рунге
числил
черный
и
белый
среди
пяти
чистых
цветов
своей
«Цветовой
сферы»
(FагЬепkugеl)
(иля.
82):
Мы
отделяем
белый
и
черный
от
трех
других цветов
(кото
рые
Mы
единственно
называем
цветами
[welche wir iiberhaupt nur
Farben
пеnnеп)
и
помещаем
их
в
отдельную
от
цветов
категорию,
как
если
бы
эта
категория
была
им
противоположна
[wie entge-
gensetzte
Юаssе);
поскольку
белый
и
черный
не
только
в
нашем
представлении
означают
резкую
оппозицию
(один
света,
а
другой
тьмы),
но
и
потому, что
благодаря
большей
или
меньшей
их
при
меси
к
цветам,
как
и
в
случае
смешения
самих
цветов
,
они
пред-