Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
17.
Дзен-барокко
541
мы),
как,
например,
в
ЦИКJIе
«Дождь
запятых
в
анатомическом
те
атре».
Он
часто
соединяет
тексты
с
абстрактными
диаграммами
движений,
штрихов,
росчерков,
как
в
большом
ЦИКJIе
«Варианты
талии».
Префигурация
у
некоторых
художников
особенно
сутествен
на для
трактовки
темы
Благовещения
или
Воплощения.
Жорж
Диди-Юберман
заметил,
что
у
Фра
Анжелико
Воплощение
дается
через
префигурацию,
«игры
различных
метаморфоз
белого
цвета»12.
Белый
цвет
в
данном
случае
оторван
от
всякой
формы
и
говорит
о
будутем
только
игрой
своих
оттенков.
Отсюда
и
странность
вре
мени
у
АС.
МеЖдУ
движением
тела
и
движением
тени
есть
зазор,
несовпадение,
ведь
одно
является
не
индексом
другого,
но
фигу
рой,
которая
намекает
на
будутее,
а
не
отражает
настоящее.
При
этом
движение
тени
(естественной
фигуры
по
отношению
к
телу)
не
следует
за
телом,
но
как
бы
предшествует
ему.
«Тени
В
ванной
комнате
все
чаще
не
совпадают
с
движениями
тела»,
-
пишет
АС
в
стихотворении
«Фотопленки
папарацци».
Фотография
оказывается
также
областью
префигурации:
«фо
тографическая
память:
там
продолжается
не только
каждое
про
шедшее
мгновение,
но
и
маленькое
тотемное
животное
этого
мгно
вения»
(<<Free
Jazz»).
Царапина
-
это
типичная
нефигуративная
фигура
Ас.
Поэто
му
вопрос
«Есть
ли
тень
у
царапины?»
можно
понимать
как
воп
рос
об
умножении
фигур.
Может
ли
у
фигуры
быть
фигура?
Тень
тени?
Знак
предшествования
знака
предшествования?
10
Царапина
-
теологическая
фигура,
сказал
я.
Риторический
статус
ее
определить
практически
невозможно.
Хотя
она
обладает
некоторыми
качествами
метонимии,
метонимией
она
не
является.
Она
не
располагается
в
плоскости
реальной
смежности
-
она
как
бы
находится
в
иной
«субстанции»,
В
самом
«медиуме».
Кроме
того,
будучи
«префигурацией»,
она
находится
в
странных
временных
отношениях
с
тем,
что
должно
возникнуть
позже,
- материально
стью
некоего
означающего.
Я
не
хочу
пускаться
здесь
в
сложные
материи
теории
знаков
и
тем
более
в
философию
значения.
И
все
же
сутествует
искушение
отнести
praefiguratio
АС
к
области
«означения»
(чтобы
не
сказать
к
области
знаковой).
В
каком-то
смысле
АС
играет
с
проблемой
.2
Georges Didi-Huberman. Fra Angelico: dissemblance et figuration. Paris,
Flammarion,
1995,
р.
121.
542
3.
Ничто
как
,иесто
и
основание
указания,
индекса,
но
не
в
понимании
Пирса,
а
скорее
в
понима
нии
Гуссерля.
Гуссерль
называл
указующий
знак
Anzeichen
и
отли
ча.)l
его
от
выражения
-
Aиsdruck.
Вопрос
об
этом
различении
под
робно
обсуждался
Жаком
Деррида
в
известной
книге
«Голос
И
феномен».
Указующий
знак
- Anzeichen,
с
точки
зрения
Гуссерля,
ничего
не
выражает,
он
исключительно
и
только
указывает.
Цара
пина
и
вообще
префигураuия
у
АС
относится
именно
к
области
чистого
указания.
Отличительной
особенностью
указующего
зна
ка
является
то,
что
он
относится
только
к
внешней
сфере
и
поэто
му
Функuионирует
на
неком
расстоянии
от
человеческого
Я.
Выражение,
экспрессия
-
Aиsdruck
-
относится
исключитель
но к
области
словесного,
выражает
смысл
(Bedeutung)
и
основы
вается
на
некой
объективной
идеальности.
Выражение
обык
новенно
говорит
о
«жизни
души»
И
отражает
желание
высказаться
(Bedeutungsintention).
Деррида
показал,
что
в
ситуаuии
коммуни
кативности
в
выражении
всегда
содержится
элемент
указания.
Но
элемент
этот
предельно
редyuирован
во
внутреннем
монологе,
в
слове,
обращенном
к
самому
себе,
то
есть
в
ситуаuии
подавленной
коммуникаuии.
Выражение
между
тем
является
экстериоризаuией,
но
не
обя
зательно
в
смысле
коммуникаuии,
обращения
к
другому.
Деррида
пишет:
Bedeuten
направлено
вовне,
на
идеаJIЬНЫЙ
объект.
Это
вовне
тогда
выражено
(ex-prime),
выходит
за
свои
пределы
в
иное
вовне,
которое
продолжает
оставаться
«в'>
сознании:
экспрессивный
дис
курс
как
таковой,
как
мы
увидим,
не
нуждается
в
своей
сущности
в
том,
чтобы
быть
обрашенным
в
мирl3.
Движение
экспрессии,
выражения
может
в
принuипе
осуще
ствляться
в
сфере
чисто
идеальных
объектов
и
оставаться
«внутри»
сознания.
Иными
словами,
выходя
вовне,
оно
не
предполагает
дистанuии
с
Я.
«Мне-зрение»
Белого
относится
именно
к
этой
ка
тегории.
Префигураuия
АС
чрезвычайно
амбивалентна.
Я
уже
говорил
в
связи
с
ней
о
несовпадении
внутреннего
Я
с
внешним
или
о
се
занновской
фиксаuии
ощущения
как
внешней
реальности.
Это
феноменологическая
по
своему
существу
амбивалентность.
С
од
ной
стороны,
объекты
АС
как
будто
относятся
именно
к
области
экспрессии
-
она
словесна,
разворачивается
в
экспрессивном
по
своему
существу
жанре
поэзии
и
имеет
дело
в
основном
с
идеаль
ными
объектами,
то
есть
объектами,
лишенными
материальности.
[]
Jacques Derrida
La
voix
et
Ie
рМпоmепе.
Paris,
PUF,
1967,
р.
34.
-'"
17.
Дзен-барокко
543
С
другой
стороны,
вся
поэтика
стихов
АС
не
экспрессивна,
она
относится
именно
к
области
указания,
да
и
само
praefiguratio -
это
в
гораздо
большей
степени
указание,
чем
смысл.
Во
всяком
случае,
смысл
(Bedeutung)
у
АС
в
основном
скрыт
за
указанием.
Царапи
на
указывает
на
рану,
зеркало
на
глаз
и
т.д.
Но
указание
это
как
будто
не
имеет
и
открытого
коммуникативного
характера.
Фраг
менты
АС
похожи
на
законченные
блоки,
не
выражающие
смысла
души
и
не
взывающие
к
коммуникации.
Не
которая
неопределен
ность
тут
-
по-видимому,
наиболее
полное
выражение
посткон
цептуалистской
ситуации,
ставящей
под
сомнение
выражение
смысла,
экспрессию
как
таковую.
11
То,
что
praefiguгatio
взято
из
интеллектуального
репертуара
те
ологии,
не
случайно.
Поэтика
АС
ведет
именно
в
область
негатив
ной
теологии
-
будь
то
в
дзен-буддизме
или
у
Псевдо-Дионисия
Ареопагита.
Именно
в
связи
с
богом
со
всей
полнотой
встает
проблема
не
состоятельности
прямого
называния,
позитивных
атрибутов.
Фи
гурация
в
таком
контексте
-
не
просто
риторический
прием,
но
именно
теологический
ответ
на
непознаваемость
бога.
Третий
фрагмент
цикла упоминает
бога
в
характерном
негативном
аспек
те:
«Умер
бог,
дающий
имя
тому
месту,
где
МОЖНО
взять
новые
ба
тарейки
для
остановившейся
царапины».
Царапина
указывает
на
рану,
которая
указывает
на
грЯдУЩУЮ
смерть
Меркуцио.
Она
не
тело,
но
предвестие
гибели
тела,
его
исчезновения.
В
этом
смысле
она
связана
с
богом,
который
«ведает»
такого
рода
пророческими
знаками.
Но
царапина
прекратила
свое
движение,
и
исчерпание
энергии
самой
префигурации
указывает
уже
не
на
смерть
челове
ка,
но
на
смерть
бога,
то
есть
гарантии
значимости
префигурации
как
таковой.
Смерть
бога
-
это
и
смерть
идеальности,
истины,
а
следовагельно,
отчасти
и
возможности
выражения
как
движения
ОТ
идеального
объекта
вовне,
как
движения
смысла.
Негативность
как
способ
движения
мысли,
в
конце
концов,
всегда
сталкивается
со
смертью
бога
и
кризисом
смысла.
Как-то
Шопенгауэр
заметил
о
негативном
богословии:
«Это
богословие
-
единственно
истинное.
Но
только
оно
лишено
содержания.
Оно
не
говорит
и
не
учит,
по
правде
сказать,
ничему
...
»14
ХУДОЖНИК
или
мыслитель,
отдаюшийся
стихии
негативности,
всегда
играет
с
ог-
]4
Артур
Шопенгауэр.
Новые
паралипомены.
~
В
кн.:
А.
Шопенгауэр.
Об
интересном.
М.,
Олимп
~
Ает,
1997,
с.
278.
544
З.
Ничто
как
место
и
основание
нем.
Стихи
АС
-
хороший
этому
пример.
С
одной
стороны,
нега
тивная
фигурация
позволила
АС
добиться
чрезвычайно
тонкой
фиксации
«испредметности»
И
разработки
всей
проблематики
«промежутка»
И
«префигурации».
Она
позволила
ему
уйти
от
дилем
мы
«наивного»
И
прямого
изображения
реальности,
отчасти
невоз
можного
после
концептуализма.
Но
она
же
обусловила и
формальные
ограничения,
харак
терные
для
поэзии
АС.
Прежде
всего
-
совершенное
отсутствие
континуальности.
Стихи
АС
фиксируют
движение
указания
и
раз
личия,
и
их
временное
дыхание
равно
«промежутку»
между
движе
нием
тела
и
движением
его
тени.
Отсюда
-
давление фрагментар
ности
(иногда
напоминающей
хокку,
но
и
свидетельствующей
о
знакомстве
с
опытом
Льва
Рубинштейна)
и
господство
особого
синтаксиса,
в
котором
без
динамики
предикации
сопрягаются
не
гативные
элементы
тропа.
Последняя
цитата
из
«Царапины»
-
характерный
тому
пример:
«Умер
бог,
дающий
имя
тому
месту,
где
можно
взять
новые
батарейки
для
остановившейся
царапины».
Вся
предикативная
энергия
такой
фразы
исчерпана
в
первых
двух
сло
вах:
«Умер
бог».
Все
дальнейшее
развитие
-
это
развитие
услож
ненной
структуры,
чисто
негативной
цепочки
указаний:
это
бьш
тот
бог,
который
не
непосредственно
позволял
царапине
двигать
ся,
но
который
лишь
дал
имя
(естественно,
как
и
всякая
позитив
ность,
нам
не
сообщаемое)
некоему
месту.
Место
это
имеет
инте
рес
для
нас
потому,
что
в
нем
можно
найти
батарейки,
которые
в
свою
очередь
и
Т.д.
Между
Богом
как
движителем
мира
и
царапи
ной
наращивается
целая
цепочка
опосредований,
промежутков,
негативностей,
ослабляющая
предикационно-динамическую
силу
стиха
и
приводящая
выражение
АС
к
стазису
и,
в
конечном
счете,
к
некоторой
манерности.
Именно
эта
аккумуляция
негативностей
и
вводит
в
восточную
поэтику
АС
сильный
элемент
барокко.
Но
негативность
не
знает
энергии
и
сама
поражает
текст,
стремящий
ся
ее
отразить.
[лава
18
МЕТАФОРА,
МИФ,
ФАКТИЧНОСТЬ
(О
«ZOO»
Виктора
Шкловского
и
«Зверинце»
Велимира
Хлебникова)
1
хх
век
в
западной
культуре
отмечен
стремлением
преодолеть
наследие
собственной
метафизики,
выйти
за
пределы
тех
фунда
ментальных
оппозиций,
которые
определяли
развитие
западной
культуры
в
течение
веков.
Среди
этих
оппозиций
важное
место
за
нимает
противопоставление
идеального
и
материального.
Смысл
традиционно
относился
к
области
идеального,
а
приближение
к
нему
описывал
ось
как
преодоление
отчужденности
материи.
В
пос
леднее
время
появилось
множество
моделей,
в
которых
смысл
пе
рестает
быть
трансцендентным,
переносится
из
«глубин»
или
«вер
шин»
непосредственно
на
поверхность
вещей,
оказывается
в
зоне,
где
противостояние
материального
и
идеального
перестает
быть
значимым.
«Бестелесные
сущие»
стоиков
возрождаются
в
теории
несуществующих
объектов
Алексиуса
Мейнонга
и
оживают
в
«Ло
гике
смысла»
Делёза.
По
мере
исчезновения
с
горизонта
идеальных
сущностей
мир
стал
преврашаться
в
мир
фактов,
событий,
фактич
ность
которых
неотделима
от
их
смысла.
На
первый
план
выступает
фактичность
языка
и
событий,
которые
в
нем
фиксируются.
В
качестве
главного
объекта
своего
разговора о
метаморфозах
фактичности
я
выбрал
роман
Виктора
Шкловского
«Zoo,
или
Пись
ма
не
о
любви».
Это
объясняется
тем,
что
задача
Шкловского
как
художника
во
многом
сводилась
к
преодолению
репрезентации
и
к
обнаружению
фактичности
вещей
как
таковых.
«Zoo»
интересен
тем,
что
это
теоретический
роман
о
поисках
фактичности
как
об
ласти
смысла.
Роль
художественных
текстов
в
творчестве
формалистов
так
до
конца
и
не
уяснена.
Начну
с
обшеизвестного.
Вот
как
Шкловский
в
своем
манифесте
«Искусство
как
прием»
определяет цель
искус
ства:
«Целью
искусства
является
дать
ощущение
вещи
как
видение,
а
не
как
узнавание;
приемом
искусства
является
прием
"остране
ния"
вещей
и
прием
затрудненной
формы,
увеличивающий
труд
ность
и
долготу
восприятия,
так
как
воспринимательный
процесс
в
искусстве
самоцелен
и
должен
быть
продлен;
искусство
есть
спо
соб
пережить
деланье
вещи,
а
сделанное
в
искусстве
не
важно»1.
При
1
Виктор
ШкловскиЙ.
О
теории
прозы,
с.
13.
546
З.
Ничто
как
место
и
основание
этом
Шкловский
не
про
водит
ясного
различия
между
разными
«вещами».
Вещь
дЛя
него
и
объект
описания
(как,
например,
театр
в
«Войне
И
мире»)
и
слово.
Он
пишет,
что
«образ
поэтический
это
один
из
способов
создания
наибольшего
впечатления»
и
в
этом
своем
качестве
он
«равен
всем
<
...
>
способам
увеличения
ощуще
ния
вещи
(вещами
могут
быть
и
слова,
или
даже
звуки
самого
про
изведения)
...
»2.
Хорошо
известны
способы
увеличения
впечатле
ния,
ощущения
вещи.
Это
прежде
всего
затруднение
восприятия,
его
задержка,
а
функцию
задержки,
торможения
может
выполнять
любая
«фигура»,
троп
(Шкловский
перечисляет:
метафору,
парал
лелизм
простой
и
отрицательный,
сравнение,
повторение,
симмет
рию,
гиперболу
и
т.д.).
Иными
словами,
то,
что
нам
предЛагается
увидеть,
не
должно
быть
показано
нам
непосредственно,
иначе
видение
подменится
узнаванием.
Называние
замыкает
вещь
на
понятие.
Восприятие,
ощущение
вещи
даются
нам
в
делании,
в
процесс
е
и
не
замыкают
ся
на
объект,
обладающий
законченной
и стабильной
формой.
С
точки
зрения
риторической,
фактичность
вещи
являет
себя
толь
ко
фигуративно,
в
фигурах
задержания
и
производства
смыслово
го
эффекта,
не
дающих
состояться
злополучному
потебнианскому
«образу»
как
объекту
созерцания.
Этот
парадокс
решается
с
помо
щью
диалектики
конструкции
и
материала.
Материал
-
это
то,
что
нам
предЛагают
воспринять,
но
восприятие
обеспечивается
кон
струкцией
3
,
в
основе
которой
лежит
несовпадение.
Тынянов
писал
о
динамической
конструкции
(ср.
с
эйзенштейновской
идеей
динамической
формы
или
варбурговской
«формулой
патоса
-
Pathosforme1»
-
см.
главы
9
и
10),
что
она
лежит
в
основе
всякой
художественной
формы:
«Без
ощущения
подчинения,
деформации
всех
факторов
со
стороны
фактора,
играющего
конструктивную
роль,
нет
факта
искусства.
("Согласованность
факторов
есть
свое
го
рода
отрицательная
характеристика
конструктивного
принци
па".
В.
ШкловскиЙ.)
Но
если
исчезнет
ощущение
взаимодействия
факторов
(которое
предполагает
обязательное
наличие
двух
момен
тов:
подчиняющего
и
подчиненного)
-
стирается
факт
искусства;
оно
автоматизируется»4.
Конструкция
обеспечивает
«видимостЬ»
2
Виктор
ШкловскиЙ.
О
теории
прозы,
с.
10.
3
В
более
широком
смысле
«конструкция»
бьmа
связана
с
идеей
nроuзвод
ства,
которое
в
России
первых
послереволюционных
лет
противопоставлялось
потреблению.
В
потреблении
вешь
становится
товаром
и
утрачивает
уникаль
ность
своей материальности.
Производство
позволяет
ошутить
вешь
не
как
товар,
но
И'v!енно
в
ее
фактичности
(см.:
Christina
КiaeT.
Imagine
по
Possessions.
The Socialist Objects ofRussian Constructivism. Cambridge, Mass., The
MIТ
Press,
2005,
р.
3]-32).
4
Ю.
Тынянов.
Проблема
стихотворного
языка.
Л.,
Academia, ]924,
с.
]0.
,
18.
Метафора,
миф,
фактичность
547
вещи
с
помощью
сдвига,
который
не
позволяет
увидеть
ее
непо
средственно.
Язык
произведения
сам
становится
в
таком
контексте
похожим
на
конструктивную
машину,
производяшую
фактичность.
Фактич
ность
производится
динамическим
конструктивным
дифференци
алом
через
искажения,
деформации,
анаморфные
метаморфозы.
Смысловая
содержательность
вешей
оказывается
непосредственно
связанной
с
этими
анаморфозами,
«поверхностными
событиями»,
если использовать
выражение
делёза.
Парадокс
презентации
веши
через
ее
искажение
или
исчезно
вение
лег
в
основу
самого
известного
литературного
опыта
Шклов
ского
-
«Zoo,
или
Письма
не
о
любви».
Шкловский
в
«Предисло
вии»
объясняет
свой
замысел.
Первонача.пьно
он
хотел
создать
серию
очерков
русского
Берлина,
объединенных
темой
зверинца
«<Zoo»).
Но
тема
эта
не
обеспечивала
единства
текста.
Понадоби
лась
мотивировка
-
несушествующие
любовь
и
разлука.
«Так
как
основной
материал
книги
не
любовный,
то
я
ввел
запрещение
пи
сать
о
любвИ»5,
-
объясняет
автор.
Любовь
как
мотивировка
-
это
конструкuия,
организующая
материал.
Но
конструкция
начинает
оказывать
давление на
материал.
В
результате
все
описание
фак
тического
Берлина
превращается
в
метафору
несуществующей
любви.
В
итоге
«женщина
-
та,
к
которой
пишутся
письма,
-
при
обрела
облик
...
»6.
Происходит
дереализация
фактичности
и
факти
зацuя
мнимости.
Шкловский
прекрасно
осознает,
что
он
подвергает
вещи
глубокой
метаморфозе:
«события,
упоминаемые
в
тексте,
проходят
только
как
материал
для
метафор.
Это
обычный
прием
для эротических
вещеЙ
...
»7
Странность
«Zoo»
как
раз
и
заКilючается
в том,
что
описание
вещей
в
этой
книге
постоянно
их
же
дематериализует.
Чем
больше
Шкловский
пытается
приблизиться
к
вещам,
тем
меньше
их
оста
ется.
В
книге
две
«мотивировки»
(если
использовать
термин
ШКilОВСКОГО)
для
этого
исчезновения.
Первая
-
это
стремление
самого
автора
уйти
от
реальности
Берлина:
«Я
не
могу
жить
в
Бер
лине.
Всем
своим
бытом,
всеми
навыками
я
связан
с
сегодняшней
Россией.
Умею
работать
только
ДJIЯ
нее.
Неправильно,
что
я
живу
в
Берлине»8.
В
си.пу
этого
сама
фактичность
Берлина
трактуется
как
мнимая.
Метафоризация
-
это
способ
исчезновения
Берлина
и
пере
носа
в
Россию.
5
Виктор
ШкловскиЙ.
Zoo,
и.;ш
Письма
не
о
любви,
и.7Ш
Третья
Элоиза.
~
В
кн.:
В.
ШюювскиЙ.
Сентиментальное
путешествие.
М.,
НОВОСТИ,
1990,
с.
279.
6
Там
же.
7
Там
же,
с.
280.
8
Там
же,
с.
346.
548
з.
Ничто
как
место
и
основание
Но
в
Берлине
есть
и
еше
одна
особенность.
Это
город,
который
«трудно
описать».
Шкловский
уверяет,
что
можно
описать
Гамбург
или
Дрезден,
но
не
Берлин.
Это
связано
с
отсутствием
в
нем
фак
тичности,
сингулярности.
Город
как
будто
состоит
не
из
единич
ных
вешей,
но
из
универсалий,
родовых
или
видовых
объектов:
«Улицы,
видные
с
высоты
<
...
>
широкие.
Дома
одинаковы,
как
чемоданы.
<
...
>
Трамваев
много,
но
ездить
на
них
по
городу
неза
чем,
так
как
весь
город
одинаков.
Двориы
из
магазина
готовых
двориов.
Памятники
-
как
сервизы.
<
...
>
Кирхи
так
похожи
в
Бер
лине
друг
на
друта,
что
мы
их
различаем
только
по
улиuам,
на
ко
торых
они
стоят»9.
Берлин
в
таком
виде
предназначен
только
для
узнавания,
то
есть
для
установления
сходства
через
nонятие.
Это
город,
в
котором
идентичность
вешей
связана
не
с
их
единичнос
тью,
но
именно
с
их
повторностью,
удвоением
и
легкостью
подве
дения
под
понятие
-
дом,
кирха
и
Т.Д.
(отчасти
этим
Берлин
напо
минает
Петербург
с
его
подчеркнуто
регулярной,
симулятивной
организаuиеЙ).
Эта
мнимость
города
-
знак
его
чужести
и
культурности
одно
временно.
«Zoo»
бьm
напечатан
в
Берлине
в
1923
году,
в
этом
же
году
в
Берлине
вторым
изданием
вышла
друтая
ставшая
знамени
той
эпистолярная
книга
-
«Пере
писка
из
двух
углов»
Вячеслава
Иванова
и
Михаила
Гершензона.
В
этой
книге
Иванов
утверЖдал,
что
путь
к
реальности
идет
через
культуру,
которая
способна
от
крыть
нам
первичный
смысл
вешеЙ.
Гершензон
же
утверЖдал,
что
культура
заслоняет
от
нас
мир
вешей
как
они
есть.
В
заключитель
ном
письме книги
он
писал
о
своем
сушествовании
в
культуре
по
чти
в
тех
же
выражениях,
в
которых
Шкловский
описывал
свою
жизнь
в
Берлине:
«Я
живу
подобно
чужеземuу,
освоившемуся
в
чужой
стране;
любим
туземuами,
и
сам
их
люблю,
ревностно
тру
жусь
для
их
блага,
болею
их
болью
и радуюсь
их
радостью,
но
и
знаю
себя
чужим,
тайно
грушу
о
полях
моей
родины,
о
ее
иной
весне,
о
запахе
ее
пветов
и
говоре
ее
женшин.
Где
моя
родина?
Я
не
увижу
ее,
умру
на
чужбине»lО.
Шкловский
странным
образом
в
своем
эксперименте
сочета
ет
позиuию
Гершензона
с
позиuией
Иванова.
Он
движется
к
фак
тичности
через
отмену
«культуры»
на
основании
спеuифически
культурной
практики
фигураuии.
Эта
недоступность
реальности
связана
для
Шкловского
не
только
с
обликом
Берлина,
но
и
со
стертостью
языка,
на
которую
автор
сетует
во
вступлении
(а
затем
9
В.
шкловский.
Сентиментальное
путешествие.
М.,
Новости,
1990,
с.
320-321.
10
Вячеслав
Иванов
и
Михаил
Гершензон.
Переписка
из
двух
углов.
-
В
кн.:
Вячеслав
Иванов.
Родное
и
вселенское.
М.,
Республика,
1994,
с.
136.
18.
Метафора,
миф,
фактичность
549
и
в
двадпать
третьем
письме):
«По
существу,
все
хорошие
слова
пребывают
в
обмороке.
Запрещены
пветы,
лута,
глаза
и
пелые
ряды
слов,
говорящих
о
том,
что
приятно
видеть.
А
мне
бы
хотелось
писать,
как
будто
никогда
не
бьшо
литературы.
Например,
напи
сать
"Чуден
Днепр
при
тихой
погоде"»".
Слова
стерты,
приходит
ся
прибегать
к
метафорам,
то
есть
к
той
самой
культуре,
против
которой
восставал
Гершензон.
Но
использование
тропа
ведет
к
исчезновению
фактичности
того,
что
Шкловский
стремится
опи
сать.
Вместо
вещи
возникает
сплошная
динамическая
конструк
пия,
перенос
из
Берлина
в
более
реальную,
но
и
совершенно
мни
мую
Москву,
к
мнимой
женщине
(даже
если
за
ней
скрываJтась
вполне
материальная
Эля
Каган
-
она
же
Эльза
Триоле
или
«тре
тья
Элоиза»,
между
прочим
жившая
в
то
время
не
в
Москве,
а в
Берлине).
Фактичность
дается
Шкловскому
только
в ее
же
исчез
новении.
Эксперимент
Шкловского
идет,
однако,
гораздо
дальше
опо
язовской
проблематики
стертости
слова,
автоматизапии
узнавания
и
Т.Д.
ОН
касается
самих
основ литературы
как
области
репрезента
ЦИИ.
Всякое
описание
реальности
в
тексте
означает
ее
репрезента
тивное
удвоение.
Удвоение
же
дереализует
реальность.
Текст
вы
ступает
для
нас
бледной
копией,
как
будто
отсылающей
к
чему-то
более
субстанциально
весомому
-
то
есть
к
самой
реальности.
Поэтому
всякая
репрезентация
отмечена
мнимостью,
которой
лю
бой
ценой
хочет
избежать
ШкловскиЙ.
Репрезентация
-
это
тот
самый
Берлин,
из
которого
он
стремится
бежать,
стараясь
одновре
менно
достичь
его
фактичности.
Берлин
не
дает
искомого
контак
та
с
вещью
-
тут
все
удвоение,
все
репрезентация.
Но
роль
репрезентации
этим
не
исчерпывается.
Она
дереализу
ет
и
саму
репрезентируемую
реальность,
если
можно
так
выразить
ся,
оригинал,
как
нечто,
что
поддается
удвоению,
воспроизведению,
в
то
время
как
реальность
характеризуется
сингулярностью,
то
есть
неповторимостью,
невоспроизводимостью.
Репрезентация
ука
зывает
на
недостижимость
оригинала,
то
есть
самой
реальности.
И
действительно,
сингулярность
реальности
говорит
о
ее
неопису
емости,
репрезентапия
же
-
это
видимое
указание
на
невидимость
референтного
слоя,
к
которому
она
отсьшает.
Репрезентировать
ре
альность
означает
лишать
ее
фактичности,
сингулярности.
Поэтому
реальность
может
быть
представлена
только
как
непредставимая,
в
конструктивном
динамическом
сдвиге.
Берлин
может
стать
«реаль
ным»,
а
не
репрезентированным
только
как
метафора
любви.
Девять
лет
спустя
после
«Zoo»,
В
статье
«Конец
Барокко»
Шкловский
пишет
уже
о
Москве
как
о
городе
реальности,
вещей
11
Виктор
ШкловскиЙ.
Zoo,
с.
283.
550
З.
Ничто
как
.иесто
и
основание
рат
ехсеllепсе.
Этот
город
«реальности»,
В
отличие
от
Берлина,
пред
ставляется
как
место
в
принuипе
неописуемое,
лишенное
Идентич
ности:
«Когда
заблудишься
в
Москве,
в
которой
переменилась
даже
почва,
и
узнаешь
улиuу
по
деревьям,
которые
не
надстраивают,
-
тогда
появляется
время
и
с
временем
мысль
о
себе»12.
Реальность
в
ее
непосредственном
ВИде
есть
область
чистого
незнания.
Для
Шкловского
прикосновение
к
вещам
равнозначно
разру
шению
репрезентаuии.
А
такое
разрушение
достигается,
как
я
уже
указывал,
с
помошью
сверхдинамической
конструкuии,
которую
писатель
использует
в
«Zoo».
Следует
принимать
во
внимание
куль
турный
контекст,
в
котором
ШКJЮВСКИЙ
реализовал
свой
поиск
фактичности.
Для
более
старшего
поколения
символистов
возмож
но
постижение
реальности
как
мифа.
Инструментарием
этого
по
стижения
являются
ознаменование
и
символ.
Символ
же,
как
из
вестно,
понимался
символистами
в
духе
влиятельного
русского
филолога
XIX
века,
гумбольдтианuа
Потебни.
С
точки
зрения
По
тебни,
символ
основывался
на
«внутренней
форме»
-
поэтическом
образе,
скрытом
в
теле
слова.
Борьба
Шкловского
с
потебниан
ством
и
символизмом
как
раз
и
идет
в
направлении
понимания
символа
как
образа,
то
есть
как
чего-то
видимого,
пусть
только
внут
ренним
взором
теурга.
В
своей
ранней
статье
«Потебня»
Шкловс
кий
прямо
пишет,
что
«мыслимо
употребление
слова
в
непрямом
его
значении
без
возникновения
при
этом
поэтического
образа»13.
Казалось
бы,
если
нет
образа
(а
это
именно
эффект
динамической
конструкции
в
«Zoo»),
то
нет
и
мифа,
о
котором
писал
Иванов.
Вещь
дается
нам
как
фактичность
неnредставимого,
Heвuдuмoгo,
а
не
как
образ,
данный
нам
в
репрезентаuии.
2
Метафора,
не
давая
возможности
достичь
веши,
создает
сво
еобразный
режим
мерцания,
когда
всякая
описанная
вещь
оказы
вается
вне
ее
самой.
Понять
сушество
отношений
фактичности
вещей
и
метафоры
лучще
всего
с
помощью
Ниuше.
Пик
влияния
Ниuше
в
России
приходится
на эпоху
символизма,
но
и для
Шкловского,
на
мой
взгляд,
Ниuше
остается
весьма
актуальным.
Он
утверждал,
что
сами
понятия
вещи
и
бытия
-
чистые
фи
лocoфcKиe
фикuии,
порожденные
языком
и,
в
частности,
ме-
12
Виктор
шкловский.
Гамбургский
счет.
М.,
Советский
писатель,
1990,
С.448.
l'
Виктор
шкловский.
Потебня.
В
кн.:
Поэтика.
Сборники
по
теории
поэтического
языка
1.
Петроград,
1919,
с.
4.