Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
18.
Метафора,
миф,
фактичность
571
ное
увеличение,
загадочное
выражение
и
т.д.
Нечеловеческое
в
че
ловеческих
сушествах:
вот
о
чем
говорит
лиuо
с
самого
начаJlа.
По
своей
природе
это
крупный
план
с
его
неподвижными
белыми
по
верхностями,
сияющими
черными
дырами,
пустотой
и
скукоЙ
84
•
Маска
-
это
такая
форма
лица,
в
которой
фактичность
мифа
находит
свое
самое
полное
выражение.
В ней
радикально
снима
ется
различие
между
индивидуальным
лидом
и
всеобщностью
вида.
Именно
в
этой
плоскости
миф
и
предполагает
то,
что
Делёз
и
Гват
тари
называли
«становиться
животным»
В
отличие
от
басенного
«быть
похожим
на
животное».
В
этом
«становиться
животным»
за
ключена
мифологическая
фактичность
метафоры.
Но
каким
обра
зом
происходит
эта
радикальная
комбинация
двух
тел
в
одном?
Джорджо
Агамбен
указывает,
что
на
определенной
историче
ской
стадии
начинается
различение
в
человеке
антропоморфного
животного
и
человека,
который
из
этого
животного
возникает.
В
такой
перспективе
человеком
оказывается
тот,
кому
удается
пре
одолеть,
подвергнуть
отрицанию
животное
в
себе.
Агамбен
нахо
дит
такую
концепцию
двух
тел
в
человеке
у
Биша,
например85.
Хиллель
Шварц
описывал
ситуации,
когда
в
одном
теле
пред
положительно
существовало
несколько
тел.
Речь
шла
о
сосущество
вании
внутри
человека
тел,
принадлежаших
к
разным
возрастам
-
молодости,
старости
и
даже
«фантоматического
тела
смерти»
[the
рhапtоm
body
of
deathJ86.
Это
множество
тел
в
одном
-
вполне
ми
фологическое
явление,
оно
интересно
тем,
что
«многотелие»
такого
рода
не
основывается
на
метафорических
переносах,
а
потому
мо
жет
пониматься
вполне
конкретно.
у
Хлебникова
есть
обыкновенно
игнорируемый
текст
«Опыт
построения
одного
естественнонаучного
понятия»
(1910),
который
непосредственно
относится
к
интересуюшей
меня
теме.
Здесь
Хлебников
предлагает
наряду
с
термином
«симбиоз»
(когда
два
существа
соединены
в
единую
биологическую
систему)
употреблять
предложенный
им
термин
«метабиоз».
Метабиоз
также
означает
нерасторжимую
связь
различных
биологических
особей,
но
связь
эта
иного
типа.
При
симбиозе
«отношения
между
двумя
жизнями
протекают
в
одно и
то
же
время,
<
...
>
они
протекают
на
соседских,
но разных
частях
пространства».
При
метабиозе
«отношения меж
ду
двумя
жизнями
протекают
в
одном
и том
же
месте,
<
...
>
отно-
84 Gilles Deleuze et Felix Guattari. Mille plateaux,
р.
209.
85
Giorgio Agamben.
The
Ореп.
Мап
and
Animal. - Stanford, Stanford
University Press,
2004.
р.
12-16.
86
НiHel
Schwaгtz.
The Three-Body Problem and the End
of
the World. - In:
Fragments for
а
Нistory
ofthe
Human
Body,
paгt
2.
Ed.
Ьу
Michel Feher et
all.
New
York,
Zone Books, 1989,
р.
411.
572
з.
Ничто
как
место
и
основание
шения
между
двумя
жизнями
объединяют
два
соседских
промежут
ка
времени»87.
Метабиоз
соединяет
поколения
или
разные
виды,
живущие
в
одном
и
том
же
пространстве.
Хлебников,
например,
пишет
о
двух
видах
птиц
Turdis pilaris
и
Muscicapa grisola,
деляших
одно
и
то
же
гнездо,
которое
весной
занимается
Turdis pilaris,
а
во
второй
половине
лета
Muscicapa grisola
Разные
существа
объединены
здесь
не
метафорически,
но
про
странственно.
Именно
единство
пространства
позволяет
говорить
об
их
метабиозе.
При
этом
отношения
эти строятся
по
модели
вза
имного
исключения.
Когда
одна
птица
занимает
гнездо,
вторая
не
может
в
нем
находиться.
Это
похоже
на
исключение
животного
из
состава
человека
как
негативную
процедуру
становления
челове
ческого,
отмеченную
Агамбеном.
Человек
становится
человеком
в
той
мере,
в
какой
он
занимает
то
же
«гнездо»,
что
И
животное,
но
ИСКJlючает
животное
из
этого
«гнезда».
Близкую
точку
зрения
на
мифологическую
комбинацию
раз
личных
тел
в
одном
сформулировал
современный
португальский
философ
Хосе
Жиль,
который
предложил
подходить
к
этому
во
просу
не
с
позиции
некоего
субстанциального
Я
или
образа
тела,
но
в
перспективе
пространства,
в
которое
вписано
тело.
Т
ело
же
не
сет
в
себе
память
обживаемого
им
пространства.
По
мнению
Жиля,
тела
и
вещи
конструируют
свое
пространство,
которое
есть
не
что
иное,
как
абстракция
определенных
отношений.
Так,
например,
попадание
в
цель
формирует
определенный
тип
пространства,
ко
торый
закрепляется
за
этим
видом
деятельности.
Пространство
каждого
тела,
таким
образом,
складывается
из
множества
различ
ных
пространств,
соответствующих
разным
практикам
и
предме
там
и
соединенных
в
некой
точке.
Жиль
в
этой
связи
говорит
о
многослойности
пространства,
его
шелушении,
расслаивании
(exfoliation).
Он
пишет:
...
пространство
тела
состоит
из
множества
слоев,
которые
создают
объемы,
полиморфные
пространства,
листья,
петли;
если
к
этому
добавить,
что
каждый
такой
лист
предполагает
отношения
к
ве
шам,
интегрированные
отношения,
то
есть такие,
которые
деко
дируются
в
теле
и
через
него,
то
из
этого
следует,
что
единство
множественности
пространств
тела
должно
быть
определено
его
деятельностью
в
качестве
декодировшика
88
•
87
Велимир
Хлебников.
Опыт
построения
одного
естественнонаучного
понятия.
-
В
кн.:
Велимир
ХJrебников.
Собрание
сочинений
в
трех
томах,
т.
3,
с.
141.
88
Jose Gil. Metamorphoses
of
the
Body.
Minneapo1is, University
of
Minnesota
Press, 1998,
р.
128.
18.
Метафора,
миф,
фактичность
573
Такая
постановка
вопроса
позволяет
Жилю
избежать
ницшев
ской ситуации
метафорического
проецирования
Я
для
достижения
мнимой
фактичности
вещей.
Фактичность
вещей
реaJ1Изуется
че
рез
телесные
де
кодировки,
не
знаюшие
метафоры.
Ницше
счита}т,
что
первичная
метафорика
реализуется
на
уров
не чувственного
восприятия,
так
как
даже
наши
ощущения
цвета
или
звука
метафоричны:
«Мы
думаем,
что
знаем
кое-что
о
самих
вещах,
когда
говорим
о
деревьях,
красках,
снеге
и
цветах;
на
самом
же
деле
мы
обладаем
лишь
метафорами
вешей,
которые
совершен
но
не
соответствуют
их
первоначальным
сушностям.
Подобно
тому,
как тон
кажется
глухому
фигурой
на
песке
[фигурой
Хладно
го],
так
и
нам
загадочное
х
вещей
кажется
то
возбуждением
нерва,
то
изображением,
то,
наконец,
звуком»89.
Те
метафоры, которые
вполне
в
кантовской
перспективе
Ницше
понимал
как
продукт
субъекта,
у
Жиля,
вполне
в
делёзовской
перспективе,
осушествля
ются
внутри
тела-декодировщика,
осушествляюшего
связь
между
щелушашимися
пространственными
слоями.
Жиль
даже
говорит
об
особой
«инфраязыковой
практике»
[infralanguage],
то
есть
несло
весном
переводе
знаков
внутри
самого
тела.
Эта
телесная
«инфра
языковая
практика»
лежит
ниже
уровня
словесного
языка,
которо
му
только
и
доступно
метафорическое
сознание
9О
.
Словесные
метафоры,
однако,
оказываются
в
связи
с
«инфраязыковой
прак
тикой»
шелушащихся
пространств.
Для
меня
сушественно
еще
одно
положение
Жиля,
прямо
свя
занное
с
мифом
и
телесной
метаморфозой.
Жиль
пишет:
Способность
исчезать,
возможность
быть
ПОГJющенным
каж
дым
отслоением
определяет
метаморфозу
тела.
Метаморфоза
-
это
условие
деятельности
перевода
кодов:
каждое
отслоение
-
это
ме
таморфоза
всех
иных
форм
в
пространственную.
Так
иные
(объек
тивные)
пространства,
на
которых
основываются
коды
и
которые
соответствуют
различным
сферам
пространственного
мира
(звез
дам,
животным,
растениям
и
т.д.),
вводятся
внепосредственное
отнощение
с
вещами,
связанными
с
щелущащимся
пространством.
Одно
и
то
же
телесное
пространство
теперь
генерирует
форму,
ох
ватывающую
разнородные
объекты
...
91
89
ФРИдрих
Ниuще.
Об
истине
и
лжи
во
вненравственном
смысле,
с.
257.
О
нериторическом
понимании
тропов
у
Ниuще
как
сущности
самого
языко
вого
выражения
см.:
Раи1
de
Мап.
Allegories
of
Reading. New
Науеп,
Уа1е
University Press, 1979,
р.
103-118.
90
Jose Gil. Metamorphoses
ofthe
Body,
р.
111.
9]
Ibid.,
р.
143.
574
з.
Ничто
как
место
и
основание
Этот
механизм,
по
мнению
Жиля,
лежит
не
только
в
основе
делёзовского
«превращения
В
животное»,
но и
в
основе
мифологи
ческих
ритуальных
действий,
когда,
например,
шаман
становится
животным,
а
не
переживает
свою
связь
с
животным
как
метафори
ческий
перенос.
Я
не
в
состоянии
здесь
углубляться
в
сушество
жилевских
шелу
шащихся
пространств.
Мне
они
представляются,
однако,
удачной
моделью
для
понимания
связи
метафоры
и
мифа
у
Шкловского.
К
тому
же
они
позволяют
избежать
субстанциальности
в
понима
нии
мифа,
характерной
для
символистов.
Безостановочное
метафо
рическое
раскачивание,
которое
осуществляет
писатель
в
«Zoo»,
оказывается
ориентированным
на
мифологическую
метаморфозу.
Берлин
и
любовь
-
столь
далекие
друг
от
друга,
столь
разнородные
(и
в
смысле
кодов
и
в
смысле
пространств) образования,
что
их
связь
постулируется
только
в
качестве
хлебниковского
метабиоза.
Берлин
и
любовь
связаны
тем,
что
одно
исключает
другое.
Но
это
метафорическое
раскачивание
от
Берлина
к
любви
в
кон
цe
концов
достигает
конкретики
мифологической
метаморфозы
как
метаморфозы
шелушащихся
пространств
тела
самого
Шкловского.
Отсюда
и
неожиданное
возникновение
темы
«Зверинца»,
мифологи
ческой
раг
excellence.
Фактичность
здесь
возникает
в
резуль
тате
кру
шения
субъективности,
выраженной
в
метафорическом
мерцании.
Метафорика
сменяется
фактичностью
шелушения
nространств,
ко
торое
не
знает
субъекта
и
каждый
раз
являет
нам
иной
«лию>.
Борис
Эйхенбаум
в
известной
статье
1926
года
«Теория
"фор
мального
метода"»
уже
отмечал,
что
«восприятие»
у
Шкловского
не
является
субъективным
понятием.
Он
писал:
«Ясно,
что
восприятие
фигурирует
здесь
не
как
простое
психологическое
понятие
(вос
приятие,
свойственное
тому
или
другому
человеку),
а
как
элемент
самого
искусства,
вне
восприятия
не
сушествующего»92.
Колебание
самого
Шкловского
относительно
статуса
«вещи»
(то
ли
слово,
то
ли
референтная
реальность)
также
отражает
это
движение
от
субъекта
к
фактичности.
Формалисты
не
первые
осуществляли
это
движение.
Его
можно
обнаружить
еше
в
немецком
идеализме, когда
субъективность
у
Гегеля
переносится
на
Абсолютный
субъект
всей
системы,
подобно
тому
как
восприятие
переносится
Эйхенбаумом
от
субъекта
на
все
искусство
в
целом.
Такой
же
перенос
превращает
метафору
в
маску
фактичности,
которую
мы
вправе
называть
мифом.
92
Борис
ЭЙХенбаум.
«Теория
"формального
метода"».
-
В
кн.: Б.
Эйхен
баум.
О
литературе.
М.,
Советский
писатель,
1987,
с.
384-385.
4.
слУЧАЙность
Глава
19
МОМЕНТ
И
СЛУЧАЙ
(Буди
Аллен, Кесьлёвский,
Аристотель)
Случайность,
о
которой
пойдет
речь
в
этой
части
книги,
полу
чает
наиболее
полное
выражение
в
момент
жребия,
когда
ситуация
резко,
скачком
переходит
от
неопределенности
к
определенности.
За
секунду
до
того,
как
монета
выпадает
той
или
иной
стороной,
дальнейший
ход
событий
совершенно
неясен.
После
того
как
она
оборачивается
орлом
или
решкой,
все
становится
ясным.
Маллар
ме
неслучайно,
конечно,
говорил,
что
бросок
костей
стремится
отменить
случайность,
но
выражал
уверенность
в
том,
что
в
конце
концов
это
ему
не
удастся.
С
точки
зрения
мгновенного
превраще
ния
неопределенности
в
определенность,
«момент
случайного
вы
бора»
можно
бьmо
бы
отнести
к
ситуации
мгновенного
упорядочи
вания
хаоса,
рассмотренной
в
седьмой
главе.
Но
между
ситуацией
мгновенного
и
неожиданного
структурирования,
о
которой
гово
рили
Бадью
или
Лефевр,
и
моментом
выбора
есть
существенная
разница.
Момент
жребия
-
не
просто
приостановка
детерминиро
ванности,
это
момент,
чаще
всего
предполагающий
альтернативу,
выбор
между
двумя
возможными
сценариями
развития,
между
дву
мя
причинно-следственными
цепочками,
которые
легко
превра
щаются
в
повествовательную
фабулу.
Это
момент
раздвоения
...
Момент
этот
чрезвычайно
важен
в
истории
западной
культуры,
ко
торая
систематически
разрешает
неопределенность
через
ситуацию
жребия.
В
данной
главе
я
постараюсь
рассмотреть
момент
выбора
в
некоторых
фильмах
западной
традиции
l
и
попытаюсь
прояснить
важность
этого
момента
для
западной
системы
наррации,
начиная
с
Аристотеля.
1.
МЯЧ
НАД
СЕТКОЙ
Последние
фильмы
Вуди
Аллена
вызывают
разочарование.
Фильм
2005
года
«Match
Point»2,
однако,
пользовался
беспрецедент-
1
Мне
уже
приходилось
писать
о
случайности
и
моменте
в
кинематогра
фе.
См.:
Михаил
Ямпольский.
Язык
-
тело
-
случай.
М'
о
Новое
литературное
обозрение,
2004,
с.
318-370.
2
Название
фильма
едва
ли
можно
перевести
на
русский
язык.
Match
point -
это
решаюшее
очко,
определяюшее
исход
матча,
но
это
и
некая
точка
согласованной
работы,
точка
совпадения.
Кроме
того,
название
отсылает к
578
4.
Случайность
ным
для
режиссера
коммерческим
успехом,
с
финансовой
точки
зрения
он
оказался
более
успешным,
чем
предыдушие
21
фильм
режиссера
после
«Ханны
И
ее
сестер»
(1986).
«Match
Point»
не
пред
ставляется
мне
большим
достижением.
Большую
часть
фильма
меня
не
оставляло
ощущение,
что
AmтeH
вступил
в
протоптанную
колею
хорошо
известных
сюжетов,
не
сулящих
ничего
нового
(этим
для
меня
отчасти
и
объясняется
коммерческий
успех
фильма).
В
конце,
однако, я
понял, что
ошибался
и
что
фильм
гораздо
ме
нее
банален,
чем
он
кажется.
Но
даже
понимание
того,
что
я
обма
нывался,
не
заставило
меня
его
полюбить.
Напомню
интригу фильма.
Профессиональный
игрок
в
теннис
Крис
Уилтон
-
выходец
из
бедной
ирландской
семьи.
Случай
сво
дит
его
с
Томом
Хьюитом
-
молодым
И
богатым
английским
ари
стократом.
Том
и
Крис
разделяют
общую
страсть
к
опере.
Том
при
глашает
Криса
в
семейную
ложу
в
оперу,
где
тот
знакомится
с
сестрой
Тома
ХлоеЙ.
Хлоя
влюбляется
в
Криса,
который
также
испытывает к девушке
нежные
чувства.
Но
главное,
перед
Крисом
открывается
неслыханная
перспектива
богатства
и
вхождения
в
среду
английских
аристократов.
Том
влюблен
в
Нолу
Райс
-
начи
нающую
актрису
родом
из
Оклахомы.
Нола
и
Крис
-
одного
поля
ягоды,
бедные
инородцы,
мечтающие
об
устройстве
жизни.
Но
если
Крису
везет
и
его
роман
завершается
счастливым
браком,
то
Ноле
фортуна
не
улыбается.
В
какой-то
момент
Том
внимает
со
вету
своей
матери,
невзлюбившей
Нолу,
и
оставляет
ее
ради
из
бранницы
из
аристократической
среды.
Ситуация
осложняется
тем,
что
Крис,
как
будто
любящий
Хлою,
испытывает
непреодолимое
эротическое
влечение
к
Ноле,
которая
становится
его
любовницей.
Аллен
показывает,
как
Крис
разрывается
между
семьей
и
любовницей,
которая
начинает
предъявлять
все
большие
к
нему
требования.
Когда
же
выясняет
ся,
что
она
беременна,
Нола
особенно
настойчиво,
истерически
начинает
требовать,
чтобы
Крис ушел
от
Хлои.
Ситуация
Криса
становится
безвыходной.
Он,
однако,
не
хочет
терять
того
благо
получия,
которое
выпало
ему
на
долю
вместе
с
его
браком.
К
тому
же
Хлоя
после
многих
неудачных
попыток
беременеет.
Тогда
на
читавшийся
Достоевского
Крис
решает
последовать
примеру
Рас
кольникова.
Он
убивает
Нолу,
но
первоначально
приканчивает
соседку
Нолы,
грабит
ее
и
крадет
у нее
лекарства.
Эта
инсцениров
ка
призвана
создать
у
следствия
иллюзию,
что
Нола
-
случайная
жертва,
неудачно
подвернувшаяся
под
руку
грабителю-наркоману.
одному
из
значений
глагола
to match -
играть
в
орлянку,
бросать
жребий
с
помощью
монеты.
19.
Момент
и
случай
579
План
Криса,
однако,
как
и
полагается
в
бесчисленном
множе
стве
такого
рода
фильмов
и
романов,
имеет
один
серьезный
про
счет.
Крис
не
подозревал
о
том,
что
Нола
вела
дневник,
который
попадает
в
руки
следователям.
Из
дневника
следует,
что
именно
Крис
имел
серьезный
мотив
для
совершения
преступления.
Фильм
катится
к
логическому
и
легко
угадываемому
концу
-
разоблаче
нию
преступника
и
воздаянию
ему по
заслугам.
Именно
это
не
отвратимое
движение
по
хорошо
известной
голливудской
схеме
и
придает
фильму
оттенок
тривиальности.
В
лучших
фильмах
про
шлых
лет
Аллен
избегал
такого
рода
прямолинейной
драматургии,
поступательного
движения
от
причины
к
следствию.
Лучшие
филь
мы
прошлого
отличались
непредсказуемостью,
хаотичностью
по
ведения
инеопределенностью
персонажеЙ.
Последних
бьmо
невоз
можно
определить
простыми
стереотипами:
амбициозный
молодой
человек,
способный
на
все,
чтобы
сохранить
свое
положение;
про
стая
любящая
девушка
из
богатой
семьи;
отец
семьи,
не
жалеющий
денег,
чтобы
добиться
счастья
для
дочери,
и
т.д.
И
хотя
В
поведе
нии
персонажей
«Match
Point»
есть
некоторые
элементы
сложно
сти,
они
все-таки
относительно
легко
укладываются
в
драматурги
ческие
КJIИше.
Невроз,
культивируемый
Алленом
в
персонажах,
которых
играл
он
сам,
делал
проблематичной
«простоту»
их опи
caHия
(слишком
много
тут
было
подавлено,
пережито
в
фантазмах
и
фобиях,
чтобы
быть
сведенным
к
простым
характеристикам).
Показательно,
что
невроз
Нолы
(истерички
«Match Point»)
совер
шенно
не
отмечен
«сложностью».
Показательно
и
то,
что
Аллен
перенес
действие
фильма
из
своего
любимого
Нью-Йорка
в
Лон
дон.
В
представлении
режиссера
поведение
английской
аристокра
тии
-
охоты,
опера
и
т.д.
-
гораздо
более
схематично,
чем
пове
дение
хорошо
ему
известного
иррег
midd1e
c1ass'a
в
Нью-Йорке.
«Match
Point»
спасает,
однако,
то,
что
ожидаемого
наказания
не
следует.
Фильм
начинается
с
изображения
теннисного
мяча,
перелетающего
через
сетку.
Закадровый
голос
Криса
поясняет,
что
люди
не
хотят
верить
в
случай,
что
им
хочется
думать,
будто
их
жизнь
ими
контролируется.
Аллен
показывает,
как
теннисный
мяч
попадает
в
верх
сетки
и
замирает
над
ней:
изображение
останавли
вается
(илл.
109),
а
голос
комментирует:
«Во
время
матча
бывает
момент,
когда
мяч
попадает
в
верхнюю
часть
сетки
и
долю
секун
ды
может
двинуться
вперед
или
назад.
Если
повезет,
он
двинется
вперед,
и
вы
выиграете.
Но
этого
может
не
случиться,
и
вы
проиг
раете».
Крис
возвращается
к
теме
счастливой
случайности
позже:
«Я
считаю,
важно
иметь
везение
во
всем».
Хлоя
отвечает:
«Я
не
верю
в
везение,
я
верю
в
настойчивый
труд».
Крис:
«Настойчивый
труд
необходим,
но
я
думаю,
что
люди
боятся
при
знаться
в
том,
какую
большую
роль
играет
случай.
Ученые
все
более
подтвержда-
580
4.
Случайность
Илл.1О9
ют,
что
вся
жизнь
-
результат
слепого
случая.
Ни
цели,
ни
плана».
Крис
говорит
о
судьбе
и
объявляет
себя
фаталистом.
Роль
случая
в
фильме
подчеркивается
также
и
тем,
что
Нола
и
Крис
в
начале
предстают
как
своего
рода
двойники
-
два
амбициозных
провин
циала
в
поисках
успеха.
Но
Нола,
несмотря
на
всю
ее
привлекатель
ность
и
упорство,
не
только
не
достигает
своего,
но
гибнет,
а
Крис,
мало
чем
от
нее
отличаюшийся,
добивается
успеха.
Единственная
причина
различия
в
их
судьбах
выглядит
именно
как
случайность.
От
неизбежного
наказания,
которое
у Достоевского
настигает
преступника,
Криса
избавляет
случай.
После
убийства
он
избавля
ется
от
награбленного,
выбрасывая
все,
что
он
взял
в
квартире
соседки,
в
реку.
Когда
он
отходит
от
реки на
несколько
десятков
метров,
он
обнаруживает
у себя
в
кармане
обручальное
кольцо
со
седки,
которое
издалека
швыряет
в
реку.
Кольцо,
как
до
этого
тен
нисный
мяч,
ударяется
о
решетку
набережной,
замирает
над
ней
(илл.
110)
и
затем
падает
на
тротуар,
а
не
в
воду.
Казалось
бы,
это
кольцо
окажется
неопровержимой
уликой
против
Криса,
но
случай
распоряжается
иначе.
Когда
следователь
окончательно
убеждается
в
том,
что
убийцей
является
Крис,
полиция
обнаруживает
труп
погибшего
в
драке
наркомана,
в
кармане
которого
находят
кольцо
соседки.
Следователь
вынужден
прекратить
следствие
против
Кри-