Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
19.
Момент
u
случай
591
ВИДИМОСТИ,
изменения,
нарущения,
которое
не
может
быть
погло
щено
субстанцией.
В
таком
случае
pathos
ведет
нас
не
к
сущности,
не
к
желанной
идентиФикации
с
природой,
с
тем,
что
есть,
но
вво
дит
нас
в
область
иллюзий.
Именно
в
этом
контексте
и
возникает
траДИllионное
сегодняшнее
понимание
страсти
как
чего-то
«пора
жающего»
человека
и
уводящего
его
от
сущностного,
постоянно
го,
необходимого.
В
этом
современном
смысле
страсть
-
это
от
клонение
человека
от
его
истинной
природы.
Страсть
в
«Match
Point»
прямо
противостоит
сущности
Криса
и
его
фундаментальным
жизненным
устремлениям;
именно
поэто
му
pathos
в
лице
Нолы
должен
быть
физически
уничтожен.
В
ре
зультате
Крис
оказывается
в
состоянии
вернуться
в
тОт
мир,
в
ко
тором
он
стремится
найти
свое
место.
Конечно,
страсть
относится
к
природе
человека,
но
она
же
одновременно
парадоксально
уво
дит
от
этой
природы.
Стоики прямо
утверждали
необходимость
апатии,
подавления
всех
страстей
и
провозглашали
индифферентность
высшим
дости
жением
мудреца,
который
только
в
состоянии
безразличия
может
достигнуть
состояния
божества,
то
есть
полного
и
адекватного
зна
ния,
совпадения
с
природой
вещей,
достигающей
абсолюта
в
боге.
Но
подавление
страсти
у
стоиков
прямо
связано
с
подавлением
случайного.
Марк
Аврелий
писал,
что
сохранение
своей
внутрен
ней
сущности
требует
от
человека
быть
«чистым
ОТ
страстей
и
от
случайного»
(П,
13)21.
Исключение
pathos'a
призвано
подавить
движение
времени
и
вернуть
человека
к
постоянству
субстанции.
Греки
считали,
что
человек
не
может
быть
счастлив во
времени.
Время
понималось
ими
как
нечто
несущее
с
собой
постоянную
деструкцию,
но
глав
ное,
как
нечто
прямо
противоположное
субстанции,
поскольку,
как
заметил
Аристотель,
время
не
относится
к
порядку
существования:
«Что
время
или
совсем
не
существует,
или
едва
[существует],
будучи
чем-то
неясным,
можно
предполагать
на
основании
следующего.
Одна
часть
его
бьmа,
и
ее
уже
нет,
другая
-
будет,
и
ее
еще
нет;
из
этих
частей
слагается
и
бесконечное
время,
и
каждый
раз
выделя
емый
[промежуток]
времени.
А
то,
что
слагается
из
несуществую
щего,
не
может,
как
кажется,
быть
причастным
существованию»22
(Физика,
IV,
гл.
10,
217Ь
35
-
218а
3).
Поглощение
pathos'a
субстанцией
оказывается
эквивалентным
поглощению
времени
моментом.
Момент
оказывается
остановкой
времени,
во
время которой
возможно
совпадение
с
сущностью.
Стоики
считали,
что
счастье
так
или
иначе
связано
со
счастливым
21
Марк
Аврелий
Антонин.
Размьпшrения.
Л.,
Наука,
1985,
с.
11.
22
Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
т.
3,
с.
145.
592
4.
Случайность
моментом
-
кайросом,
когда
воля
человека
совпадает
с
движени
ем
судьбы
и
природой
вещей,
которую
выражает
абсолютный
де
терминизм
судьбы
23
•
Поскольку
счастливая
случайность
стоиков
-
это
остановка
времени
в
моменте,
то
длительность
жизни
не
име
ет
для
них
позитивной
ценности.
Это
лишь
пустое
продление
нич
то.
Сенека
в
эссе
«О
краткости
жизни»
прямо
связывает
ощущение
краткости
жизни
с
подверженностью
страстям.
Страсти
отвлекают
нас
от
субстанции
природы,
от
истины
и
вводят
нас
в
область
об
мана,
которая
прямо
связана
с
переживанием
времени:
«Жизнь,
если
знать,
как
ею
воспользоваться,
длинна
<
...
>.
Некоторые
не
следуют
rшану
с
постоянством,
мечущееся,
колеблющееся
непос
тоянство
бросает
их
из
одного
предприятия
в
другое.
Вот
почему
я
не
могу
не
согласиться
с
истинностью
изречения
великого
поэта,
высказанного
с
пророческой
выразительностью:
"Мизерна
та
часть
жизни,
которую
мы
живем"24.
Все
остальное
-
не жизнь,
а
прове
дение
времени»25.
Жизнь,
таким
образом,
прямо
противопоставля
ется
проживанию
времени.
Стоик
живет
лишь
в
той
мере,
в
какой
он
способен
остановить
жизнь
в
моменте,
в
котором
осуществля
ется
постоянство
его
природы
как
полнота
существования.
При
этом
измеримая
дЛина
жизни
не
имеет
значения.
Но
это
как
раз
и
означает,
что
преодоление
страсти,
нейтрали
-
зация
воздействия
pathos'a
лучше
всего
реализуется
в
счастливом
моменте,
который
так
или
иначе
связан
с
приостановкой
времени,
в
моменте,
в
котором
проживание
времени
подменяется
прожива
нием
жизни.
Но
так
понимаемый
момент
-
это
нечто
совсем
иное,
нежели
просто
мнимая
точка
на
линии,
разделяющая
прошлое
и
настоящее
и
не
имеющая
никакой
субстанциальности.
В
шестиде
сятые
годы
логики,
занимавшиеся
проблемой
времени
(Артур
Прайор,
Георг
фон
Вригт
и
др.),
пришли
к
необходимости
иного,
неаристотелевского
определения
момента
как
корпускулы
време
ни
«<темпускулы»),
понимаемой
как
своего
рода
автономный
вре
менной
интервал,
способный
вмещать
минимум
смысла,
а
не
как
точка.
Момент
становится
минимальным
множеством,
способным
вступать
в
отношения
с
иным
таким
же
множеством.
«Темпуску-
23
Для
стоиков
судьба
эквивалентна
бесконечной
причинно-следственной
цепочке:
«Так как
цепь
причин
МЫСЛlшась
стоиками
как субстанция
судьбы,
то
сказать,
что
ничто
не
может
быть
иначе,
чем
предписано
судьбой,
все
рав
но
что
сказать,
что
ничто
не
может
быть
иначе,
чем
в
соответствии
с
предше
ствуюшими
условиями»
(Josiah
В.
Gou!d.
ТЬе
Stoic
Сопсерtiоп
of
Fate. - Jouma!
ofthe
History
of
Ideas,
У.
xxxv,
п'
1,
Jan.-March 1974,
р.
19).
24
Поэт,
слова
которого
Сенека
пере
сказывает
прозой,
неизвестен.
Это
эпитафия,
приведенная
в
«Римской
истории,>
(LXIX,
19)
Дионом
Кассием.
25
ТЬе
Stoic Philosophy
of
Seneca. Ed.
Ьу
Moses Hadas. New York, Norton,
1958,
р.
48-49.
]
9.
Момент
u
случай
593
ла»
оказывается
способной
участвовать
во
множестве
линейных
связей,
порождать
множественную
линеарность,
так
сказать,
рас
ходящиеся
тропинки.
Бертран
Вестфаль
считает
«темпускулы»
основополагающим
моментом
новейщей
литературы,
иногда
из
вестной
под
ярлыком
постмодернизма:
«Постмодернизм
осуще
ствил
переход
от
линии,
линий
к
семантике
темnyскул,
к
семанти
ке,
в
которой
точки
выходят
из-под
власти
линеарной
динамики
в
контекст
смещения
и
абсолютного
диалога»26.
Вестфаль
считает,
что
в
такого
рода
текстовых
образованиях господствуют
«бифурка
ция»
и
«энтропия».
Но
это
новейщее
«постмодернистское»
развитие,
на
мой
взгляд,
является
лищь
переосмыслением
того
временного
состояния,
кото
рое
в
христианской
эсхатологической
традиции
называлось
«веч
ным
теперь»,
когда
время
приостанавливалось
и
уступало
место
иерофании
вечности.
Пауль
Тиллих,
например,
утверждал,
что
наща
способность
переживать
фикцию
настоящего
как
конституи
рующий
момент
нащей жизни
создается
проникновением
вечности
во
время,
своего
рода
примещиванием
вечного
к
текучему.
Христи
анская
традиция
считает,
что
человек
детерминирован
своим
про
щлым,
но
оставляет
ему возможность
порвать
с
прощлым,
выпасть
из
темпоральности
благодаря
раскаянию,
которое
позволяет
вер
нуться вспять
и
изменить
смысл
случивщегося,
ослабив
его
влияние
на
настоящее:
«Настоящее
раскаяние
-
это
не
скорбь
по
неправед
ным
поступкам,
но
действие
всего
человека,
который
отделяет себя
от
составляющих
его
собственного
бытия,
отодвигая
их
в
прощлое,
как
нечто
более не
имеющее
никакой
силы
над
настоящим»27.
Раскаяние
-
это
форма
возвращения
в
прощлое и
его
анниги
ляции.
В
библейской
традиции
раскаяние
понималось
как
возвра
щение
к
Богу
(shuv),
то
есть
трансцеНдирование
временного
и
при
соединение
к
вечному28.
Нечто
подобное
и
происходит
в
«Match Point»,
где
отклонение,
вызванное
страстью
к
Ноле,
исправляется
моментом
замедленно
го
и
остановленного
времени,
когда
мяч
и
кольцо
зависают
в
не
определенности.
Эта
неопределенность
есть
момент
нейтрализации
состояния,
качества,
pathos'a,
в
той
мере
в
какой
они
связаны
с
изменением.
Это
момент
неопределенности,
в
котором
за
движе
нием
времени
может
проявиться
детерминированность
судьбы.
Но
тогда
случай
-
это
просто
момент
элиминации
случаЙного.
26
Bertrand
Westpha!.
La
geocritique: Ree!, fiction, espace. Paris, Ed.
de
Minuit,
2007,
р.
33.
27
Раи!
Tillich. The Eterna!
Now.
New York, Char!es Scribner's Sons, 1963,
р.128.
28
См.
сборник
эссе
на
эту
тему:
Retour, repentir et constitution
de
soi.
Ed.
Annick Char!es-Saget.
Paris,
Vrin,
!998.
594
4.
С/)"чаtiflОСIl1Ь
В
1
982
го
ду
Кшиштоф
Кесьлёвски/1
поставил
фильм
«Слу
чай
»
«<P
rzypadek>}).
Фи
л
ьм
как
будто
также
использовал
схему
р
ас
ходяшихся
тропинок
и л
и
случая как
п
е
р
еключател
я
альтернатив.
К
есьлёвский
пре дЛа
г
ает
зр
ит
ел
ю
три
версии
событий.
возможность
которых
закл
юч
е
н
а
в
р
е
ш
а
ющем
MO~
f
e
HT
e.
Г
ерой
фильма,
студент
медик
Витек
,
опаздывает
н
а
пое
зд
Лодзь
-
Варш
ава.
В
первом
ва
рианте
он
и
з
по
след
них
сил
дого
ня
ет
по
езд
и
вскакивает
в
него на
ходу.
В
пое
зде
он
встречает
старого.
выше
д
ш
его
в
отставку
п
а
ртий
ца.
При
Сталине
тот
отсидел
с
рок
,
но
не
ут
рати
л
веры
в
коммунизм.
Этот
«
поп
утчик»
вводит
Витек
а
в
среду
варшавских
коммунистов
и
комсомо
л
ьцев,
и
Витек
начинает
делать
п
а
ртийн
у
ю
карьеру
,
ко
торая
кончает
ся
тем,
что
он
фактически
до
носит
на
свою
возлюб
ле
нн
ую,
участвуюшую
В
д
исси
де
НТСКО~f
д
вижении
и
в
ре
зул
ьтате
оказываюшуюся
за
решеткой.
Во
BTOPO
~
!
варианте
Витек
бежит
по
перрону
,
не
успевает
вско
чить
н
а
под
ножку
уходяшего
пое
зда,
сбивает
с
ног
железнодорож
ника
,
вырыв
аетс
я
и
з
рук
по
дос
певшей
ПОЛИШ1И
и
в
конце
концов
оказывается
в
участке
и
по
лучает
тридцать
д
ней
прину
д
ительных
общественны
х
р
аб
от.
Отрабатывая
свой
приговор,
он
встречает
н
екоего
Мар
ека,
который
вво
д
ит
е го
в
сре
ду д
иссидентов
,
о
д
ним
из
которых
Ви
тек
и
становится.
Он
выпускает
по
д
по
л
ьную
литера
туру
и
Т.
д.
В
третьей
версии,
пре
дЛоже
нной
Кесьл
ёвски
м
,
Витек
опазды
вает
на
пое
зд,
но
никого
не
сбивает
с
ног.
Он
встречает
на
п
ер
роне
знакомую
студент
ку
,
на
которой он
потом
женится,
возврашается
учиться
в
институт
,
кончает
его
и
остается
«
при
кафедре>).
Ему
явно
симпатизирует
де
кан.
У
Вит
ека
и
его
жены
О
льг
и
рождается
р
ебе
нок,
и
счастье
их
как
будто
ничто
не
омрачает
.
По
л
итика
,
однако,
вмешивается
в
жизнь
пр
еус п
ева
юшего
в
р
ача.
Сын
дека
н
а
по
две
рга
ется
репрес
сиям
,
потому
что
посешает
под
польный
у
ниверситет.
Декан
понимает
,
что
его
карьера
за в е
ршена
,
и
пре
дЛагает
Вит
еку
отправиться
вместо
себя
читать
лекции
в
Ливию
.
Ca~1
Витек
ничего
не
подписывает
и
ни
в
ч
ем
не
участвует,
предпочитая
по
з
ицию
пол
ного
нейтралитета.
В итек
покупает
себе
би
ле
т
в
Трипо
л
и
чере
з
Па
риж,
и н
ам
дают
понять
,
что
он
может
заде
ржаться
в
П
ариже
и
не
вернуться
в
П
ольшу
.
Фи
л
ьм
кончается
тем
,
что
взлетаюший
само
лет
с
Витеком
взрывается над
взлетной
полосой.
Случай
врывается
в
жиз
нь
очередной
р
аз
и
кончает
всякое
ее
течение
.
Критич
еский
момент
у
К
есьлёвс
кого
-
эт
о
повторяюшийся
эпизод,
когда
Витек
бежит
за
уход
яшим
пое
здом.
Во
вс
ех
случаях
он
крупным
п
ла
ном
фиксирует
р
уку
Витека
,
тянушуюся
к
пор
у
чню
вагона
(илл
.
111)
,
который
он
однажды
схватывает,
а
два
ра
за
упус
кает.
Этот
фиксируемый
КРУПНЫ~
f
п
ла
НО~f
MO~feHT
н
ео
пр
еделе
нно
-
/
9.
Момеlfт
u
с
.
l)'чаi/
595
Илл.
///
сти
очень
похож
на
зависание
мяча
над
сеткой
и
л
и
кольuа
над
р
е
шеткой
в
(,
Matcll Point
».
Я еше
вернусь
к эт
им моментам
выбора.
Ра
з
ниuа
между
(,
Случаем
»
К
есьлё
вского
и
(,
Matcll Point
,)
В
уди
Аллена
заключается
главным
обра
зо
м
как
раз
в
том
,
что
у
К
есьлёв
ского
опоздание
на
поезд
радикально
меняет
направление
жl1зни
героя
,
а у
Аллена
-
нет
.
Вопрос,
который
ставит
К
есьлёвский,
имеет
философский
и
моральный
оттенок:
каким
обр
азом
один
и
тот
же
че
ло
век
в
зависимости
от
чистой
случайности
-
опоздания
на
поезд
-
может
стать
и
партийным
вожаком
и
д
ис
сиде
нтом
.
Кесьлёвский
как будто
склоняется
к
мнению
,
что
именно
случай,
а
не
свойства
характера
и
убеждения
решают
судьбу
человека.
Для
того
чтобы
с
делат
ь
такой
выво
д
убедительным,
режиссер
вынужден
придать
характеру
Витек
а
своего
рода
неопре
деле
нность
,
которая
,
конечно,
характерна
для
множества
людей
(c~
.
первую
главу).
Ви
тек
-
не негодя
й
,
не
карьерист
,
он
не
испытывает
сильных
страс
тей
и
в
каждом
варианте
влюбляется
в
иную
девушку,
которую
подставляет
ему
судьба
.
Витек
-
неплохой
и
даже
как будто
поря
дочный
парень
,
мало
меняется
от
о
д
ного
варианта
к
д
р
угому.
В
ка
ком-то
смысле,
несмотря
на
всю
и
зме
нчивость
его
судьбы
от
вари-
596
4.
Случайность
анта
к
варианту,
ему
удается
более
или
менее
оставаться
самим
собой,
не
меняться.
Но
это
успешное
вписывание
в
любой
вариант
требует
от
главного
героя
именно
устойчивой
неоnределенности.
Внешне
Витек
в
каждом
варианте
-
совершенно
иной.
Показа
тельно,
что
он
удивляется
постоянству
своего
партийного
попутчи
ка,
который
сохраняет
верность
партии
и
после
тюремного
заклю
чения.
Но
в
действительности
никакого
реального
изменения
не
происходит.
Случайность
совершенно
поглощается
тут
сущностью,
а
Витек
в
каком-то
смысле
несет
в
себе
зерно
стоической
индиф
ферентности
к
обстоятельствам.
Момент
выбора,
момент,
когда
рука
в
неопределенности
зависает
у
поручня,
как
будто
определя
ет
выбор,
но
в
действительности
ничего
не
значит.
За
двадцать
лет
до
Кесьлёвского
его
соотечественник
Анджей
Мунк
поставил
фильм
«Невезение»
(Zezowate
Szcz(lscie,
1960),
герой
которого
Янек Писчик
в
исполнении
Богумила
Кобели
до
такой
степени
не
имеет
никакой
сущности,
никакого
хребта,
до
такой
степени
конформист,
стремящийся
приспособиться
к
стремитель
но
меняющейся
реальности
(от
Польши
Пилсудского
к
немецкой
оккупации и
потом
к
сталинизму),
что
все
время
попадает
впросак.
Каждый
раз,
когда
он
принимает
решение,
жизнь
уже
изменилась,
и
он
оказывается
в
дураках.
Конец
фильма,
как
это
свойственно
Мунку,
иронически
заострен:
в
результате
всех
своих
злоключений
герой
оказывается
в
тюрьме,
отбывает
срок
и
должен
выйти
на
сво
боду.
И
в
этот
момент
он
понимает,
что
тюрьма
-
единственное
место,
где
он
может
быть
счастлив,
потому
что
только
тут
обстоя
тельства
никогда
не
меняются
и
позволяют
ему
сохранить
извест
ную
иллюзию
постоянства
и
неизменной
сущности.
Писчик
Мун
ка,
а
не
Витек
Кесьлёвского
и
не
Крис
Вуди
Аллена
-
человек
прямо
зависимый
от
времени и
жребия.
То,
что
жребий
иначе
проявляется
в
зависимости
от
того,
имеет
ли
человек
некоторую
определенность
натуры
(назовем
ее
«сущно
стью»)
или
не
имеет
таковой,
отражает
разные
представления
о
функции
момента.
Момент
обычно
принимает
характер
встречи
(это
может
быть
встреча
Криса
с
Нолой
и
Томом
или
встреча
Ви
тека
с
его
возлюбленными,
попутчиком
или
полицией).
Такого
рода
встреча
обыкновенно
характеризуется
непредсказуемостью.
Действительно,
не существует
никаких
внятных
причин
для
того,
чтобы
именно
эта
встреча
имела
место.
В
случае
совершенно
амор
фного
персонажа
встреча
эта
имеет
принципиальный
характер,
так
как
определяет
всю
его
дальнейшую
судьбу.
В
случае
же
«человека
С
сущностью»
встреча
оказывается
помехой,
которая
может
быть
или
должна
быть
устранена.
Из
этого
следуют
два
варианта
понимания
«истории»
(в
данном
случае
сугубо
частной
истории
персонажа).
В
случае
«сущностно-
19.
Момент
и
случай
597
ГО»
человека
история
определяется,
как
у
стоиков,
этой
сущностью,
то
есть
чем-то
неизменно
присутствующим
до
всякой
встречи.
Ус
ловно
можно
назвать
такой
вариант
«метафизическим».
В
случае
же
аморфного
человека
ничто
до
встречи
не определяет
хода
событий.
Такого
рода
модель
Алыюссер
назвал
«материализмом
встречи»
и
определял
ее
смысл
тем,
что
про исходящее
в
момент
выбора
ничем
предшествуюшим
не
детерминируется.
Алыюссер
относил
этот
вид
материализма
к
области
политической
теории
и
так
характеризо
вал
его
предпосылки:
«Материализм
встречи»,
мыслимый
сквозь
политику
и
не
пред
полагающий
ничего
предсуществующего,
является
особой
фило
софией.
Встреча
должна
состояться
в
политической
пустоте
<
...
>
Но
эта
политическая
пустота
-
прежде
всего
пустота
философс
кая.
В
ней
нет
никакой
Причины,
которая
бы
предшествовала
следствиям,
никакого
морального
принципа
или
теологии
<
...
>
в
ней
мыслят
не
исходЯ
из
Необходимости
свершившегося
факта,
но
исходЯ
из
его
случаЙности
29
•
Если
представить
себе,
что
встрече
в
таком
понимании
ровным
счетом
ничто
не
предшествует,
кроме
совершенной
пустоты
(то
есть
неопределенности),
то
все
предшествующее
эпизоду
на
вокзале
просто
не
имеет
ни
малейшего
значения.
В
рамках
кинематографического
нарратива
такая
ситуация
не
возможна,
поскольку
сам
нарратив
-
это
цепочка
событий,
линей
но
организованная,
а
потому
включенная
в
форму
и,
следователь
но,
уже
детерминированная.
(Показательно,
что
Алыюссер
писал
о
первичности
встречи
по
отношению
к
форме.)
Исходя
из
этого,
кинематограф
не
может
в
рамках
линейной
классической
наррации
реализовать
«материализм
встречи».
В
этом
смысле
«Match Point»
гораздо
более
полно
отражает
принятую
практику
кинематографического
повествования.
Здесь
нет
никакой
претензии
на
бессодержательность
предшествования,
пустоту
как
исток.
Крис
сохраняет
постоянство
своей
натуры
и
устремленность
к
неизменной
цели,
которой,
как
выясняется,
слу
чайность
не
может
воспрепятствовать.
Встреча
и
ее
последствия
полностью
зависят
от
того,
что
предшествует
встрече.
29
Louis Althusser. Le courant souterrain du materia1isme de
1а
rencontre. - In:
Louis Althusser. Ecrits philosophiques
et
po1itiques,
t.
1.
Paris,
StockjIMEC,
1994,
р.
546.
Алыюссер
возводит
эту
философию
встречи
к
клинамену
Демокрита
-
Лукреuия.
Об
истоках
алыюссеровской
теории,
в
частности
у
Спинозы
и
Лук
реция,
см.:
Vittorio Morfino. «The
Wor1d
Ьу
Chance»:
on
Lucretius and Spinoza -
Graduate Facu1ty Philosophy Joumal,
У.
29,
по
1,2008,
р.
117-131.
598
4.
Случайность
4.
МОМЕНТ
И
АРИСТОТЕЛЬ
Но
что,
собственно,
означает
этот
выделенный,
остановленный
момент
жребия
и
каково
его
отношение
с
темпоральностью
собы
тий
и
темпоральностью
фильма?
Судя
по
всему,
Аристотель
считал
момент
некой
точкой,
в
которой
спрессовано
целое,
тотальность,
так
как
в
моменте
заключены
и
начало
и
конец.
Философ
говорит
о
том,
что
время
конституируется
по
отношению
к
некой
точке
«теперь»,
которая
отделяет
то,
что
бьmо,
от
того,
что
будет,
прошлое
от
настояшего,
хотя
сама
по
себе
эта
точка
и
не
имеет
длительнос
ти,
то
есть
атемпоральна.
Стагирит
пишет
об
этом
«теперь»:
в
некотором
отношении
оно
соответствует
точке,
так
как
точ
ка
и
соединяет
длину и
разделяет:
она
служит
началом
одного
[от
резка]
и
концом
другого.
Но
если
брать
ее
в
таком
смысле,
пользу
ясь
одной
точкой
как
двумя,
то
она
необходимо
остановится
-
если
одна
и
та
же
точка
будет
началом
и
конпом
зо
(Физика,
IV,
гл.
11,
220а
10-14).
Аристотель
понимает
момент
в
двух смыслах:
как
неделимую
точку,
такую, из
которых
складывается
время,
и
как
отношение
к
друтой
точке,
отношение
одного
предела
к
друтому.
В
таком
слу
чае
мгновением
можно
считать
промежуток
между
двумя
предела
ми.
Это
второе
понимание
мгновения
как
разделителя двух
времен
Hыx
длительностей
особенно
важно
для
понимания
времени.
Парадоксом
этой
разделительной
точки
«теперь»
является
то,
что
внутренне
она
однородна
инеделима:
Необходимо,
конечно,
чтобы
«теперь,>,
как
край
обоих
времен,
бьmо
одним
и
тем
же;
если
бы
эти
края
бьmи
различны,
они
не
могли
бы
следовать
друг
за
другом, так
как
непрерывное
не
состо
ит
из
того,
что
лишено
частей;
если
же
они
отделены
друг
от дру
га,
между
ними
будет
находиться
время;
ведь
всякое
непрерывное
таково,
что
между
граниuами
находится
нечто
одноименное.
Но
если
в
промежугке
находится
время,
то
оно
будет
делимо,
так
как
доказано,
что
всякое
время
делимо;
следовательно,
будет
делимо
и
«теперь,).
Если
же
оно
делимо,
тогда
в
будущем
будет
некая
часть
прошедшего
и
в
прошедшем
будушего;
ибо
где
пройдет
раздел,
там
и
будет
граниuа
прошедшего
и
будушего
времени.
Вместе
с
тем
«те
перь»
не
будет
сушествовать
само
по
себе,
а
по
отношению
к
дру
гому,
так
как
деление
не
сушествует
само
по
себе.
Кроме
того,
часть
«теперь,)
будет
в
прошедшем
времени,
а
часть
-
в
будушем,
30
Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
т.
3,
с.
150.
19.
Момент
u
случай
599
и
не
всегда
в
одном
и том
же
прошедшем
ЮlИ
будушем,
и,
конеч
но,
«теперь»
не
будет
одним
и
тем
же:
ведь
время
можно
делить
различным
образом.
Следовательно,
если
все
это
не
может
быть
присуше
какому-либо
«теперь>},
необходимо,
чтобы
и
в
прошед
шем
и
в
будушем
«теперь»
бьшо
одним
и
тем
же.
Но
если
оно
одно
и
то же,
ясно,
что
оно
и
неделимо;
ведь
если
оно
делимо, снова
произойдет
то,
о
чем
сказано
раньше.
Итак,
из
всего
сказанного
очевидно,
что
во
времени
имеется
нечто
неделимое,
что
мы
назы
ваем
«теперь»З!
(Физика,
VI
(Z),
гл.
3,
234а
5-12).
Иными
словами,
время
производится
мгновением,
которое
не
имеет
длительности
и
выпадает
из
времени.
В
такой
аристотелевской
перспективе
(а
почему
я
в
данном
случае
обращаюсь
именно
кАристотелю
-
станет
ясно
позднее)
понятно,
почему
момент
случайности
в
кино
тяготеет
к
обездви
женности. Зависание
протянутой
руки
у
поручня
последнего
ваго
на
уходящего
поезда
-
удачная
метафора
такого
момента
«теперь».
Конец
поезда
выразительно
представляет
начало одного
движения,
протянутая
рука
-
конец
другого
движения.
«Теперь»
буквально
визуализируется
как
интервал
между
двумя
видами
движения,
в
котором
движение
приостанавливается.
В
1962
году
Крис
Маркер
поставил свой
знаменитый
фото
фильм
«La
jetee» -
«Взлетная
полоса».
Сюжет
фильма
отнесен
в
будущее,
ко
времени
после
окончания
Третьей
мировой
войны.
Париж
разрушен,
и
немногие
выжившие
прячутся
в
подземелье
дворца
Шайо,
где
год
спустя
после
съемок
будет
оборудовано
хра
нилище
Французской
синематеки.
Герой
фильма,
анонимный
сол
дат,
готовится
для
путешествия
во
времени,
он
должен
принести
выжившим
питание
и
энергию
из
других
времен.
Солдат
выбран
потому,
что
он
в
своем
сознании
все
время
возвращается
к
врезав
шемуся
в
его
память
моменту
прошлого.
Мальчиком
в
аэропорту
Орли
он
видел
женщину
и
мужчину,
которого
убивают.
Момент
падения
тела
этого
мужчины
после
выстрела
становится
idee
Пхе
героя.
Способность
солдата
путешествовать
во
времени
связана
с
его
способностью
выделить
момент
и
зафиксировать
его,
то
есть
вырвать
его
из
потока
времени.
Персонаж
Маркера
может
проник
нуть
в
прошлое,
потому
что
момент
прошлого,
в
который
он
про
никает,
изолирован
сознанием
от
временного
потока,
вырван
из
времени и уже
не
принадлежит
прошлому.
Закадровый
голос,
ком
ментирующий
фильм,
поясняет,
что
герой
и
женщина,
запомнив
шаяся
ему
с
детства
и
которую
он
вновь
встречает,
не
знают
вос
поминаний
и
не
имеют
планов
на
будущее,
что
их
время
целиком
ЗJ
Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
т.
3,
с.
185.
600
.J.
С,),чаilflО
С
IIIЬ
закапсу
л
ировано
вокруг
них
ca~Hlx
и
«вкуса
MO~leHTa,
который
они
проживают».
ИНЫ\1И
С
.
l0ва~IИ,
героil
попадает
в
прошлое
как
в
атемпоральность
~lOыента,
~lгновения,
он
попадает
в
мир.
который
Маркер
определяет
как
«
МIlР
бе
з
даты
»
(Ie
ПlОl1dе
sal1s
date).
Не
слу
чайно
фильм
за
одним
исключением
состоит
из
неподвижных
фо
тографий,
в
которых
вре
,
lIЯ
за
.
lIеNеNО
NеnоовUJICllЬ/
,
И
.
1I0А/енmО
.
I/
.
IIN-
mерва.1ОА1.
Показате.%НО,
что
Маркер
отпраВ
.
1яет
героев
в
музеil
,
где
они
зафиксированы
фотокамерой
среди
чучел
животных.
для
ко
торых
исчезает
различие
меЖ.::J.У
прошлым
и
настояшим.
В
конце
фильма.
когда герой
осушествляет
свою
~1I1ССИЮ
и
приносит
источ
ник
энергии.
он
должен
быть
ликвидирован.
И
эта
ликвидаШIЯ
солдата
ПРОIIСХОЛП
в
прош
.
l0~1.
Он
вновь
переноситсн
в
момент
своих
детских
ВОСПОМ
lIн
аний
у
ВJлетной
полосы
Орли.
где
его
и
расстреливает
э
кспериментатор
из
«настояшего».
В
момент
смер
ти
герой
понимает,
что
ребенком
он
наблюдал
момент
своей
соб
ственной
гибели
.
И
это
вполне
закономерно.
ведь
путешествие
во
времени
возможно
лишь
в
силу
приостановки
вре\lени,
которая
есть
приостановка
жизни,
то
есть
смерть.
Погр
ужение
в
аристотелевское
мгновение
оказывается
эквива
лент
ным
смерти
героя.
Пок
азательно,
конечно,
что
смерть
эта
про
исходит
у
взлетноii
ПО
.
l0СЫ.
ВзлетаЮШIIЙ самолет
еше
в
большей
сте
п
ени,
че~1
поезд
Кесьлёвского,
выражает
идею
движения,
то
есть
времени.
Смерть
героя
у
взлетной
полосы
-
ясное
выражение
кай
роса
как
выпадения
из
времени.
Маркер
в
нескольких
кадрах
по
казывает
падение
тела
героя.
замираюшеro
на
фотографии,
как
мяч
из
«
l\IIatcI1
Poil1t
»
(илл.
112),
но
неотвратимо
достигаюшего
земл
и
.
Вытянутая
рука
над
взлетной
полосой
невольно
ассоциируется
с
ВЫТЯНУТОI
' i
рукой
Витека
у
поручня
уходяшеro
поезда.
Смерть
ге
роя,
впрочем,
не
просто
фиксирует
точку
«тепе
рь
»,
утрачиваюшую
яс
н
ую
временную
прописку.
Это
мгновение
абсолют
ной
случайно
сти,
в
которой
память
о
прош
.
10Ы
встречает
будушее
без
всякого
возможного
генезиса
.
Любопытно,
что
в
таком
эффектном
,
но
ма
лосодержательном
фильме,
также
связаНI;ЮМ
с
разветвлением
вре
мени,
как
«Беги,
Лола,
беги
'
>
(Lola
геl1l1С
1998)
Тома
Тиквера,
смерть
прот
агонистов
в
каждой
из
времен
ных
версий
совпадает
с
приостановкой
времени
(умираюшая
Лола
даже
говорит
«Сто
п!
»).
Этот
момент
приостановки.
как
и у
Аллена,
дается
нам
через
замед
лен
ное
дв
ижени
е
взлетаюших
и
падаюших
телефонной
трубки
и
мешка
с
деньгами
(илл.
11
3,
114).
В
последнем
варианте
зависа
ние
медленно
падаюшеro
мешка
накладывается
н
а
зависание
в
н
ебе
самолета
(илл.
115)
.
для
Аристотеля
вне
времени
находится
все
то.
что
не
связано
с
развитием,
генезисом
,
упадКО~1
и
умиранием.
Именно
развитие
есть
форма
изменения,
являюшаяся
манифестацией
времени.
Если