Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
19.
Момент
u
случай
611
НИКОЛЬ
включили
в
свою
влиятельную
«Логику»
главу
о
жребии,
случайности
и
азартных
играх
и
назвали
ее
«О
том,
как
мы
долж
ны
судить
о
будущих
событиях»50.
Жребий
и
рамификация
време
ни
с
очевидностью
уже
ими
понимается
как
чисто
логическая
ди
лемма.
Станиславу
Лему
принадлежит
интересное
эссе
о
путешестви
ях
во
времени
и
структурировании
научной
фантастики
(1970),
где
он
утвеРЖдает,
что
все
произведения,
связанные
с
путешествием
во
времени,
-
это
«интеллектуальная
игра,
в
сушности,
фантазирова
ние,
которое
трансформирует
в
логическом
или
псевдологическом
ключе
сегодняшние
научные
гипотезы.
<
...
>
Оно
не
демонстриру
ет
нам
ничего
серьезного,
но
лишь
следствия
определенного
рода
умозаключениЙ
...
»5l.
Лем
считает,
что
в
основе
всех
бесчисленных
путешествий
во
времени
лежит
логическая
структура,
которую
он
называет
«вре
менной
петлей».
Он
различает
несколько
типов
«петлю>,
например
«минимальную
петлю»,
крайним
примером
которой
может
послу
жить
рассказ
Роберта
Хайнлайна
«Все
вы
зомбю>
(АН
Уои
ZOill-
bies,1959).
Вот
лемовский
пере
сказ
сюжета
этого
рассказа:
Некая девушка
беременеет
от
человека,
который
исчезает.
Она
рожает
ребенка
или,
вернее,
производит
его
на
свет
с
помощью
кесарева
сечения.
Во
время
операции
доктора
обнаруживают,
что
она
гермафродит
и
что
необходимо
(по
причинам,
не
объясненным
автором)
изменить
ее
пол.
Она
выходит
из
клиники
как
молодой
человек,
который
только
что,
поскольку
он
бьm
до
недавнего
вре
мени
женщиной,
родил
ребенка.
Она
долго
ищет
своего
соблазни
теля,
до
тех
пор
покуда
не
обнаруживается,
что
она
сама
им
бьmа.
Мы
получаем
следующую
круговую
ситуацию:
один
и
тот
же
ин
дивид
во
времени
Г
бьm
одновременно
и
девушкой
и
ее
партне
ром,
так
как
девушка,
превращенная
в
мужчину
хирургической
операцией,
бьmа
перенесена
рассказчиком
во
время
Г
из
будушего
времени
Т2.
Рассказчик,
путещественник
во
времени,
«перенес»
молодого
человека
из
времени
Р
во
время
Г,
чтобы
он
смог
со
блазнить
«самого
себя».
Девять
месяцев
спустя
родился
ребенок.
Рассказчик украл
его
и
взял
с
собой
назад во
времени,
в
момент
ТО,
чтобы
оставить
его
под
деревом
у
детского
приюта.
Таким
образом,
круг
полностью
замкнулся:
один
и
тот
же
индивид
является
«отцом»,
«матерью»
И
50
А.
Арно
И
п.
Николь.
Логика,
или
искусство
мыслить.
М.,
Наука,
]991,
с.360-364.
51
Stanislaw
Lem.
The
Time-
Trave]
Stoгy
and
the Re]ated Matters of Science-
Fiction Structuring. -
In:
Stanislaw
ит.
Microworlds. London, Mandarin, ]991,
р.152-]53.
612
4.
Случайность
«ребенком».
Иными
словами,
человек
сам
себя
оплодотворил
и
родил52.
«Большая
петля»
касается
не
рождения
ребенка,
но
происхож
дения
мира
и
воспроизводит
ту
же
логическую
парадоксальную
структуру.
Не
трудно
заметить,
что
«La jetee»
следует
той
же
коль
цевой
структуре,
которая,
несмотря
на
свою
абсолютную,
поража
ющую
воображение
парадоксальность,
безостановочно
воспроиз
водится
фантастами,
так
как
путешествие
во
времени
всегда
имеет
структуру
петли.
У
Маркера
мальчик
видит,
как сам
он
погибает
в
будушем,
но
в
прошлое
он
может
проникнуть
только
потому,
что
когда-то
он
в
памяти
отчетливо
зафиксировал
именно
этот
момент.
Конечно,
такая
структура
возможна
только
в
рамках
логического
времени,
которое
не
знает
разделяющей
будушее
и
настоящее
точ
ки
«теперь»,
соединяющей
в
себе,
как
«картинка»
Витгенштейна,
позитивно
сушее
и
негативное,
не
сушествующее.
Вся
структура
такого
рода
сюжетов целиком
ориентирована
на
исследование
па
радоксов
причинности,
принимающих
видимость
«образа».
Историография
обыкновенно
пытается
описать
прошлое
как
ряд
событий,
логически
связанных
между
собой
и
вытекающих
друг
из
друга.
История
превращается
в
историографии
в
логичес
кую
цепочку.
Морис
Мандельбаум
посвятил
критике
каузального
понимания
истории
множество
страниц.
По
мнению
Мандельба
ума,
главная
ошибка
историков
(и
вообще
людей,
видящих
в
про
шлом
каузальные
цепочки)
заключается
в
том,
что
они
приписы
вают
каузальности
характер
временной
последовательности,
как
если
бы
одно
событие
следовало
за
другим,
в
то
время
как
каузаль
ность,
по
мнению
философа,
чаще
всего
действует
внутри
одного
и
того
же
континуума.
Мандельбаум
пишет:
« ... мы
не
всегда
видим
причину
и
следствие
как
два
различных и
отдельных
события.
В
та
ких
случаях
причина
и
следствие
являют
себя
как
взаимосвязанные
аспекты
единого
события,
чью
непрерывность
мы
непосредствен
но
воспринимаем
...
»53
Но
именно
«картинка»
И
позволяет
создать
52
Stanislaw Lem. The
Тiтe-
Тгауеl
Story
and
the Related Matters
of
Science-
Fiction Structuring. - In: Stanislaw Lem. Microworlds. London, Mandarin, 1991,
р.
141-142.
Аналог
логическим
парадоксам
научной
фантастики
можно
найти
в
мистической
теологии,
например
у
Майстера
Экхарта.
Согласно
Экхарту,
че
ловек
до
своего
рождения
находился
в
божестве,
с
которым был
идентичен.
В
такой
перспективе
человек
оказывается
собственным
творцом.
В
знаменитой
проповеди
«Блаженны
ниmие»
Экхарт
говорил:
«Там
я
первопричина
себя
са
мого,
моего
вечного
и
временного
сутества.
Только
в
этом
я
родился.
По
веч
ной
сymности
моего
рождения
не
MOry
я никогда
умереть.
По
вечной
сymности
моего
рождения
я
был
от
века,
есмь
и
в
вечности
пребуду!»
(Мейстер
Экхарт.
Духовные
проповеди
и
рассуждения.
М.,
Мусагет,
1912,
с.
133-134).
53
Maurice Mandelbaum. The Anatomy ofHistorical
Кnow1edge.
Baltimore, The
Johns Hopkins University
Press, 1977,
р.
52.
Мандельбаум
строит
свою
apryMeHTa-
цию
как
критику
ассоцианизма
Юма,
который
предполагает
атомизм
элементов.
19.
Момент
u
случай
613
образ
инкорпорированности,
связанности
разных
независимых
элементов.
В
такой
перспективе
следствие
-
это
просто
конец
про
цесса,
причина
которого
является
его
началом.
Философ
приводит
множество
примеров:
например,
летняя
гроза,
в
развитии
которой
можно
вьшелить
различные
стадии,
складывающиеся
в
нашем
со
знании
в
причинно-следственную
цепочку.
Гроза,
однако,
по
мне
нию
Мандельбаума,
должна
пониматься
не как
каузальная
цепь,
но
как
обшая
трансформация
некоего
гештальта,
каждый
элемент
которого
подвергнут
изменению:
«Это
"сама
гроза"
вызывает
ве
тер,
дождь
и
гром,
и
мы
не
вьшеляем
индивидуальных
отношений,
имеющихся
между
ее
аспектами»54.
Любопытно,
однако,
что,
критикуя
модель
причинности
как
простую
репрезентацию
в
виде
временной
цепочки
протекающих
во
времени
событий,
Мандельбаум
противопоставляет
ей
тоталь
ность,
которую
он
не
случайно,
конечно,
связывает
с
гештальтом
гештальтпсихологии,
основанным, по
его
собственным
словам,
на
таких
принципах,
как
«хорошая
континуальность»
(good conti-
nuation)
и
«закрытость»
(closure)55.
Мандельбаум
не
понимает,
что
причинная
цепочка
событий,
имитирующая
временную
прогрес
сию
и
логически
идушая
от
одного
элемента
к
другому,
в
сущно
сти,
уже
содержит
в
себе
зародыш
той
тотальности,
в
которой
ко
нец
совпадает
с
началом
или,
как
в
аристотелевском
«переломе»,
один
полюс
выворачивается
в
другой.
Эта
тотальность
-
«образ»
Витгенштейна,
о
котором
последний
писал:
«Предложение,
карти
на,
модель
-
в
отрицательном
смысле
-
напоминают
твердое
тело,
ограничивающее
свободу
движения
других
тел;
в
положительном
смысле
они
напоминают
ограниченное
твердой
субстанцией
мес
то,
занимаемое
неким
телом»
(4.463)56.
Закрытость,
ограничен
ность,
«твердость»
гештальта
-
это
в
конечном
счете
логический
же
образ
времени
любой
художественной
фабулы.
И
Аристотель
по
нимал
это
гораздо
яснее,
чем
Мандельбаум.
Как
известно,
еще
Кант
утверждал, что
мы
просто не
в
состоя
нии
воспринимать
явления
иначе,
чем
располагая
их
в
некие
по
следовательные
цепочки.
Эту
функцию
Кант приписывал
синтети
ческой
способности
воображения57.
Но
это
значит,
что,
по
Канту,
54 Ibid.,
р.
60.
55
Ibid.,
р.
58.
56
Людвиг
ВитгенштеЙн.
Философские
работы,
часть
1,
с.
34.
57 « ...
я
сознаю
только
то,
что
мое
воображение
полагает
одно
раньше,
дру
гое
позднее,
а
не
то,
что
в
объекте
одно
состояние
предшествует
другому;
ины
ми
словами,
посредством
одного
лишь
восприятия
объективное
отношение
следующих
друг
за
другом
явлений
остается
еще
не
определенным.
для
того
чтобы
это
отношение
между
двумя
состояниями
познать
определенно,
нужно
мыслить
его
так,
чтобы
посредством
его
было
с
необходимостью
определено,
614
4.
Случайность
время
вообще
может
даваться
нам
только
как
логические
причин
ные
uепочки
58
•
Потребность
трансформировать
время
в
само
завершенную
то
тальность
-
самая
интересная
черта
этой
структуры
петли.
В
таком
сюжете
всегда
есть
повторение
прошлого,
всегда
возвращение
на
зад,
всегда
открытая
инеобратимая
темпора.пьность
трансформи
руется
в
закрытую
и
самодостаточную
тотальность,
которая
внут
ренне
завершена
в
себе.
Фабула
«Lajetee»
не
может
продолжаться
просто
потому,
что
она
замкнулась
в
кольuо,
в
котором
детство
героя
совпало
с
его
смертью.
В
этом
смысле
петля
-
наиболее
пол
ное
выражение
аристотелевского
действия как
некоего
закончен
ного
uелого,
имеюшего
начало
и
конеи.
Но
петля
интересна
и
тем,
что
она
соединяет
начало
с
кониом,
спрессовывает
их
вместе
и
та
ким
образом
буквально
становится
эквивалентной
моменту,
в
ко
тором, согласно
Аристотелю,
соседствуют
начало
и
конеи,
или
peripeteia
из
его
же
«Поэтики»,
про
изводящей
полную
реверсию
полюсов59.
Это
соединение
начала
с
кониом
интересно
и
тем,
что
оно
хотя
формально
и
отсылает
к
некой
темпоральности,
к
движению,
име-
которое
из
них
должно
полагаться
раньше
и
которое
позднее,
а
не
наоборот.
Но
понятие,
содержащее
в
себе
необходимость
синтетического
единства,
мо
жет
бьпь
только
чистым
рассудочным
понятием,
которое
не
зак;тючено
в
вос
приятии,
и
в
данном
случае
это
-
поиятие
отношения
причины
и
действия,
из
которых
первое
определяет
во
времени
второе
как
следствие,
а
не
как
нечто
такое,
что
могло
бы
предшествовать
только
в
воображении
(или
вообще
не
могло
бы
быть
воспринято).
Следовательно,
сам
опыт,
Т.е.
эмпирическое
зна
ние
о
явлениях,
возможен
только
благодаря
тому,
что
мы
подчиняем
после
довательность
явлений,
стало
быть
всякое
изменение,
закону
причинности;
таким
образом,
сами
явления
как
предметы
опыта
возможны
только
согласно
этому
же
закону»
(Кант.
Критика
чистого
разума.
М.,
Наука,
]994,
с.
]53).
58
Микель
Дюфренн
заметил
по
этому
поводу,
что
разные
объекты
в
на
шем
восприятии
вынуждают
нас
по-разному
воспринимать
время.
Вид
дома
не
заставляет
нас
мыслить
никакой
последовательности,
а
плывущий
по
реке
корабль
заставляет.
Значит,
замечает
он,
восприятие
все-таки
предшествует
работе
воображения,
строящей
схемы
временной
последовательности
(Mike]
Dufrenne.
La
notion d'«a priori».
Р.,
PUF, 1959,
р.
104-]05).
59
Такого
рода
форма
завершения
текста
представляется
единственно
воз
можной
главному
герою
романа Томаса
Бернхарда
"Исправление»
(Копеktur)
Ройтхамеру,
прототипом
д;тя
которого,
кстати,
послужил
Витгенштейн.
Ройт
хамер
пишет
тексты
и
строит
сооружение
-
идеальный
конус,
-
которые
мо
гут
быть
завершены
только
с
помощью
тотального
исправления:
«он
завершил
его
[конус],
полностью
его
исправив,
это
его
собственные
слова,
до
такой
сте
пени, что
он
стан
значить
нечто
противоположное
своему
исходному
значению.
Эссе
стало
завершенным
эссе
только
тогда,
когда
Ройтхамер
вывернул
его
так,
чтобы оно
означало
прямо
противоположное,
с
помошью
чудовишнorо
про
цесса
тотального
исправления
... » (Thomas Bernhard. Correction. New York,
Vintage, 1983,
р.
62).
19.
Момент
и
случай
615
ющему
начало
и
конец,
но
поскольку
начало
и конец
совпадают,
то
и
движение
оказывается
мнимым.
Логическая
темпоральность
таких
фабульных
конструкций,
как
и
темпоральность
момента,
преДJIaгает
нам
подобие
движения,
время
в
формах
совершенной
неподвижности
и
повторяемости.
Куда
бы
ни
двигалась
точка,
она
в
конце
концов
оказывается
все
в
том
же
начале
своего
пути.
Та
кого
рода
структура
получила
в
схоластике
название
aevum.
kvum
использовался
Фомой
Аквинским
для
определения
времени
анге
лов,
которые
не
имеют
материальности,
вечны,
но
обладают
волей
и
могут
участвовать
в
событиях,
имеющих
временное
измерение.
kvum
-
это
третий
порядок
длительности,
снимаюший
абсолют
ность
различия
меЖдУ
пuпс
movens,
имеющим
начало
и
конец,
и
пuпс
stans,
характеризующим
вечность.
Френк
Кермоуд,
считаю
щий
aevum
временем
романа,
пишет,
что
ему
соответствует
«мо
мент
внимательности
души»
у
Августина,
в
котором
происходит
«интеграция
прошлого,
настояшего
и
будущего,
бросающая
вызов
временной
последовательности»60.
Форме
временной
петли
обычно
соответствует
навязчивость
повторов,
которая
обнаруживается
и
в
«Lajetee»,
и
в
«Случае»
Кесь
лёвского,
и
в
«Бойне
NQ
5»
Джорджа
Роя
Хилла,
и
в
«Рукописи,
найденной
в
Сарагосе»
Войцеха
Хаса,
и
в
«Ангеле-истребителе»
Бунюэля,
и
в
«Беги,
Лола,
беги»
Тиквера
61
,
и
во
многих
других
фильмах.
Показательно,
что
культовым
фильмом
для
Маркера
бьш
<<Veгtigo»
«<Головокружение»)
Хичкока.
В
фильме
«Без
солнца»
ре
жиссер
даже
отправляется
в
Сан-Франциско
в
поисках
мест,
где
снимался
этот
фильм.
В
«Lajetee»
Маркер
прямо
цитирует
<<Veгtigo»,
например
в
том
эпизоде,
где
герой
и
девушка
его
прошлого
ищут
на
срезе
секвойи
момент
времени,
в
котором
они
существуют
(илл.
116, 117).
Этот эпизод
буквально
повторяет
аналогичный
эпи
зод
в
«Головокружении»
С
участием
Джеймса
Стюарта
и
Ким
Но
вак
(илл.
118, 119, 120).
По
мнению
некоторых
критиков,
Элен
Шатлен,
играющая
у
Маркера
девушку
из
прошлого,
должна
бьша
напоминать
Ким
Новак
из
«Veгtigo».
Фильм
Хичкока
важен
для
Маркера
потому,
что
является
моделью
навязчивого
повторения
прошлого.
Недавно
Арно
Деплешен,
комментируя
свой
фильм
«Короли
И
королева»,
признался,
что
моделью
для
него
также
по-
60 Frank Kermode. The Sense
of
ап
Ending. New York, Oxford University Press,
1967,
р.
69.
61
«Беги,
Лола,
беги»
являет
хороший
пример
aevum'a.
Фильм
построен
на
постоянно
повторяющемся
энергичном
беге
героини,
которая
должна
спасти
своего
возлюбленного
и
успеть
к
месту
встречи
за
двадцать
минуг.
Она
несет
ся
по
городу
под
пульсацию
музыки
techno,
хотя
в
целом
фильм
оставляет
впе
чатление
бега
на
месте, бег
Лолы
зак.пючен
в
петлю,
которая
соверщенно
его
обессмысливает.
616
Ч.
C.'Y'llIiIllOClllb
Иu.
//
6
Иu.
/17
/
9.
MO
.
llelilll
11
C.l.\"'1l1/t
617
Иu.
//
8
Иu.
1/9
618 4.
C1J"lOiIllO
C
ll1
b
И
лл.
120
служил
«\k:rtigo
»,
в
котором
утверждается
(впрочем
,
вслед
за
Фрей
дом)
,
что
всякая
любовь
-
это
повторени
е
минувшей
л
юбви
и
оживление
«
погибш
его»
(или
убитого)
объекта
э
той
л
юбви
.
«
Беги
,
Лола
,
беги
»
Тиквера
неоднократно
цитирует
«Vertigo»
и
ц
е
нтр
ал
ь
НblЙ
для
него
мотив
спирали.
Герой
фильма
нахо
д
ится
пере
д
баром
«
Спираль
»,
в
казино
,
где
Лола
ВblИГРblвает
в
р
улетку,
на
д
р улет
кой
висит
большая
картина
,
на
которой
и
з
ображ
е
на
Ким
Нов
ак
со
спи
нь!
(илл.
121)
,
ВО
Л
ОСbl
которой,
как
и
в
«Vertigo»
(илл
.
1
22
,
12
3)
,
уложеНbI
спиралью
и
т.д.
ФИ
ЛЬМbI,
ориентироваННblе
н
а
форму
логического
времени
,
не
только
постоянно
приб
ега
ют
к
повторе
нию
,
но
и
повторяют
(в
форме,
например,
цитирования)
минувшее
кино.
И
,
конечно,
образ
кольца,
за
витка
,
спирали
становится
клю
чеВblМ
в
таком
ци
т
ир
уюшем
во
зв
ращении
в
прош
л о
е
.
П
етля
стано
вится
временной
петлей
,
которая,
в
свою
очере
д
ь
,
становится
ме
тапет
лей
(неоднократно
отмечался
тот
факт
,
что
действие
«La
jetee»
происхо
д
ит
в
подземельях
Нblнешней
Францу
зской
синема
теки,
а
руково
д
ит
ель
экспериментов
со
временем
в
фильме
-
Ж
ак
Ле
ду,
основ
атель
бельгийской
синематеки).
Это
повторени
е
во
многом
связано
с
ограниченностью
фаБУ
Л
ЬНbl
Х
вариантов,
пре
дла
гаемых
структурой
логического
времени
,
бедностью
СТРУКТУРЬ!
ло
гических
цепочек
.
Н
о
«
Lajet
ee»
является
метатекстом
еще
и
потом
у,
что
по
зволяет
лучше
понять
само
существо
кинем
атог
рафич
еского
времени
как
/
9.
MOMe/lm
11
с.l)'чаЙ
619
И
лл.
!2!
Ил
л.
/22
620
4.
Случайность
И
лл.
1
23
умственного
конструкта.
Н
а
заре
кинематографа
Бергсон
в
«
Твор
ческой
эвол
юции
»
заметил,
что
кинематограф
оперирует
не
дли
тельностью,
но
неким
искусственным
временным
конструктом.
Ведь
субстратом
киноизображения
являются
последовате
ль
но
про
е
цируемы
е
н
е
по
дв
ижные
фотограммы.
движение,
а
следовательно
и
время,
вводятся
в
фильм
механизмом
нашего
восприятия
.
Мы
вынуждены
пренебрегать
р
еальным
движением
между
неподвиж
ными
фотограмм
ами.
Интерв алы
между
ними
мы
заполняем
сами
неким
единообразно-абстрактным
,
усредненным
движением,
ко
торое
Бергсон
называет
«
становлением
вообще
»
.
Н
о
,
считал
фило
соф,
и
само
познание,
то
есть
превращение
реальности
в
логичес
кую
репр
езе
нтацию
,
действует
согласно
кинематографическому
методу:
Таким
образом
,
применения
кинематографического
метода
приводят
<
...
>
к
постоянным
повторениям
,
и
ум
,
никогда
не
на
ходя
себе
удовлетворения
и
не
умея
нигде
остановиться
,
приходит
к
убеждению,
что
своею
неизменностью
он
подражает
движе
нию
в
самой
деЙствительности
62
.
62
Анри
Бергсон.
Творческая
эволюция.
Материя
и
память,
с.
341.