Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
/9.
Л/О
.
I/еНI/1
1I
c.I),'1ай
631
РIЩать
себя;
он
удерживает
воображение
зрителя
и
13
конце
концов
разлагается
на
его
глазах,
понужлая
его
столкнуться
с
его
матери
а.льностью>,
69.
Чреватый
момент
Лессинга
имеет
нечто
обшее
с
моментом
жребия,
потому
что
в
нем
сохраняется
возможность
выбора.
И
хотя
воображение
обычно
ведет
нас
к
хорошо
известному
концу,
воз
можность
иной
логики
событий
в
подтексте
сохраняется.
Лессинг
писал,
что
на
картине
Тимомаха
Медея
показана
во
власти
двух
борюшихся
в
н
ей страстей
-
ревности
11
любви
к
детям.
Приоста
новка
действия
перед
кульминацией
во
«ffLlc
lltbar Moment»
неиз
бежно
читается
как
фиксация
неопределенности,
нерешительнос
ти,
как
борьба
возможностей.
Лессинг
писал:
« ...
нерешительность
Ме
де
и
именно
потому
11
не
оскорбляет
нас,
что
мы
желаем,
чтобы
и
в
самой
действительности
все
на
этом
и
остановилось,
чтобы
борьба
страстей
никогда
не
прекрашалась
или
,
по
крайней
мере,
длилась
бы
до
тех
пор.
пока
время
и
рассудок
ослабят
ярость
и
принесут
побе
ду
материнским
чувствам
»70
.
«Fr
LlcI1tbar
Моmепt
>,
Лессинга
оказал
влияние
на
Кьерк
егора,
в
частности
на
его
книгу
(,Ст
рах
и
трепет»
71,
Где
уделяется
особое
внимание
моменту
перед
жертвоприношением
Исаака
Авраамом
,
моменту,
когда
рука
Авраама
с
ножом
уже
занесена
над
телом
сына.
Этот
момент
приостановки
действия
называется
Кьеркегором
мо
ментом
«Телеологической
приостановки
этического».
Именно
в
этот
момент
душа
попадает
во
власть страха
и
трепета
неопределен
ности,
то
есть
все-таки
выбора.
В
«
М
агнолии»
Андерсон
как
бы
спрессовывает
«ffLlchtbar
Мо
ment»
и
«f
LlГchtb
a
r
Моmепt
»,
чреватое
и
ужас
ное
тут
парадоксаль
но
сливаются.
Андерсон
постоянно
прокручивает
момент
смерти,
тот
самый,
которого
рекомендовал
избегать
в
изображении
Лес
синг.
И
при этом
он
пытается
вписать
в
смерть
и
убийство
момент
неопределенности,
случайности
и
выбора.
Но
именно
в
момент
смерти
неопределенность
полностью
элиминируется.
Все
мы
знаем.
что
умрем,
но
не
3Hae~1
как
и
когда
.
Смерть
делает
бессмысленными
спекуляции
на
тему
путей,
которыми
она
при
ходит,
она
бесповоротно
отменяет
предшествуюшую
ей
неопреде
лен
ность.
Пример
Андерсона
интересен
тем,
что
он
показывает,
каким
образом
«
какой
-т
о
момент»
пересечения
сходяшихся
линий
в
сис
-
69 Simon
Ri
clller. Laocoon's Body a
lld
111C
ksthetics
оГ
Pain.
Detгoit,
W
aYlle
State Ullivcrsity
Prc
ss,
199
2.
р.
72.
'О
г
.-э.
Лессинг.
И
збранные
ПРОI1
1
ВСДСНИЯ
.
с.
399.
71
СМ
.:
Lasse
НОПlе
Kj
ae
ld
gaard.
"
Т!lе
Peak
оп
WJlich
Abraham Stalld
s>,:
tlle
Pregnant
Мотеп!
оГ
Sorell
Ki
erkegaa
rd
's
<,
Fear alld TI·embIing
».
-
JOUГllal
оГ
tlle
Hi
story
оГ
Idcas,
у.
63.
п
'
2.
Apri\ 2002.
р
.
303-321.
632
4.
Случайность
теме
наррации,
тяготеющей
к
мелодраме
и
голливудским
стандар
там,
начинает
выворачиваться
в
момент
жребия,
во
«fruchtbar
Moment».
Андерсон
педалирует
важность
«какого-то
момента»,
стремясь
превратить
его
в
привилегированный
момент
причинно
следственной,
логической
цепочки.
Впрочем,
это
превращение
почти
неизбежно
в
системе
западной
поэтики,
вытекающей
из
ари
стотелевского
понимания
времени.
Глава
20
ПО
ТУ
СТОРОНУ
МОМЕНТА
(Чжан Имоу)
Западное
понимание
случайности
обыкновенно
связано
с
идеей
момента,
приостановки,
точки
пересечения
линий
и
т.д.
Но
такое
понимание
случайности не
характерно
для
восточной
тради
ции.
Здесь,
как
мне
представляется,
господствует
иной
тип
неопре
деленности.
В
этой
главе
я
сосредоточусь
на
одном
эпизоде
из
фильма
Чжан Имоу
«Дом
летаюших
кинжалов»
(2004).
Я
не
явля
юсь
поклонником
последних
фильмов
этого
режиссера
и,
конечно,
понимаю,
что
наблюдения
над
фильмами
одного
режиссера
нельзя
распространить
на
целую
культуру.
Я,
собственно,
и
не
претендую
на
большие
обобшения.
Моя
задача
-
попытаться
разобраться
в
определенной
модели
кино,
которая,
при
внешнем
сходстве
с
гол
ливудскими
образцами,
принципиально
от
них
отличается.
В
ки
тайском
кино
(особенно
тайваньском)
немало
режиссеров,
которых
я
ценю
выше
Чжан
Имоу,
но
они при
всем
своеобразии
в
значи
тельно
большей
степени
впитали
в
себя
достижения
западного
ки
нематографа.
Чжан Имоу
представляется
мне
гораздо
более
тради
ционно
китайским
в
своем
мышлении.
Чжан
Имоу
в
поисках
коммерческого
успеха
и
в
духе
идеоло
гического
конформизма
попытался
создать
собственную
версию
псевдоисторического
фильма,
основанного
на
некой
мифологичес
кой
истории
с
примесью
восточных
боевых
искусств
(ву-ту).
Боль
шое
место
в
этих
поздних
фильмах
отводится
массовым
сценам
и
впечатляюшей
монументальности,
проявившей
себя
и
вне
кине
матографа
-
в
театральном
опыте
на
сцене
Метрополитен-опера
и,
конечно,
в
зрелище
открытия
Олимпийских
игр
в
Пекине
в
2008
году.
При
этом
псевдоисторический
кинематограф
Чжан
Имоу
в
значительной
мере
замешен
на
поверхностной
мифологии
китайской
истории
и
дешевой
философии,
часто
сопровождающей
фильмы
с
использованием
боевых
искусств.
Псевдодаосская-дзен
ская
мистика
в
таких
фильмах
оказывается
мотивировкой
для
со
вершенно
неправдоподобных
полетов
персонажей
и
воздушных
пируэтов,
поразивших
западного
зрителя
в
фильме
Анга
Ли
«Кра
душийся
тигр,
не
видимый
дракон»
(2001).
«Дом летаюших
кинжа
лов»
принадлежит
традиции
усяпян
(wuxia-pian),
то
есть
романов
и
фильмов
вокруг
боевых
искусств
с
сильным
элементом
фантас
тики,
например
с
участием
сверхгероев.
Историки
возводят
этот
жанр
еше
к
«Историческим
запискам»
Сыма
Цяня,
где,
в
частно-
634
4.
Случайность
сти,
В
разделе
«Убийцы»
фигурировали
такие
сверхгерои,
как,
на
пример,
Цзинь
Ке,
ставший
центральным
персонажем
нескольких
недавних
кинематографических
«эпосов»,
отнесенных
к
эпохе
«Сражаюшихся
царств»,
-
«Героя»
самого
Чжан
Имоу,
«Импера
тора
и
убийцы»
(1999)
Чен
Кайге
или
«Тени
императора»
(1996)
Жу
Сяовена.
Для
усяпян
характерна
антигравитационность
тел,
восхо
дяшая
к
особой
технике,
которую
используют
специа.писты
ушу,
так
называемому
цигун.
Борцы
ушу
тренировались,
привязывая
к
ногам
груз,
но,
конечно,
никто
из
них
не
мог
достичь
той
антигра
витационности,
которую
демонстрируют
летающие
на
тросах
акте
ры
усяпян.
Я
выбрал
фильм
Чжан
Имоу
не
потому,
что
он
мне
нравится,
а
потому,
что
этот
режиссер
стремится
к
максима.пьно
полному
контролю
над
всеми
элементами
фильма,
в
том
числе
такими
«не
контролируемыми»,
как
облака,
цвет
осенних
листьев
или
поверх
ность
озерной
воды.
Во
время съемок
предшествующего
фильма
этого
жанра
«Герой»
Чжан
Имоу
измучил
группу
ожиданиями
мо
мента,
когда
гладь
горного
озера
будет
совершенно
без
ряби
(такие
моменты
как
будто
случались
в
той
местности
не
более
чем
двад
цaTь
минут
в
день).
Поэтика
тотального
контроля
над
случайнос
тью,
в
значительной
мере
опирающаяся
на
новые
компьютерные
технологии,
проникла
и
в
Голливуд
И
его
окрестности.
Ее
легко
распознать
в
«КШ
ВШ»
Тарантино
или
в
«Матрице»
(1999)
братьев
Вачовски,
где
главный
герой,
Томас,
может
спасти
мир,
только
добившись
полного
психологического
контроля
над
всеми
его
из
мерениями.
Сюжет
«Дома
летаюших
кинжалов»
запутан
до
гротескной,
с
точки
зрения
западного
зрителя,
несуразности.
Действие
происхо
дит
в
конце
танской
эпохи,
а
именно
в
859
году.
Империя
пережи
вает
время
кризиса,
то
и
дело
возникают
мятежи.
Среди
мятежни
ков
наиболее
серьезную
угрозу
властям
представляет
загадочная
армия
(организация)
под
названием
«Дом
летающих
кинжалов»,
занимающаяся
грабежом
и
раздачей
денег
бедным
в
стиле
Роб
ина
Гуда.
Лидер мятежников
был
убит,
но
организация
продолжает
действовать.
Двум
офицерам
тайной
полиции
Ляо
(Энди
Лау)
и
Цзиню
(Такеши
Канеширо)
поручается
в
кратчайший
срок пой
мать
и
обезвредить
загадочного
нового
лидера
мятежников.
Цзинь
(старший
по
чину)
отправляет
Ляо
в
роскошный
бордель
под
на
званием
«Пионовый
павильон».
По
имеюшимся
у
полиции
све
дениям,
здесь
прячется
новая
танцовщица,
якобы
связанная
с
До
мом
летающих
кинжалов.
Этой
танцовшицей
оказывается
слепая
девушка
Мэй
(Чжан
Цзыи).
Она
танцует
для
Ляо
невероятно
труд
ный
танец
Эха.
Танец
завершается
поединком
с
Ляо,
в
котором
слепая
терпит
поражение.
Она
оказывается
в
застенках
полиции,
которая
принимает
ее за
дочь
погибшего
лидера.
Ляо
и
Цзинь
ре-
20.
По
ту
сторону
момента
635
шают
инсценировать
спасение
Мэй
из
тюрьмы.
Ляо
должен
вьщать
себя
за
одинокого
воина,
известного
под
именем
«Ветер»,
войти
В
доверие
к
Мэй
и
попытаться
с
ее
помощью
найти
базу
мятежников.
Ляо
и
Мэй
бегут.
Цзинь
организует
их
преследование.
Ляо
вынужден
убивать
солдат
империи,
которой
он
служит.
Следует
множество
изысканно
снятых
боевых
эпизодов,
по
мере
развора
чивания которых
между
Мэй
и
Ляо
возникает
чувство
доверия,
перерастающее, как не трудно
догадаться,
в
любовь.
Преследова
ние
завершается
в
бамбуковой
роще,
rдe
солдаты
империи,
пере
прыгивающие
с
одного
стебля
на
другой,
окружают
беглецов
и
пленяют
их
с
помощью
массы
бамбуковых
прутьев.
Но,
Korдa
Ляо
и
Мэй
полностью
теряют
способность
к
сопротивлению,
их
пресле
дователей
убивают
и
их
самих
спасают
женщины
в
зеленых
плать
ях
-
армия
Дома
летаюших
кинжалов.
Предводительница,
имя
которой
-
Ния
и
в
которой
мы
узнаем
владелицу
Пионового
па
вильона,
предлагает
Ляо
взять
в
жены
Мэй,
но
в
момент,
когда
он
соглашается,
его
связывают
и
в
комнату
вносят
точно
так
же
свя
занного
Цзиня.
Они
разоблачены.
В
этот
момент
изумленный
Ляо
обнаруживает,
что
Мэй
-
вовсе
не
слепая,
но
притворялась.
Она
объясняет,
что
вьщавала
себя
за
слепую,
потому
что
слепой
бьmа
дочь
погибшего
лидера,
коей
она
не
является.
Ния
ведет
Цзиня
на
казнь,
но
в
последний
момент
освобождает
его.
Выясняется,
что
она
вовсе
не
Ния,
а
Цзинь
вовсе
не
враг,
но засланный
в
имперс
кую
полицию
агент
дома
летающих
кинжалов.
Ния
оставляет
Цзи
ня
наедине
с
МэЙ.
Оказывается,
он
безнадежно
влюблен
в
нее
ко
торый
год.
Цзинь
пьпается
овладеть
сопротивляющейся
Мэй,
и
его
останавливает
кинжал,
который
бросает
ему
в
спину
Ния
(на
сей
раз
подлинная).
Она
приказывает
Цзиню
вернуться
к
имперским
войскам
с
кинжалом
в
спине
(для
большей
убедительности),
а
Мэй
она
приказывает
казнить
Ляо.
Мэй
не
выполняет
приказа
и
отпус
кает
Ляо
на
волю.
Фильм
кончается
мелодраматически-романти
ческим
поединком
между
двумя
соперниками
Цзинем
и
Ляо,
в
котором
Мэй
пытается
спасти
Ляо
и
сама
погибает
от
кинжала
Цзиня.
В
конце
гибнет
вся
тройка.
События,
про
исходящие
после
битвы
в
бамбуковой
роше
и
в
основном
сводящиеся
к
безостано
вочной
смене
личин
и идентичностей и
к
выяснению,
кто
кого
любит,
занимают
в
двухчасовом
фильме
почти
50
минут.
Я
довольно
подробно
описал
вторую
половину
фильма,
пото
му
что
именно
здесь
обнаруживается
нелепость
фабулы,
rдe
все
оказываются
не
теми,
за
кого
они
себя
вьщают.
Сложность
интри
ги
объясняется
необходимостью
заманить
имперские
войска
в
ло
вушку,
но
о
Танской
империи
в
конце
забывают,
и
фильм
превра
щается
в
чистый
любовный
треугольник
со
смертельным
исходом
для
всех
его
участников.
Интрига
неоправданно
запутана
и
со-
636
4.
СI)"taйносmь
вершенно
не
выдерживает
критики.
U
зинь,
который
И
так
знает
ме
стоположение
дома
летающих
кинжалов,
вынужден
долго
пресле
довать
Мэй,
которую
он
постоянно
подвергает
риску
смерти,
а
сле
довательно
и
риску
провала
всей
экспедиuии.
За
Мэй
следует
Ляо
-
полиuейский,
вынужденный
с
большим
кровопролитием
защишать
се
от
своих
же
только
для
того,
чтобы
в
коние
кониов
изменить
собственны
1
хозяевам
и
сменить
свою
идентичность
.
Вся
эта
сложная
игра
личин совершенно
не
оправдана
с
точки
зрения
экономики
любовного
треугольника,
который
постепенно
заслоня
ет
собой
все
перипетии
сюжета.
Я
еще
вернусь
к
странностям
истории
,
рассказанной
Ч
жан
Имоу.
Но
сначала
я
хочу
сосредоточиться
на
одном
эпизоде,
в
ко
тором
тема
с.lучаЙности
подвергается
спеuиальной
трактовке.
Это
эпизод
в
(
,
Пионовом
павильоне
,
),
где
Ляо
подвергает
Мэй
испыта
нию
танием
Эха
.
дело
происходит
в
большом
зале,
где
по
лук
ругом
размещен
сплошной
ря
д
барабанов,
за
которыми
распо
лагаются
музыканты
(илл.
129)
.
В
р
аз
рыве
составленной
из
барабанов
дуги
помещается
стол,
за
которым
сидит
Ляо.
Пере
д
ним
миска
с
сухи
ми
бобами.
В
иентре
по
лукруга
помеща
ется
м
эй.
Ляо
бросает
боб,
который
ударяет
в
барабан.
Мэй
сейчас
же
делает
ре
зкое
движе
ние
,
выбрасывая
вперед
р
уку,
длин
ный
щелковый
рукав
которой
ударя
ет
в
тот
самый
барабан,
куда
поп
ал
боб.
Напомню
,
что
в
этом
э
пи
зоде
Мэй
выступает
как
слепая.
Му
зыка
(прежде
всего
барабаны
музыкантов)
почти
синхронно
повторяет
ритм
движения
Мэй
и
вторит тем
уда
рам
,
которые
наносит
шелк
ее
платья
по
барабанам
полукруга'.
Затем
Ляо
бросает
боб
так,
что
он,
отскочив
от
одного
бараба
на
,
бьет
по
другому.
Мэй
ударяет
тканями
своей
одежды
в
два
барабана
(илл
.
130) .
Ляо
повторяет
бросок
боба,
усложняя
его,
-
боб
теперь
движется
между
многими
барабанами,
М
эй,
как
эхо,
повторяет
за
ним
его
движения
и
удары.
Тогда
Ляо
швыряет
в
барабаны
все
оставшиеся
в
миске
бобы
(илл
.
131),
заставляя
сот-
I
Музыкальные
инструменты
в
э
том
эпизоде
принципиально
важны
,
так
как
в
китайской
трзднцни ноты
соответствуют
разным
месяцам
и.
соответ
ственно
,
звуки
отражают
состояние
времени
.
Клод Ларр
пишет: "Качество
э
нергии,
или
комплекс
жизненных
принципов,
варьируют
от
сезона
к
сезо
ну
и
MOryr
быть
выражены
в
музыкальных
терминах.
Ви
браЦl
"
Я
столба
возду
ха
в
дудке
-
это
мир
в
миниатюре.
В
оздух,
движушийся
в
ПОЛОСТII
внyrри
зсмл
н
,
з
десь
представлен
д
удкой-камерто
,юм
и
выражает
небесную
ноту
и
з
емной
з
вук
.
T<lK
как
отношении
небес
и
землн
1ею,ются
от
месяца
к
меся
цу
,
нота,
характерная
nля
времени
года,
11
nлина
дудки
тоже
меняются
.
Вре
мена
года,
музыка
и
nлина
-
это
разные
э
лементы
одной
н
той
же
реально
сти
»
(Claude
Laггe.
TI,e
Empiгical
Appeгceptiol1
оГ
Time
al1d
COl1ceptiol1
оГ
Histoгy
il1
CJ,il1ese
Thought. -
111
:
Сulшгеs
al1d
Time.
Paгis,
U ESCO,
19
76,
р.
40).
Ларр
указывает,
,,то
музыканты,
особенно
слепые,
нграли
важную
роль
в
выражении
воли
небес.
20.
П
о
т)'
cmOPOII)'
.
I/О
.
чеIlIllО
637
И
лл.
/29
И
лл
.
/
30
6
38
4.
С
1
у
чайн
ос
m
ь
Им.
lЗl
ни
бобов
биться
в
барабаны
и
отлетать
от
них
в
прихотливой
И
аб
солютно
случайной
игре
рикошетов
.
Мэй
пускается
в
танец
,
блес
тяще
снятый
и
смонтированный
,
все
ускоряя
и
ускоряя
попадание
тканей
в
барабаны
(илл
.
Vl
на
цветной
вклейке)
.
8
конце
концов,
не
останавливая
танца
,
она
охватывает
летящей
тканью
меч
Ляо
и
пытается
его
убить
(что
трудно
мотивировать
,
ведь
позже
мы
узна
ем
,
что
она
влюблена
в
него).
Т
а
нец
переходит
в
боевой
поединок.
Бросание
боба
(показанное
Чжан
Имоу
в
замедленном
движе
нии,
точно
так
же
как
и
бросание
мяча
и
кольца
8
уди
Алленом)
в
принципе
не
может
быть
полностью
подконтрольно
человеческой
во
ле,
т
ем
бо
лее
к
о
гда
в
игр
у
о
д
новрем
е
нно
вступ
а
ют
со
т
ни
бобов.
Танец
Эха
-
это
танец
полнейшего
овладения
Мэй
случайность
ю
непре
д ск
а
зуемых
траекторий
,
полного
контроля
над
П1аtсll
роiпts.
Н
а
помню
рассуждения
Криса
в
начале
фильма
Аллена:
«
80
время
матча
бывает
момент
,
когда
мяч
попадает
в
верхнюю
часть
сетки
и
д
олю
секунды
может
двинуться
вперед
или
назад
.
Если
повезет
,
он
двинется
вперед
,
и
вы
выиграете.
Но
этого
может
не
случиться
,
и
вы
проиграете
».
8
полете
мяча
есть
момент
колебан
ия
,
непредсказуе
юсти
,
который
делает
контро
л
ь
над
полетом
мяча
невозможным
.
Это
момент
приостановки
времени
,
момент
,
выпа
д
ающий
из
д
инамики
движения.
Бергсон
считал
,
что
момент
им
мобилизации
-
это
интеллектуальный
конструкт
,
возникающий
в
ре
зул
ьтате
нашей
неспособности
поместить
себя
внутрь
длительно
сти.
Если
устранить
момент
фиксации
,
то
вместе
с
ним
исчезает
и
во
з
можность
выбора
,
альтернативы
,
неопределенности
.
Чжан
20.
По
/11)'
C/IIOPO/l)'
.I/O
.
l/eflIl1Q
639
Имоу
делает
И~lенно
это:
бобы
никогда
не
зависают
у
него
в
не
определенности
временных
альтернатив.
Тем
ca~lblM
случайное
изымается
из
движения.
которое
для западного
сознания
хаотич
но
,
множественно
и
неопределенно.
Использование
безостановоч
но
движущихся
тканей.
с
помощью
которых
Мэй
имитирует
дви
жение
бобов,
тут
особенно
показательно.
Ткань,
посланная
жестом
в
полет,
-
это
особый
объект.
В
отличие
от
боба,
она
прочерчива
ет
в
пространстве
траектории,
в
которых
соприсутствуют
моменты
прошлого
и
настоящего
и
угадывается
будущее
движение.
Если
ткань
у
кисти
руки
реагирует
на
импульс
настоящего,
то
ткань,
уда
ленная
от
руки,
все
еще
движется
инерцией
угасшего
импульса.
Та
ким
образом,
движение
ткани
несет
в
себе
длите.1ЬНОСТЬ,
в
которой
нет
фиксирующего,
разрывающего
ее
момента
1
.
Нетрудно
за~lеп1ТЬ,
что
эта
поэтика
тканей
и
драпировок
пря
мо
отсылает
нас
к
«
пафосной
формуле»
(РаtllОsfопnеl)
Аби
Варбурга
(см.
главы
9
и
10)
и
пафосу
Эйзенштейна.
Пафосная
формула
-
э
то
зафиксированная
в
культуре
формула
жеста,
выражения
аффекта
J
.
Она
в
значительной
степени
связана
с
идеей
выражения
,
экспрес
сии,
которая
в
Германии
времен
В
арбурга
часто
трактовалась
в
категориях
конфликта
противоположных
сил
(например,
активной
и
реактивной
у
Ницше)
.
Патетический
жест,
таким
образом,
был
выражением
нескольких
действующих
в
теле
противоположных
сил.
Именно
такая
комбинация
разных
сил
и
направлений
дина
мики
придает
античным
драпировкам
в
глазах
В
арбурга
способ
ность
идеально
«фиксировать»
(если
о
фиксации
в
данном
случае
вообще
может
идти
речь)
формулу
пафоса.
В
складках
тканей
все
еще
продолжается
движение
линий,
в
то
время
как
тело
уже
нача
ло иное
движение,
например,
если
использовать
терминологию
Мейерхольда,
«
отказное
движение»,
то
есть
«откат»
-
движение
в
противоположную
сторону.
Именно
экспрессивность
«д
инамог
раммы
»
(по
выражению
Жоржа
Диди-
Юбермана)
и
придает
фор
муле
пафоса
особое
значение.
Эйзенштейн
питался
в
своем
теоретизировании
теми
же
источ
никами
,
что
и
Варбург:
немецкой
теорией
экспрессивности,
Вун
дтом
и
т.д.
Он
не
теоретизировал
динамики
драпировок,
но
тоже
называл
пафос
«выходом
нз
себя»,
который
как
раз
и
явлен
в
по
лете
тканей.
Эйзенштейн
считал
«
Одесскую
лестницу»
в
«
Броне
носце
"Потемкин"»
образцом
пафосной
формы:
1
Сы.
об этоы
на
примсре
та
нu
ев
ЛОI1
Фуллер
,
в
КОТОРЫХ
ткани
11гр
ают
такую
же
ро
ль,
как
11
у
Чж
ан
И~юу:
Мllх
аl1Л
ЯМПО.1ЬСКIIЙ
.
д.е~юн
11
.
1аБ
IlРИНТ
.
М ..
Новое
литературное
обозреНl1е.
1996.
с.
277-305.
)
Варбург
писа..l
об
«aHT
II'IHbIX
форму.lах
УСllленных
фllЗl1ческих
II
Л
II
п
си
Хllческих
выражений
<
...
>,
ОllllсываЮЩIIХ
Жl1ЗНЬ
в
дв
ижении
»
(АЬ)'
WагЬшg.
The
Rellewal
оГ
Pagan Amiqllit
y.
Los Angeles,
TI1C
Gelty
Researcll Illstitute.
1999,
р
.
555).
640
4.
Случайность
Темп
ускоряется.
Ритм
нарастает.
И
вот
с
нарастанием
устремления
движения
вниз
оно
внезап
но
опрокидывается
в
обратное
движение
-
вверх,
головокружи
тельное
движение
массовки
вниз
перескакивает
в
медленно-тор
жественное
движение
вверх
одинокой
фигуры
матери
с
убитым
сыном.
Масса.
Головокружительность.
Вниз.
И
внезапно:
Одинокая
фигура.
Торжественная
медлительность.
Вверх.
Но
это
только
мгновение.
И
снова
обратный
скачок
в
движе-
ние
вниз
4
•
Чрезвычайно
существенно,
что
между
интенсивными
движени
яMи
вниз
фиryра,
идущая
вверх,
как
бы
приостанавливает
движе
ние.
Правда,
«только
мгновение»,
но
мгновение
это
существенно.
Это
как
раз
тот
европейский
момент
приостановки,
который
по
зволяет
осуществить
членение
двух
движений.
Движение
вниз
у
Эйзенштейна
должно
быть
четко
противопоставлено
движению
вверх,
и
эта
оппозиция
почти
неотвратимо
ведет
к
постулированию
границы
между
ними
как
момента
относительного
покоя,
момен
та,
изъятого
из
движения.
То же
самое
происходит
и
когда
мы
хо
тим
разграничить
два
движения
вниз
и
представить
их
как
два
отдельных
движения.
В
главе
девятой
я
уже
писал
о
том,
что
Эй
зенштейн
вводит
этот
момент
при
остановки
времени
в
структуру
«участия»
(метексиса)
-
он
отделяет
движение
к «вещам»
от
дви
жения
к
«идее»
(бытию).
Но
именно
такой
остановки,
такого
мо
мента
не
знает
движение
тканей,
драпировок
у
Варбурга.
Чжан
Имоу
использует
движение
тканей
во
многих
своих
филь
мах.
Длинный
эпизод
финального
поединка
в
«Герое»
весь
строит
ся
на
движении
длинных
свободных
драпировок,
окутывающих
героев
(илл.
УН,
УН!
на
цветной
вклейке).
Сам
принцип
экспрес
сивного
динамического
использования
тканей
бьm
впервые
при
менен
Чжан Имоу
в
«Цзюй
Доу»
(1990).
С
моей
точки
зрения,
основной
интерес
этого
фильма
как
раз
и
заключается
в
откры
Tии
режиссером
возможностей,
представляемых
тканями.
Этот
фильм
-
мелодрама,
действие
которой
происходит
в
провинциаль
ном
китайском
городе
в
1920-е
годы.
В
основе
сюжета
-
любовный
треугольник
между
владельцем
красильни,
его
молодой
женой
и
ра
ботающим
тут
же
племянником
хозяина.
Главное
достижение
Чжан
Имоу
-
это
помещение
действия
в
красильню,
где
повсюду
висят
длинные
полотна
только
что
выкрашенных
тканей,
позволяющие
вводить
в
фильм
большие
плоскости
чистого,
почти
абстрактного
4
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
3,
с.
65.