Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
20.
По ту
сторону
момента
641
цвета.
Этот
абстрактный
цвет
и
ткани
ассоциируются
в
фильме
со
стихиями
-
огнем
и
водой
-
и
страстями.
Красный
цвет
красите
ля
и
красные
ткани
играют
принципиальную
роль
в
эпизоде
любов
ного
соития
Цзюй
Доу
с
ее
любовником
Тяньцином
(илл.
IX,
Хна
цветной
вклейке),
где
крупные
планы
тканей
вводят
в
действие
совершенно
абстрактные
формы
чистой
экспрессии.
Такого
же
рода
абстрактные
экспрессивные
виньетки
ритмизуют
эпизод,
где
обманутый
муж
Жиньшан
пытается
поджечь
красильню
(огонь)
(илл.
XI,
ХН,
XIII
на
uветной
вклейке),
и
сцены
смерти
в
алом
кра
сителе
(крови)
Тяньцина
(илл.
XIV,
XV
на
цветной
вклейке)
и
Жиньшана.
Траурные
белые
полоски
ткани
оркеструют
спену
по
хорон
мужа
(илл.
XVI
на
цветной
вклейке),
огонь
и
ткани
являют
ся
лейтмотивом
финала
(илл.
ХУН
на
цветной
вклейке).
Исполь
зование
тканей
не
только
символично,
но
именно
«пафосно»,
В
понимании
Варбурга.
Падение
ткани,
ее
полет
продолжают
жест
любви,
мести
ИJIИ
убийства.
И
это
продолжение
жеста
в
падении
тканей
как
раз
и выражает
исчезновение
момента
как
вьщеляемой
точки
приостановки
времени.
Материя,
предстаюшая
в
таких
эпизодах,
не
может
быть
на
звана
объектом,
так
как
не
обладает
никакой
формальной
опре
деленностью
объекта.
Вместо
определенной
формы
мы
имеем
без
остановочно
варьируюшуюся
структуру
кривых
и
искривляющихся
плоскостей.
Объект
оказывается
помещенным
в
континуум
изме
нений.
Жиль
Делёз
называет
такой
предмет
не
объектом,
а
«objec-
tiJe»,
словом,
в
котором
«объект»
(objet)
соединен
со
«снарядом»
(projectile).
Делёз
пишет:
«Новый
статус
объекта
не
относит
его
к
пространственной
матрице,
иными
словами,
к
форме-материи,
но
к
временной
модуляции,
предполагающей
непрерывное
варьирова
ние
материи,
так
же
как
и
постоянное
развитие
формы»5. Делёз
объясняет
свойства
objectile
на
схеме
(илл.
132).
На
этой
схеме пока
зана
точка,
создаваемая
перпендикулярами
от
вогнутой
поверхнос
ти
(в
нашем
случае
ткани)
складки.
Точку,
в
которой
эти
перпенди
куляры
сходятся,
Делёз
называет
«точкой
зрения».
Такая
«точка
зрения»
резко
отличается
от
точки
зрения,
например,
линейной
перспективы.
Она,
как
указывает
философ,
«репрезентирует
вари
aцию
или
изгиб».
Субъект,
связанный
с
такой
точкой
зрения,
также
называется
Делёзом
позаимствованным
у
Уайтхеда
неологизмом
-
«suрщjеt»
(своего
рода
«сверхбросою».
Уайтхед,
прежде
всего
связы
BaBший
субъект
с
ощущениями
и
чувствованиями,
описывал
его
как
некое
движение
от
прошлого
к
будущему,
от
ощущений
и
впе
чатлений,
запечатленных
в
памяти,
к
чему-то
лежащему
«вне»,
«впереди».
Теория
«субъекта
-
suрщjеt'а»
(которая
является
теори-
5 Gilles Deleuze.
Le
pli. Paris,
Les
Editions
de
Minuit,
1988,
р.
26.
642
4.
Случайность
Илл.132
ей
«дифференциала»
между
этими
двумя
условными
формами
субъективности)
совмещает
в
себе
имманентность
с
трансцендент
ностью
и
вписывается
в
практику
экстатического
опыта.
Она
пред
полагает
существование
непреодолимого
напряжения
между
субъектом
и
supeIjet'oM.
Делёз
замечает
по
поводу
такого
субъекта,
порождаемого
движущейся
складкой:
«Не
точка
зрения
меняется
с
субъектом,
во
всяком
случае
в
первую
очередь;
наоборот,
точка
зре
ния
является
условием,
при
котором
возможный
субъект
схватыва
ет
вариацию
(метаморфозу
...
)>>б.Отношения
между
изменяющейся
формой
и
субъектом
оказываются
совершенно
иными,
чем
в
случае
объекта,
сохраняющего
постоянство
формы.
Каждая
полость
и
вы
пуклость
летящей
ткани
имеет
своего
субъекта,
а
расстояние
между
точками
на
искривленной
поверхности
выражает
не
столько
про
странство,
сколько
континуум,
непрерывность
времени.
То,
что
субъект,
точка
зрения
становятся
условием
схватыва
ния
изменения,
то,
что субъект
становится
supeIjet'oM,
позволяет
говорить
не
столько
о
структуре
субъективности,
сколько
о
процес
се ее
производства.
Антонио
Негри
не
так
давно
высказал
предпо
ложение,
что
в
современном
мире
капитал
и
государство
больше
не
в
состоянии
контролировать
жизнь
общества
в
категориях
измери
мых
единиц
и
стабильных
объектов.
Возникает
ситуация
эксцесса,
образования
не
ассимилируемых
системой
мер
и
понятий.
Негри
прямо
связывает
динамический
процесс
субъективизации
с
этим
эксцессом,
характерным
для
движушихся
форм,
не
обладающих
конечностью:
«
..
.производство
субъективности
всегда
поддержива
ет
возможность
или,
лучше
сказать,
способность
(puissance)
явить
себя
выражением
эксцесса»7.
Такая
«субъективизация»,
обнаружи
ваемая
в
самом
понятии
superjet,
не
сводимом
к
стабильности
субъекта,
оказывается
формой
сопротивления
дисциплинарным
порядкам
власти.
Если
objectile
не
знает
унифицированного
субъекта,
посколь
ку
каждая
складка
имеет
свою
точку
зрения,
то
пафосная
материя
пульсирует
множеством
очагов
субъективности.
Упомянутый
Де-
6 Gilles Deleuze.
Le
рН.
Paris,
Les
Editions de Minuit, 1988,
р.
27.
7 Antonio Negri. The Porcelain Workshop. Los Angeles, Semiotext(e), 2008,
р.38.
20.
По
ту
сторону
момента
643
лёзом
Уайтхед
описывал
процесс
в
виде
таких
пульсирующих
от
носительно
автономных
очагов,
в
которых
прощлое
(относящееся
к
субъекту)
сплетено
с
потенциями,
реализуемыми
в
будущем
(сфе
рой
supeIjet'a):
Данные
для
каждой
из
таких
пульсаций
действительности
(pulsation
of
actuality) , -
писал
он,
-
состоят
из
полного
содержа
ния
предшествующего
мира,
в
той
мере
в
какой
он
существует
по
отношению
к
этой
пульсации.
Они
составляют
мир,
мыслимый
во
множественности
деталей.
Эти
множественности
-
предшествую
щие
пульсации,
но
они
также
являются
разнообразием
форм,
со
держащихся
в
природе
вещей,
либо
в
качестве
реализованных
форм,
либо
в
качестве
потенциальности
для
их
реализации.
Таким
образом,
данные
состоят
из
того,
что
бьшо,
того,
что
могло
быть,
и
того,
что
может
быть
8
•
Драпировки,
демонстрируемые
Чжан
Имоу
в
конце
каждой
секвенции,
являют
зрелище
полной
бесформенности,
в
которой
динамика
жеста
полностью
исчезает.
Эти
лежащие
на
полу
или
плывущие
драпировки
-
след
диаграммы
движения,
погребенной
в
них.
Между
полотнищами
«Цзюй
Доу»
И
тканями,
бьющими
в
ба
рабан
в «танце
Эха»,
-
прямая
связь.
Мэй
в
состоянии
сливаться
с
движением
бобов
именно
в
силу
ТОГО,
что
пластика
тканей
ее
платья
вбирает
в
себя
неопределенность
их
траекторий:
мы
не
в
состоянии
сказать
о
каждом
отдельном
бобе,
где
именно
и
в
какой
момент
он
находится.
Если
в
европейской
традиции
неопределен
ность
вписывается
в
момент
выбора,
колебания,
в
момент,
пред
ществующий
разветвлению
нарративных
возможностей,
то
в
той
формуле
пафоса,
которую
предлагает
нам
китайский
режиссер,
неопределенность
вписана
именно
как
соприсутствие
в
ткани
раз
личных
«моментов»
движения
(вписанных
в
нее
как
следы),
при
водящее
к
исчезновению
особого
привилегированного
момента
как
такового.
Действительно,
о
ткани
невозможно
сказать,
где
к
ней
приложен
динамический
момент,
так
как она хранит
память
о
та
ких
моментах
в
прощлом.
Гастон
Бащляр
критиковал
Бергсона
за
то,
что,
элиминируя
момент,
он
делал
неразличимыми
прощлое
и
будущее,
потому
что
они
всегда
разделены
моментом
настоящего.
Без
существования
момента
«как
сможем
мы
говорить
о
начале
действия?»9
-
спращи-
8 Alfred
Noгth
Whitehead. Modes
of
Thought. New
York,
Capricorn Books,
1958,
р.
121.
9 Gaston Bachelard. L'intuition
de
l'instant. Paris,
Dепоёl
- Gonthier,
1979,
р.18.
644
4.
Случайность
вал
Башляр.
Но
в
движении
тканей,
оживляемых
танцем
Мэй,
как
раз
и
исчезает
момент,
разделяюший
прошлое
и
будущее,
и
дела
ется
не
возможной
фиксация
момента
начала.
В
даосском
памятни
ке
ханьской
эпохи
«Хуайнань-цзы»
отражается
это
исчезновение
начаJlа:
«Бьшо
нача)1О.
БЬL,О
предначало
этого
нача.па.
Было
дона
чало
этого
предначала
начала»lО.
Европейское
понимание
фортуны
неотрывно
связано
с
пере
живанием
момента.
Макиавелли
счита.н
virtu
(добродетелью)
поли
тика
его
умение
совпасть
с
моментом,
принять
необходимое
реше
ние
именно
в
подходяший момент
времени
-
кайрос.
Но
для
того,
чтобы
войти
в
поток
времени
в
благоприятный
момент,
надо
зани
мать
позицию
вне
этого
потока.
Китайская
традиция
относится
к
времени
совершенно
иначе.
Европейское
понимание
времени
сформировано
Аристотелем,
который
связывал
время
с
движением.
А
китайская
традиция
не
знает
проблематики
движения.
дiIЯ
китайцев
мироздание
не
сос
тоит
из
движушихся
тел
и их
траекторий,
являющихся
следами
времени.
Они
мыслят
мир
как
единство,
заключенное
меЖдУ
полю
сами
инь
и
ЯН.
Инь
сокрашается,
ян
расширяется,
и
наоборот.
Про
исходит
постоянный
процесс
перехода
от
одного
полюса
к
друго
му,
но
сам
этот
переход
не
нарушает
постоянства
вещей,
а
лишь
гармонизирует
полюса
в
некое
пульсируюшее
постоянство.
дао
неподвижно
и
вместе
с
тем
подвержено
бесконечным
из
менениям:
«Превращения
невидимого
[лао]
бесконечны.
[Дао]
-
глубочайшие
врата
РОЖдения.
Глубочайшие
врата
рождения
-
ко
рень неба
и
земли.
[Оно]
сушествует
[вечно]
подобно
нескончае
мой
нити,
и
его
действие
неисчерпаемо»
(§
6)11,
-
писал
Лао-цзы.
Он
же
так
формулировал
принцип
движения
и
времени:
«Находя
щееся
в
бесконечном
движении
не
достигает
предела.
Не
достигая
предела,
оно
возвращается
[к
своему
истоку]»
(§
25)12.
Франсуа
Жюльен
в
связи
с
этим
говорит,
что
Китай
не
знал
понятия
време
ни
13
,
а
также
понятия
об
истоке,
моменте
творения.
Творение
в
европейской
традиции
возникает
в
контексте
противопоставления
вечности
и
времени
как
формы
движения.
Китайская
традиция
не
знает
этого
фона
неполвижной
вечности,
а
потому
она
не
знает
и
момента
начала
движения,
начатra
времени,
то
есть
момента
творе
НИЯ.Соответственно
совершенно
иначе
в
Китае
переживается
и
\0
Древнекитайская
философия.
Эпоха
Хань.
М.,
Наука,
]990,
с.
46.
\\
Дао
дэ
шин.
-
В
КН.:
Древнекитайская
философия.
Собрание
текстов
в
двух
томах,
т.
1.
М.,
Мыспь,
]972,
с.
116.
\2
Там
же,
с.
122.
\]
До
Hero
к
тому
же
выводу
пришел
Марсель
Гране:
«Ни
один
китайский
фипософ
не
хотел
признавать
время
сушественной
характеристикой
(ип
parametre),> (Marce! Granet.
La
pensee chinoise.
Р.,
А]Ып
Michel,
1968,
р.
85).
20.
По
ту
сторону
mo-"tенmа
645
момент.
В
европейской
традиции
момент
-
это
нечто
изъятое
из
времени.
Жюльен
приводит
в
качестве
примера
стихотворение
Рон
сара,
посвященное
розе.
Роза
цветет
мгновение,
и
движение
вре
мени,
на
фоне
которого
она
предстает
в
стихотворении,
должно
неотвратимо
ее
погубить.
Все
в
мире
преходяще.
Момент
надо
ло
вить
как
остановку
времени,
призванного
все
превратить
в
прах:
«срывай
[сегодняшний]
день,
не
доверяя
завтрашнему»
(сиеШе
le
jour,
еп
te fiant
le
moins possible
аи
lendemain), -
пишет
Ронсар.
Жюльен
противопоставляет
этому
стихотворению
Ронсара
стихот
ворения
Ван
Вэя
«Павильон
в
бамбуке»
и
«Павильон
на
озере».
Приведу
в
моем
дословном
переводе
с
французского
дословный
перевод
Жюльена
с
китайского:
Одинокий
сижу
удалившийся
бамбуков
между
Играть
ситара
вновь
долгий
свистеть
Глубокий
лес
человек
не
знать
Светлая
луна
прихоДить
к
сиять
14
Казалось
бы, это
стихотворение,
как
и многие
другие
тексты
восточной
поэзии,
пытается
зафиксировать
момент,
но,
пишет
Жюльен,
«момент,
который
вызывает
в
сознании
это
четверости
шие,
-
не
находится
вне
времени
(в
нем
нет
экстатического
созна
ния),
он
не
находится
и
под
угрозой
времени,
ничто
не
указывает
на
хрупкость
и
мимолетность;
а
так
как
здесь
не
разворачивается
никакая
временная
перспектива,
и
вообще
какая
бы
то
ни
было
перспектива
тут
не
открывает
линии,
уводящей
к
точке
схода,
слу
чающийся
тут
момент
мгновенно
абсорбирует
в
себя
всю
"реаль
ность",
он
является
собственным
горизонтом
(хотя
и
не
имеет
го
ризонта»>
15.
Момент
оказывается
вместилищем
прошлого
и
будущего,
по
тому
что
в
нем
заключена
динамика,
переход.
Гране
говорил,
что
ритуализированное
время
в
Китае
похоже
«на
распространяющу
юся
волну,
которая
расходится
и вперед
и
назад,
помечая,
если
можно
так
сказать,
гребни
серией
концентрических
колебаний
(ondulations concentriques»> 16.
Эти
гребни
-
выражение
проuесса,
в
котором
постоянно
происходит
в
рамках
общей
неподвижности
нарастание
или
убывание
uнь
и
ян.
Жюльен
говорит
в
связи
с
этим
колебанием
о
«варьировании
через
чередование»
(variation
раг
altemance).
Ян
вызывает
к
жизни
uнь,
uнь
вызывает
к
жизни
ян.
Это
14
Fгаш;оis
Jullien.
Du
«temps»: E!ements
d'une
phi!osophie
du
vivre. Paris,
Grasset, 2001,
р.
125.
15
Ibid.,
р.
129.
16
Магсе!
Granet. La pensee chinoise,
р.
86.
646
4.
Случайность
варьирование
символически
представлено
в
«Книге
перемен»
(<<И-цзин»)
так,
как
если
бы
«одна
черта
[гексаграммы]
прогоняла
другую,
а
затем
в
свою
очередь
изгонялась
ею:
когда
uнь
нарастает,
ян
убывает,
и
наоборот»l7.
Но
именно
это
нарастание
и
убывание,
форма
волны
и
гребня,
концентрические
колебания
и
представле
ны
в
прихотливом
движении
тканей
танцующей
Мэй
и
динамике
тканей
из
«Цзюй
Доу».
ГАДАНИЕ
С
такой
точки
зрения
момент
не
вьщеляем
из
потока
измене
ний,
и
судьба
не
решается
в
форме
выбора
возможных,
расходя
щихся
от
момента
тропинок.
Контроль
над
будущим
дается
не
как
выбор
в
точке
бифуркации,
но
как
совпадение
с
изменением,
вхож
дение
в
него.
У
Пу
Сун-лина
(1640-1715)
есть
рассказ
«Гадалка
на
монетах»,
где
старуха-гадалка
гадает
молодому
человеку
по
имени
Шан.
Вот
как
описана
эта
сцена:
...
она
встала
с
колен
и
высыпала
монеты
в
руку,
а с
руки на
стол,
расположив
их
в
известном
порядке.
При
этом
у
нее
бьmо
приня
то,
что
знаки
лицевой
стороны
будут
считаться
плохими,
а
оборот
монеты
-
хорошим.
Она
принялась
отсчитывать
монеты.
До
пятидесяти
восьми
-
все
бьmи
знаки,
а
после
пошли
исключительно
гладкие.
-
А
сколько
вам
лет?
-
спросила
старуха.
-
Двадцать
восемь,
-
ответил
Шан.
Старуха
покачала
головой.
-
Ой,
рано
еще,
-
сказала
она.
-
Нынешняя
ваша
жизнь
идет
не
по
вашей
собственной
судьбе,
а
по
судьбе
ваших
предшествен
ников
по
жизни.
Только
к
пятидесяти
восьми
годам
вы
встретитесь
со
своей
собственной
судьбой,
и
тогда
наконец
не
будет
подобных
переплетениЙ
l8
•
17
Fгаш;оis
Julliеп.
Proces
оu
сгеаtiоп.
Paris, Seuil, 1989,
р.
59.
18
Пу
Сун-лин. Рассказы
Ляо
Чжая
о
чудесах.
М.,
Художественная
лите
ратура,
1973,
с.
354.
Знаменитый
ханьский
мыслитель
Ван
Чуань
(27-97),
при
дававший
огромное
значение
случайности,
описывал
ее
в
сходных
категори
ях:
«Пути
мудрецов
и
совершенномудрых
[мужей]
едины,
их
стремления
одинаковы,
их
намерения
совпадают,
но
деяния
юйского
Шуня
и
Тай-гуна
соответствовали
обстоятельствам,
[отвечая
замыслам
Яо
и
Шуня],
а
поступки
Сюй
Ю
и
Бо-и
шли
вразрез
с
ними.
Они
родились
не
в
свою
эпоху
и
проявля
ли
себя
не
в
надлежащих
обстоятельствах»
(Древнекитайская
философия.
Эпо
ха
Хань.
М.,
Наука,
1990,
с.
256).
Иными
словами,
они
жили
не
своей
судьбой.
20.
По
ту
сторону
момента
647
Гадание
строится
на
чередовании
монет
со
знаками
и
без
зна
ков,
расположенных
в
определенном
порядке.
Порядок
этот
обыч
но
принимал
форму
квадратов,
креста
или
свастики,
и
моделью
для
него
служило
распределение
районов
пространства
по модели
пан
циря
черепахи
(разделенного
на
зоны).
Существенно
то,
что
Шан
не
только
не
имеет
дела
с
судьбоносными
моментами,
вроде
тех,
которые
определяются
в
западной
астрологии
взаиморасположени
ем
планет.
Речь
идет о
неком
безличном движении,
с
которым
Шан
совпадает
или
нет.
Более
того,
судьба
может
строиться
как
несколь
ко
слоев,
один
из
которых
вообще
не
принадлежит
тебе,
но
принад
лежит
твоим
предкам.
Это
поток,
в
который
по
несчастью
попал
Шан.
Благоприятная
судьба
начинается
только
тогда,
когда
Шан
проникает
в
собственный
поток.
До
58
лет
совпадения
не
наблю
дается,
Шан
подчиняется
чужому
рисунку
судьбы,
но
с
58
проис
ходит
синхронизация
Шана
и
потока,
с
которым
соотнесена
его
жизнь.
Он
входит
в
этот
поток,
растворяется
в
нем
и
таким
обра
зом
проникает
в
свою
судьбу.
Такое
понимание
отличается
от
того,
о
котором
я
говорил
в
предисловии
в
связи
с
практикой
талисма
нов,
задача
которых
именно
зафиксировать
благоприятный
мо
мент,
обездвижить
его
и
поймать
в сеть
из
символов.
Китайские
талисманы
в
отличие
от
западных
стремятся
привлечь
потоки,
а
не
зафиксировать
момент.
Это
понимание
судьбы
как
взаимодействия
потоков
хорошо
выражено
в
китайской
геомантии
ФЭН-ШУЙ,
гадании,
чья
задача
выбрать
наиболее
благоприятное
место
для
строительства
храма
или
дома.
Г
еомант
изучает
местность
с
целью
определить
движение
невидимых
потоков,
которые
движутся
в
ландшафте,
подобно
тому
как
кровь
движется
в
человеческом
теле.
Считается,
что
благопри
ятный
поток
цu
(или
Шэн
Цu)
предпочитает
извилистые
тропы,
по
которым
обычно
дуют
ветры.
Вредоносный
поток
ша
(или
Ша
Цu)
предпочитает
двигаться
по
прямой.
Лучшие
места
-
обычно
те,
что
прикрыты
холмами
(илл.
]
33
показывает
диаграмму
места
на
скло
не
горы,
которое
питается
потоком
ЦU,
достигающим
его
сбоку
по
склону),
а
опасные
места,
например,
часто
располагаются
на
от
крытой
вершине
горы
(илл.
134)19.
Но
такое
понимание
случайнос-
19
Картина
мира,
лежащая
в
основе
такого
рода
геомантии,
строится
на
комбинации
прямого
и
изогнутого,
принимающего
характер
рельефа.
Эта
ком
бинация,
по
мнению
китайцев,
позволяет
миру
быть
тем,
чем
он
является.
Именно
этим
объясняется
отсутствие
геометрической
традиции
в
китайской
культуре
и
тот
факт,
что
китайские
ученые
не
приняли
геометрии,
завезенной
в
Китай
миссионерами-иезуитами,
а
также
их
неспособность
принять
гипоте
зу
о
том,
что
земля
шар.
Идеальная
форма,
в
рамках
китайского
мировоззре
ния,
не
могла
существовать
в
реальности
сама
по
себе
(см.:
Jacques Gernet.
Christian and Chinese
World
View
in the Seventeenth
Centuгy.
- Diogenes,
по
105,
Spгing
1979,
р.
107).
648
4.
Случайность
Илл.133
ИЛЛ.134
ти
И
судьбы
совершенно
не
знает
понятия
благоприятного
момен
та
и
строится
на
диаграмме
потоков,
встречаюшихся,
вступающих
во
взаимодействие
и
т.д.
Борхес
связал
идею
своего
«Сада
расходя
щихся
тропинок,>
С
китайской
uивилизацией,
но,
по-видимому,
именно
в
Китае
схема
расходящихся
тропинок
не
имела
культур
ной
основы.
Чтобы
понять,
как
китайцы
мыслили
судьбу,
имеет
смысл
кратко
остановиться
на
популярной
форме
гадания
с
помощью
палочек.
Для
гадания
использовались
50
палочек,
сделанных
из
стеблей
тысячелистника
2О
•
Одна
палочка
изымалась,
и
остаток
слу
чайно
делился
на
две
части,
из
которых
изымались
еще
четыре
па
лочки,
покуда
в
двух
группах
не
оставалось
О,
1,2
или
3
палочки.
Из
них
гадатель
складывал
линии.
Всего
существовало
четыре
типа
линий.
Они
записывались
как
uелая
-
или
с
разрывом
-
-.
Каж
дая
линия
рассматривалась
либо
как
созревшая,
либо
как
растущая
или
движущаяся
к
завершению
-
зрелости.
В
итоге
гадатель
имел
дело
со
следующими
типами
линий:
Целая
Ломаная
1)
Созревшая
3)
Созревшая
2)
Движущаяся
к
зрелости
4)
Движущаяся
к
зрелости
20
В
знаменитом
трактате
древности
«Великий
закон»,
включенном
в
«Шу
цзин»
-
каноническую
книгу,
составленную
Конфуцием,
-
гадание
на
стеб
лях
тысячелистника
рекомендуется
комбинировать
с
гаданием
по
панцирю
черепахи:
«[Стебли
тысячелистника
укладываются
в
форму,
символизируюшую
либо]
чжэнь
и
означаюшую
благоприятную
стойкость
-
счастливое
предзна
менование,
[либо]
хуэй
и
означающую
грядущее
раскаяние
-
плохое
предзна
менование»
(Древнекитайская
философия.
Собрание
текстов
в
двух
томах,
т.
1,
с.
108).
20.
По
ту
сторону
.ИО.wента
649
Этот
процесс
повторялся
шесть
раз,
ПОКУIIа
не
возникала
гек
саграмма.
Если
в
появившейся
гексаграмме
была
ОIIна
или
несколь
ко
растущих
линий,
гаIIатель
СОЗIIавал
новую
гексаграмму.
В ней
линии
первой
гексаграммы,
считавшиеся
созревшими,
оставались
неизменными,
а
IIвижущиеся
линии
изменялись
-
целая
линия
превращаJIaСЬ
в
ломаную
и
наоборот.
Классическая
китайская
система
гадания
знает
64
гексаграм
мы,
совокупность
которых
записывалась
кругом,
означавшим
небо,
и
квадратом
внутри
круга,
означавшим
землю
(илл.135).
Круговое
расположение
барабанов
в
танце
Эха,
вполне
вероятно,
отсьетает
к
этой
полноте
гексаграмм.
Исследователь
китайских
гадаТБIЬНЫХ
ритуалов
замечает:
«64
гексаграммы,
производимые
броском
пало
чек,
понимались
как
символы
последовательных
стадий
в
постоян
но
движущемся
цикле
всеобщих
перемен.
Бросок,
результатом
ко
торого
было
производство
одной
из
гексаграмм,
с
последуюшим
переходом
к
следующей
гексаграмме
или
без
него,
не
должен
рас
сматриваться
как
дело
случая;
гексаграмма
принимала
форму
не
отвратимого
и
неотъемлемого
элемента
определенного
момента
времени,
или
определенного
положения
дел
в
цикле
<
...
>,
и
она
со
держала
в
себе
движение
вперед,
к
следующей
гексаграмме,
она
могла
прямо
указывать
на
ситуацию,
которая
неотвратимо
по
следует»21.
Предшествующий
момент
(или
гексаграмма,
его
отражающая)
не
имеет
никакой
логической
или
причинно-следственной
связи
с
последующим
моментом,
который
дается
лишь
как
момент
дви
жения,
трансформации
-
от
растущего
к
созревшему,
от
целого
к
ломаному
и
наоборот.
Речь
идет
именно
о
пульсации
нарастания
и
спада,
из
которых
и
складывается
неподвижный
круг
миро
здания.
Овладение
судьбой
в
такой
ситуации
принимает
форму
абсо
лютного
совпадения
с
пульсациями
мира.
Бобы,
попадающие
в
барабаны,
конечно,
не
похожи
на
стебли
тысячелистника,
но
они,
отражаясь
от
барабанов,
создают
ритмический
рисунок,
в
котором
звучит
пульсация
мира
в
данный
момент.
Мэй,
повторяя
как
эхо
ритм
бьющих
в
барабаны
бобов,
вписывается
в
рисунок
той
пуль
сации,
которая
и
есть
некая безличная
судьба.
у
уже
упомянутого
мной
Пу
Сун-лина
есть
текст
«Как
вызы
вают
духа
танцем».
Это
вызывание
духа
осуществляется
через
слож
ный
ритмический
рисунок
движений,
пения
и
барабанной
дроби,
которые
в
совокупности
создают
пульсацию,
материализующую
духа.
Вот
как
описывает
писатель
этот
РИТУaJI:
21
Michael Loewe. China -
Iп:
Oracles and Divination. Ed.
Ьу
Michael Loewe
and
Сапnеп
Blacker. Boulder, Shambala,
1981,
р.
50.
650
4.
Случайность
ii'ПиnИflit6
мн~~ИИ!"iR
g~~Я~~А~
W~~~~~И~
u~ппtl~DЖI
li~~~~~ИВ
u~~~j;j~jiU
~~~~jj;#Нй~1I
Илл.135
Женщина
подбирает
покороче
подол
юбки,
поднимает
одну
ногу
и
вьщелывает
танец
щанъян
22
•
С
обеих
сторон
ее
поддерживают
за
руки
две
другие
женщи
ны.
Затем она
начинает
что-то
болтать,
дробно
и,
как
нить,
беско
нечно.
Не
то
она
поет,
не
то
читает
заклинание
или
молитву.
Слов
в
этом
то
мало,
то
много,
- как-то
все
неровно
инеодинаково,
-
нет
определенного
ритма,
но
какой-то
напев
есть.
В
комнате
помещается
несколько
барабанов,
в
которые
начи
нают
разом
бить
как
попало,
-
впечатление
грома
...
23
в
результате
транса,
в
который
входит
ворожея,
она
неожидан
но
совершает
высокий
прыжок
и
объявляет
о
приходе
духа.
Состо
яние,
в
котором
она
находится,
-
это
состояние
совершенной
опу
стошенности.
Ее
окружают
женшины,
расспрашивают
ее,
«она
же
22
Переводчик
Пу
Сун-лина
академик
В.
М.
Алексеев
объясняет,
что
это
танец,
названный
по
имени
одноногой
птицы,
появившейся
во
времена
Кон
фуция
во
дворе
князя.
Конфуций
якобы
интерпретировал
ее
появление
как
предвестие
дождя.
Танец
имеет,
таким
образом,
связь
с
гаданием.
Любопыт
но,
что
Мэй
в
фильме
Чжан
Имоу
начинает
танец,
стоя
на
одной
ноге.
Не
знаю,
имеет
ли
это
отношение
к
танцу
шанъян.
«Танец
на
одной
ноге»,
как
сообша
ет
Марсель
Гране,
исполнялся
Великим
Ю
и
юношами,
которые,
стоя
на
од
ной
ноге,
так
двигали
илечами,
что
вызывали
дождь
(см.:
Магсеl
Granet. Danses
et legendes de la
СЫпе
ancienne, t.
2.
Paris, Felix Alcan,
1926,
р.
551-554).
23
Пу
Сун-лин. Рассказы
Ляо
Чжая
о
чудесах,
с.
435.