Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
20.
По
ту
сторону
момента
651
отвечает
им,
как
эхо').
В
конце
текста
Пу
Сун-лин
описывает
ана
логичный
ритуал
у
маньчжурок
и
так
завершает
свое
описание:
«В
это
время
вся
семья
-
и
старухи,
и
молодухи,
старшие
и
млад
шие
сестры
стоят
и
трясутся
...
Идут
ли,
стоят
ли,
-
словно
летят
гуси:
не
смеют
позволить
себе
какого-нибудь
раздвоения
мыслей
или
лени
в
костях»24.
Вызывание
духа
-
это
процесс
сложной
виб
рации,
в
котором ворожея
утрачивает
свое
Я,
преврашаясь
в
мгно
венное
зеркальное
отражение
и
эхо.
Процесс
этот
сопровождается
исчезновением
Я
и
связанной
с
ним
рефлексии. Раздвоение
мыс
лей
исчезает
в
пульсации,
тряске.
Как
видно
из
сказанного,
китай
cKoe
«зеркало
Ангелов»
сильно
отличается
от
европейского,
опи
санного
мной
в
предисловии.
Момент,
который
в
европейской
традиции
тесно связан
со
стратегией
раздвоения,
расхождения
тро
пинок,
полностью
поглощается
потоком.
БОЕВЫЕ
ИСКУССТВА
Танец
Эха
в
«Доме
летающих
кинжалов»
переходит
в
поединок
Ляо
и
мэй.
Поединок
этот
сначала
разворачивается
как
более
или
менее
традиционная
схватка
на
мечах,
при
той,
конечно,
особен
ности,
что
Мэй
ведет
себя
как
слепая.
В
каком-то
смысле
во
всей
этой
сцене
она
действительно
«слепая».
Но
постепенно
характер
боя
меняется.
Ляо
взлетает
вверх,
и
начинается
антигравитацион
ная
стадия
поединка.
Ляо
бежит
по
барабанам,
падающим
под
его
шагами,
а
Мэй
старается
достать
его
тканями
своих
одежд,
по
су
ществу
воспроизводя
танец.
Это
-
стадия
цигун.
Мэй
пытается
победить
своего
противника
не
с
помощью
оружия,
но
с
помощью
тканей,
которыми
она
стремится
его
обернуть,
Ляо
отражает
дви
жение шелка
своим
мечом.
Из
залы
с
барабанами
противники
пе
реходят
в
соседнее
помещение
с
квадратным
водоемом
в
центре.
Чжан Имоу
подчеркивает
резкую
смену
зон
поединка,
переход
от
красноватой
гаммы
дня к
синей
гамме
ночи.
Водоем
проецирует
на
стены
тени
колеблющихся
волн
(илл.
136),
которым
отвечает
колебание
длинных
нитей,
унизанных
стеклянным
бисером
(илл:.
137),
издающим
кристаллический
звон.
Радикально
меняет
ся
и
характер
поединка,
кончающийся
пленением
МэЙ.
То,
что
поединок
оказывается
продолжением
танца,
не
удиви
тельно.
Много
написано
о
связи
хореографии
и
боевых
искусств
в
дальневосточном
кино.
Но
связь
эта
прежде
всего
укоренена
в
оп
ределенное
понимание
времени
и
изменения.
В
знаменитом
трак
тате
Чжуан-цзы
(конец
IV -
начало
V
столетия
до
нашей
эры),
24
Пу
Сун-лин. Рассказы
Ляо
Чжая
о
чудесах,
с.
437.
652
4.
С7учаuносmь
И
Л
,
1.
/
З6
И
лл.
1
37
20.
По
111)"
сторон)'
.\/О
.
ненmа
653
~шевшем
фундаментальное
значение
для
развития
чань-
и
дзен
БУДДI1З~lа,
11~lеется
главка
"
PaдocТl1
~1еча»,
в
которой
Чжуан-цзы
объясняет
чжаОСКО~IУ
царю
В
э
ню,
что
су
шествуют
три
меча:
меч
сына
СОЛIIШI.
меч удельного
владыки
и
меч
простолюдина.
Первый
~Iеч
"упраВ.1яется
пятью
стихиями·),
«извлекается
ИЗ
ножен
аей
cTBlle~1
сил
Инь
JI
Ян,
замах
им
делают
весной
и
летом.
а
разят
осе
ныо
и
ЗИ~lOi
·
I
.)l'
.
ОТНОСlIте
.
1ЬНО
второго
~Iеча
сообшается,
что
«ввер
ху
его
образец
-
круглое
Небо,
а
его
действия
-
как
движения
солнца,
луны
и
звезд.
Внизу
его
образец
-
квадратная
земля,
а
его
J.еiiСТВI1Я
-
как
c~leHa
Bpe~leH
года»
26
.
И
только
о
третьем
мече
про
СТО.1ЮДl1на
говорится,
что
«вве
рху
он
перерубит
шею
или
перере
жет
горло,
внизу
проткнет
печень
11
легкие»17.
Мечи
владык
соотнесены
с
циклами
природы,
в
которых
по
стоянство
предстает
как
изменение,
то
есть
с
китаЙСКI1М
пони
\laHlle\1
времеНII.
даi1сэцу
Судзуки
написал
классическое
исследо
вание
о
взаи),IOСВ5IЗИ
Llзе
н
-будд
изма
с
искусством
фехтования.
Судзуки
пишет
о
японских,
самурайских
школах
боевых
искусств,
но
систематически
указывает
на
истоки
их
принципов
В
КlIтае.
Я
ПОЗВО
.
1Ю
себе
воспользоваться
материалами
и
анализом
Судзуки,
так
как
его
IlсследоваНl1е
дает
хорошие
ориентиры
LlЛЯ
анализа
ин
тересуюшеi1
меня
проблематики.
Одним
11З
первых ОСМЫСЛИВШIIХ
фехтование
в
категориях дзена
был
Такуан
(1573-1645),
а
одним
из
главных
текстов,
отражаюших
прннципы
японской
школы
фех
тования,
было
ею
Пl1СЫlO
Я
гну
Таджllма
Н
о
Ками
Муненори
(текст
этот
с
некоторыми
сокрашениями
целиком
цитируется
Судзуки).
ОсвоеНllе
буддистского
искусства
меча,
как
пишет
Такуан,
прохо
Ш1Т
52
стадин,
олна
II
З
которых
называется
томару,
что
значит
ос
тшювка
11 .
1И
неизменность.
На
этой
стадии
сознание
останаВ.1ива
ется
на
неКО\1
объекте
и
оказывается
к
He\IY
«привязанным».
НаПРl1мер,
боец
может
сконцентрировать
внимание
на
мече
про
тивника
или
движеНI1ЯХ
его
тела
.
«
Когда
ваше
сознание
занято
ме
'101\1,
-
пишет
Такуан,
-
вы
становитесь
своим
собственным
плен
ником.
Это
связано
с
тем.
что
ваше
сознание
захватывается
чем-то
внешним
и
утрачивает
господство»2Х.
Вы
оказываетесь
пленником
чужого
меча,
который
обретает
способность
вами
манипулировать
н
привести
к
смерти.
БУДДIIСТЫ
считали,
что
боец
сам
убивает
себя,
дв
игаясь
навстречу
мечу
ПРОТИВНИК(1.
Высшее
искусство
фехтова
ния
в
такой
перспективе
может
быть
достигнуто,
только
если
са-
)'
Ч
жуан-шы.
Лс-uзы,
М.,
MbIC
.1J"
1995,
С.
261.
'.
ТЮJ
ЖС.
2'
Та
.
"
А<С.
2'
Daisct7
Т
StJ/lJki.
ZCI1
al1d
Swordsl1lal1ship 1. -
'
п:
Daisct7
Т
SlIZtJki.
Zel1
al1d
Japanesc
CtlltllГc.
Princclon,
PriJ1celOl1
UJ1iversity
Pre
ss,
1959.
р.
96.
654
4.
Случайность
мурай
способен
полностью
опустошить
свое
сознание,
оторвать
его
от
всякой
привязанности
к
внешнему,
добиться
совершенной
бес
сознательности
реакций.
Но
главное
во
всем
этом
-
преодоление
остановки,
выработка
способности
сознания
скользить,
не
оста
навливаясь
ни
на
чем,
тем
самым
достигая
абсолютной
автономии,
свободы.
В
европейских
категориях
тут
можно
говорить
об
ис
чезновении
связи
между
субъектом
и
объектом,
то
есть
об
исчез
новении
субъективности
как
таковой,
ведь
субъективность
произ
водится
наличием
объекта.
Можно
даже
назвать
такое
сознание
лишенным
интенциональности.
Такуан
приводит
пример:
«Когда
Я
смотрю
на
дерево,
я
вижу,
что
один
лист
на
нем
-
красный,
и
мое
сознание
"останавливает
ся"
на
этом
листе.
Когда
это
случается,
я
вижу
только
один
лист
и
не
постигаю
неисчислимого
множества
иных
листьев
на
дереве»29.
Напомню,
как
описывал
Эйзенштейн
абстрагирование
цвета
в
Китае
от
предметности
(см.
главу
14):
Из
многообразия
оттенков
природной
зелени
уловив
одно
обобщающее
представление
о
зелени
«<идею
зеленого»),
он
[кита
еп]
закрепляет
психологически
достигнутое
знаком
-
ровным
зе
леным
пятном
на
поверхности.
Пятном
столь
же
ровным
и
свободным
от
преходящих
теней
и
оттенков,
как
свободна,
вневременна
и
сверхпространственна
«идея
зеленого»
рядом
с
мищурой
реальной
трепещущей
листвы,
подверженной
капризной
игре
световых
пятен
и
смене
случайных
световых
эффектов,
видоизменяющих
внещнюю
видимость
вечно
зеленой
сущности
3О
•
Описание
Эйзенштейна
совпадает
с
тем,
о
чем
говорит
Таку
ан.
Цвет
как
пятно,
полоса,
поверхность
позволяет
абстрагировать
ся
от
объекта
в
его
конкретности
-
листвы,
приковывающей
к
себе
внимание.
Происходит
действительно
освобождение
от
простран
ства
и,
соответственно,
от
времени,
от
момента,
который
так
или
иначе
связан
с
локализацией
пространственного
места.
В
«Цзюй
Доу»
длинные
цветные
полотниша
играют
именно
роль
таких
де
локализирующих
цветовых
плоскостей.
Таким
образом,
практика
фехтования
непосредственно
связа
на
с
дальневосточным
отрицанием
момента
как
формы
иллюзии,
которая
в
случае
боевого
поединка
чревата
смертью.
В
самурайском
каноне
это
отрицание
момента
как остановки
времени
опреде-
29
Чжуан-цзы.
Ле-цзы,
М.,
Мысль,
1995,
р.
98.
30
Сергей
Эйзенштейн.
[Из
неоконченного
исследования
о
пвете].
-
В
КН.:
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
3,
с.
542.
20.
По ту
сторону
момента
655
ляется
выражением
«не
оставлять
промежутка
толщиной
в
волос»,
а
сам
момент
перерыва
в
движении
называется
суки
-
интервал
расслабления.
Блокировка
захваченности
сознания
(ушин) вне
щним
объектом
эквивалентна
опустощению
сознания
(мушин),
«не-сознанию».
Не-сознание
прямо
связано
с
подавлением
мо
мента
как
остановки.
Такуан
пищет
в
связи
с
этим
об
«искре,
вы
секаемой
кремнем
о
сталь»:
«Когда
кремень
ударяет
по
камню,
не
проходит
ни
одного момента,
перед
тем
как
удар
выбивает
искру.
Это
подобно
не
"останавливающемуся"
сознанию,
не
имеющему
объекта,
когда
не
остается
никакого
времени
для
обдумывания»31.
Меч
должен
быть
подобен
вспыщке
молнии,
и
его
движение
опи
сывается
излюбленной
буддистами
метафорой
отражения
луны
в
воде.
Ни
вода,
ни
луна
не
размыIlIЛЯЮТ,
отражение
должно
возник
нуть
мгновенно,
абсолютно
спонтанно.
Показательно,
что у
Чжан
Имоу,
особенно
в «Герое»,
в
сиенах
поединков
важную
роль
игра
ет
отражение
в
воде.
Вода,
ее
поток
или
поверхность
в
дзене
пред
cTaBляюT
пустоту
сознания,
мушин.
Судзуки
приводит
стихотворение
Даито
Кокущи
о
каплях
дож
дя'
которое
он
считает
текстом
важным
для
искусства
фехтования:
Если
уши
ваши
видят,
А
глаза
слышат,
Нет
сомнения,
вы
будете
внимательны
к
тому,
Как
естественно
кашIИ
дождя
капают
С
карнизов
З2
•
В
«Герое»
есть
длинный
эпизод
поединка
под
дождем,
в
кото
ром
движения
меча,
тел
и
капель
дождя
с
карнизов
соединяются
в
общем
потоке
(илл.
138).
Этот
идеал
сознания,
которое
не
фиксирует
объекта,
не
попа
дает
к
нему
в
ппен
(ср.
с
незахваченностью
сознания
у
Антонио
ни
-
см.
главу
16
-
и
с
захваченносmью
[Benommenheit]
у
Хайдег
гера),
отражается
и
в
характерной
для
многих
дальневосточных
фильмов
теме
слепоты
непревзойденного
мастера
меча,
например
в
популярной
японской
серии
фильмов
о
Затоичи.
Затоичи
-
сле
пой
бродячий
массажист,
который,
между
прочим,
добывает
себе
на
пропитание,
играя
в
азартные
игры,
в
частности
в
кости.
Его
способность
растворить
свое
сознание
в
непредсказуемом
полете
игральных
костей
такова,
что
он,
не
видя,
знает,
как
они
выпадут.
Среди
многочисленных
фильмов
о
Затоичи
(один
из
которых
не-
3]
Daisetz
Т.
Suzuki.
Zen
and Swordsmanship
1.
- In: Daisetz
Т.
Suzuki. Zen
and Japanese Culture,
р.
102.
32 Ibid.,
р.
125.
656
4.
с./)'чаUносmь
Илл.
1З8
давно
сделал
Такеши
Китано)
есть
один
по
д
названием
«3а
тоичи
и
зна
ток
шахмат»
(1965,
реж
.
Кен
дзи
Мисуми)
,
в
котором
слепеu
сталкивается
с
мастером
шахмат,
игры,
ориентированной
на
раuи
ональную
работу
ума.
Показат
ель
но
,
что
3атоичи,
блистаюший
в
игре
в
кости,
проигрывает
в
шахматы,
зато,
когда
дело
доходит
до
по
единка
на
мечах
с
шахматистом-самураем,
с
легкостью
убивает
последнего.
Судзуки
при
водит
в
своем
исследовании
влиятельный
трактат
о
фехтовании
Ягуи
Таджим
а
Но
Ками
под
на
зва
нием
«
Мисти
ческий
меч
»
(] 632),
в
котором,
в
частности,
говорится:
«С
начала
смотри
сознанием,
потом
глазами,
и
в
коние
KOHUOB
телом
и
его
членами
»))
.
Подавление
автономии
зрен
ия
служ
ит
той
же
задаче
вытеснения
момента.
Восприятие
объекта
долж
но
совпадать
с
д
ви
жением
тела.
Между
восприятием
и
реакuией
не д
олжно
быть
промежутка.
Поэтому
функuия
з
рения
пере
дается
телу
или
иному
органу
чувств,
например
слуху,
как
в
только
что
uитированном
сти
хотворе
нии.
Такуан
в
трактате
«
Меч
Таиа
»
(uе
л
иком
приведенном
у
Судзуки)
пис
ал,
что
искусство
фехтования
«состоит
В
том,
чтобы
вы
не
видели
меня,
а я
не
видел
Bac»
J
4.
К
тому
же
'
I
еч
мастера
дви
жется
с
такой
скоростью,
что
его
нельзя
зафикси
ровать
з
рением
,
с
его
движением
можно
только
интуитивно
совпасть.
В
трактате
ле
гендарно
го
буддиста-фехтовальшика
О
да
гири
Ичиуна
«
Меч
не
останавливаюшегося
сознания
»
«
<
Ми
джуш
ин-кен
»)
говорится,
что
.1.1
Daisctz
Т.
SUZLlki.
Zen and
Swoгdsrnallsllip
11
. - Ibid.,
р.
165.
)4
Ibid.,
р.
166
.
20.
По
111)'
C
ll10POH
Y ,
\tO
,
l1
e
HII10
657
опустошение
ума
уводит
фехтовальшика
от
всякой
ЛОГlIЮ1
И
расчета
и
погружает
его
в
стихию
случайности,
с
которой
он
должен
со
впасть.
Ягуи
поясняет:
«
Преврати
себя
в
деревянную
куклу:
она
не
имеет
эго,
она
ни
о
чем
не
думает
»)'
.
Слепой
фехтовальшик
способен
более
успешно
преодолевать
остановку
сознания
на
объекте,
которая
так
или
иначе
производит
ся
зре
нием.
Поучительно
сравнить
слепоту
Мэй
со
«
слепотой
»
В
фильме
испанского
режиссера
Хуана
Кар
лоса
Френадильо
«
Int
acto»
(2001). «
Int
acto» -
метафизический
триллер,
построеННblЙ
вокруг
темЬ!
случая
и
фОРТУНbI.
Самуэль
Берг
,
ВblЖИВШИЙ
в
наuистском
лагере
смерти,
владеет
казино
в
отдаленном
районе
Испании
.
Берг
-
избранник
ФОРТУНbI,
с
которой
никто
не
может
спорить
.
Претен
де
НТbI
на
ро
ль
короля
случая
прие зжа
ют
к
нему
в
ка
з
ино,
бросают
ему
ВblЗОВ
и
ПРОИГРblвают
один
за
д
ругим
в
русскую
рулет
ку.
Ве
зен
ие
в
фильме
-
это
некое
свойство
,
которое
можно
ук
расть
,
залож
ить
,
пере
дать
д
ругому.
Берг
крадет
везение
у
своего
протеже
Федерико
(пережившего
землет
рясение).
Федерико
наме
рен
отомстить
Бергу
и
для
эт
ого
пускается
на
поиски
сверхвезун
чика
,
KOTOPblM
окаЗblвается
Томас
-
единствеННblЙ
человек,
BbI-
живший
во
время
авиаuионной
катаСТРОфbl.
Томас
-
грабитель,
за
KOTOPblM
охотится
инспектор
полиuии
Сара
(пережившая
автомо
бильную
катастрофу),
и
т'д.
Весь
фильм
строится
как
постоянное
состязание
удачливостей,
KOTopble
ставятся на
кон
в
ра
злич ного
рода
соревнованиях
и
азаРТНblХ
играх.
О
д
но
из
таких
соревнова
ний
-
бег
в
лесу
с
завязаННblМИ
глазами
и
руками
,
связаННblМИ
за
спиной.
ОслеплеННblе
участники
бега
ИСПblТblвают
фортуну
,
несясь
между
деревьями,
KOTOPblX
они
не
видят.
Один
за
другим
они
на
лета
ют
на
СТВОЛbl
де
ревьев
и
падают
с
разБИТblМ
в
кровь
лиuом
.
«
Intacto
» -
одна
и
з
самых
вульгаРНblХ
манифестаuий
за
па
дного
понимания
удачи.
Удача
понимается
как
абсолютная
иенность,
своего
рода
эквивалент
стоимости,
как
деньги.
Она
в
принuипе
неизменна
в
любblХ
обстоятельствах
(лагерь
смерти,
землетрясение,
авиаuионная
или
автомобильная
катастрофа).
Удача
не
имеет
ни
35
Ibid.
,
р.
165
.
Н
е
трудно
замеТ
IIТЬ
,
что
и
с
кусство
восточного
фехтования
напоминает
описание
фехтования
в
эссе
re
Hpl1X
a
фон
Клейста
«
О
теат
ре
ма
рионеток
»,
г
де,
в
частности
,
расск
аз
ывается
об
и
деаль
ном
фехтова
ль
шик
е
медведе
:
«
.••
51
сделал
вып
ад
рапирой
;
медведь
едва
повел
лапой
11
отпарировал
удар
.
Я
попрОбовал
сб
ить
его
с
толку
ложной
атакой;
медве
д
ь
не
шеве
л
ьнул
ся
.
Я
сде
лал
еше
один
BыmtД
со
стремительной
легкостью,
че
ловеку
бы
я,
уж
верно.
УГОДIIЛ
в
гру
дь,
-
ме
двед
ь
едва
повел
лапой
и
отпарl1ровал
уда
р
»
(
Г
е
н
PI
'
IX
фон
Клейст
.
И
зб р
ан
но
е.
М
.,
Х
удожестве нная
Л
l1тер
ату
р
а.
1977,
е.
5
17)
.
Ме
д
ве
д
ь
у
к'lсйст
а
-
и
деал
ьный
фехтов
а..%
шик
,
потому
что
он
,
к
ак
и
м
а
рио
нетка,
н
е
им
еет
сознания
и
реагирует
мгновенно
,
как
фехтовальшик,
прош
ед
ший
шко
лу
дЗе
на.
658
4.
Случайность
малейшего
отношения
к
миру,
в
котором
она
себя
проявляет.
Сле
пой
бег
в
лесу
-
прекрасная
тому
метафора.
Люди
бегут
между
де
ревьев
по
прямой,
полностью
игнорируя
среду,
в
которой
они
передвигаются.
Их
зрение
вовсе
не
передано
слуху
или
телу.
То
и
дело
они
натыкаются
на
препятствие
и падают
как
подкошенные.
В
этом
смысле
динамика
этих
несушихся
вперед
напропалую
тел
-
прямая
противоположность
танцу
«слепой»
Мэй,
реагируюшей
на
дробь бобов
по
барабанам
или
на
легкую
поступь
соперника.
Фор
туна
должна
провести
везунчиков
Френадильо
между
деревьев
так,
как
если
бы
деревьев
не
бьmо.
Слепота
не
снимает
фиксацию
на
объекте,
но
только
парадоксально
усиливает
ее,
понуждая
двигать
ся
вперед
к
цели
по
прямой,
без
всякого
учета
обстоятельств.
ФАБУЛА
я
не
намерен
углубляться
в
особенности
восточного
искусст
ва
меча
(в
котором,
честно
говоря,
понимаю
не
много)
и,
тем
бо
лее,
ушу.
Об
этом
имеется
множество
популярных
книг.
В
данном
контексте
я
просто
хотел
показать,
что
отрицание
момента
как
точ
ки
замирания
времени,
его
остановки,
в
которой
сознание
способ
но
зафиксировать
альтернативу
выбора,
органично
соединяется
с
определенным
типом
движения,
которое
лучше
всего
выражается
в
антигравитационной
хореографии,
в
кинематическом
боевом
искусстве,
основанном
на
отрицании
момента.
Но
самое,
на
мой
взгляд,
интересное,
это
то,
каким
образом
отрицание
момента
и
своеобразное
переживание
времени,
харак
терное
для
китайской
традиции,
отражается
на
драматургии
филь
мов
Чжан
Имоу.
Зрелищность
последних
фильмов
режиссера,
относящихся
к
жанру
усяпян,
сближает их
с
голливудскими
филь
мами.
Но
сюжет
«Дома
летающих
кинжалов»
совершенно
не
впи
сывается
в
голливудскую
традицию.
Я
просмотрел
пару
десят
ков
американских
газетных
и
журнальных
рецензий
на
фильм
и
убедился,
что
ни
один
рецензент
не
смог
внятно
пересказать
сю
жета,
а
кое-кто
ограничился
тем,
что
просто
указал
на
его
запутан
ность
инечленораздельность.
Социальные
драмы,
предшествовавшие
обращению
Чжан
Имоу
к
жанру
усяпян,
по
своей
нарративной
структуре
кажутся
гораздо
ближе
голливудским
образцам.
Но
в
действительности
это
не
совсем
так.
Взять
хотя
бы
знаменитый
фильм
Чжан
Имоу
«Под
ними
красный
фонарь»
(1991).
Действие
фильма
происходит
в
1920-е
годы.
Его
героиня
Сон
Лян
вынуждена
бросить
универси
тет,
так
как
ее
вьщают
замуж
за
богатого
человека,
у
которого
уже
есть
три
жены.
Сон Лян
становится
«четвертой
наложницей»,
или
20.
По ту
сторону
момента
659
«четвертой
сестрой»,
как
называют
ее в
фильме.
С
того
момента,
как
она
пересекает
порог
дома
своего
мужа
и
властелина
Чена,
дей
ствие
целиком
замыкается
внутри
этого
дома
и
полностью
исчер
пывается
отношениями
четырех
женщин
и
их
слуг
(муж
показан
только
мельком).
Все
четыре
супруги
борются
за
благосклонность
хозяина
и
интригуют,
чтобы
заманить
его
к
себе
на ночь
(над
жи
лищем
счастливицы
в
эту
ночь
поднимают
красные
Фонари).
Сна
чала
благосклонностью
пользуется
вновь
прибывшая
четвертая
наложница,
но
хозяина
под
любым
предлогом
выманивает
к
себе
третья
супруга,
бывшая
певица,
в
то
время
как
Сон Лян
заводит
дружбу
с
немолодой
второй
супругой.
Весь
фильм
строится
на
бес
конечном
плетении
и
разоблачении
интриг
и
борьбы
жен
за
власть,
которая
переходит
то
к
одной,
то
к
другой.
В
конце
фильма
выяс
няется,
что
именно
вторая
супруга
(с
«лицом
Будды
и сердцем
скорпиона»,
как
характеризует
ее
третья
супруга)
наиболее
злобна
и
коварна.
Она
доводит
третью
жену
до
смерти,
а
Сон Лян
до
умо
помешательства.
Третья
же
жена
оказывается
доброй
и
смелой
женщиной,
с
которой
героиня
заводит
дружбу.
По
существу,
вся
фабула
сводится
к
плетению
интриги,
в
ре
зультате
которой
происходит
смена
всех
изначальных
позиций.
Сон
Лян,
первоначально
пользующаяся
благосклонностью,
совершен
но
исключается
из
системы
отношений,
сходит
с
ума
и
теряет
власть,
которую
она
в
начале
имеет.
Добрая
вторая
жена,
не
вызы
вающая
интереса
мужа,
оказывается
злодейкой
и
торжествует.
Злая
третья
жена
оказывается
доброй
и
Т.Д.
Все
знаки
меняются,
почти
так,
как
это
описывается
Аристотелем
в
«Поэтике»
по
отношению
к
трагедии,
предполагающей
наличие
перелома
(peripeteia)
и
узна
вания.
Напомню,
что
перелом
для
философа
-
это
«перемена
де
лаемого
в
[свою]
противоположность»
(1452а,
22),
а
узнавание
-
также
реверсия,
переход
от
незнания
к
знанию.
Но
аналогия
с
Ари
стотелем
здесь
чисто
внешняя.
В
качестве
примера
я
хотел
бы
обратиться
к
«Шанхайской
три
аде»
(1995).
Фильм
этот
во
многом
интересен
тем,
что
принадлежит
к
жанру
гангстерских
фильмов,
то
есть
к
жанру,
изобретенному
в
Голливуде.
Действие
происходит
в
Шанхае
в
1930
году
и
начина
ется
с
того,
что
четырнадцатилетний
подросток
Шуи-Шен
приез
жает
из
деревни
в
Шанхай,
где
его
дядя,
прислуживающий
боссу
местной
мафии,
пристраивает
его
слугой
к
любовнице
босса
певи
це
Бижу.
Действие
фильма
занимает
всего
несколько
дней, пове
ствование
ведется
от
лица
деревенского
мальчика,
не
очень
пони
мающего
происходящее.
Сначала
Шуи-Шен
ненавидит
Бижу,
которая
первоначально
предстает
как
вздорная,
капризная
фаворитка.
Но
постепенно,
как
это
свойственно
Чжан
Имоу,
под
внешностью
красавицы
полусвета
660
4.
Случайность
обнаруживается
«золотое
сердце»
простой
деревенской
(некогда)
женщины.
Это
переворачивание
знаков
«хорошего»
на
«плохой»
И
«плохого»
на
«хороший»
-
типичная
черта
драматургии
китайского
режиссера.
Бижу
считает,
что
она
может
вертеть
боссом,
который
якобы
без
ума
от
нее.
Она
имеет
любовника
-
молодого
амбициозного
гангстера
Сона.
Привычный
ход
жизни
нарушается,
когда
конку
рирующий
гангстер,
толстый
Ю,
пытается
разделаться
с
боссом
и
убивает
множество
его
людей
(в
том
числе
дядю
Шуи-Шена),
а
босса
ранит.
Раненый
босс
с
Бижу
и
несколькими
приближенны
ми
бежит
на
остров,
где
скрывается
от
преследованиЙ.
Бижу
мает
ся
от
скуки
на
пустынном
острове
и
заводит
что-то
вроде
дружбы
с
местной
крестьянкой
Чуй
Хуа.
Но
однажды,
когда
Сон
приезжает
навестить
босса
на
остров,
Шуи -Шен
случайно
подслушивает
разговор
двух
человек
в
кустах,
из
которого
явствует,
что
они
должны
по
приказу
Сона
убить
его
любовницу
Бижу.
Шуи-Шен
предупреждает
босса
и свою
хозяйку,
тем
самым
провоцируя
сцену,
в
которой
срываются
маски
и
про
исходят
одновременно
«перелом»
И
«узнавание».
Выясняется,
что
босс
вовсе
не
ранен,
что
его
бегство
-
это
западня
для
Сона,
за
которым
давно
следили
и
которого
вместе
с
его
приспешниками
хотели
заманить
на
остров
и
расправиться
с
ними.
За
ним
и
Бижу
давно
идет
слежка.
В
конце
фильма
бандиты
закапывают
Сона
живым
в
могилу,
убивают
Бижу
и
отплывают
назад
в
Шанхай,
что
бы
расправиться
с
толстым
Ю.
Уезжая,
они
убивают
крестьянку
Чуй
Хуа
и
забирают
с
собой
ее
девятилетнюю
дочку
Аджао,
кото
рой
предстоит
стать
новой
Бижу.
Как
и
в
«Подними
красный
фонарь»,
в
«Шанхайской
триаде»
все
оказывается
не
тем,
за
что
себя
вьщает.
Заносчивая
Бижу,
счи
тающая,
что
она
держит
в
своих
руках
влюбленного
в
нее
босса,
оказывается
игрушкой
в
руках
последнего.
Преданный
Сон
оказы
вается
предателем,
интригующим
с
толстым
Ю.
Раненый
босс
ока
зывается
вовсе
не
раненым
и
т.д.
Только
Шуи-Шен
и
Чуй
Хуа
крестьяне
-
оказываются
тем,
чем
кажутся.
Эта
драма
узнавания
и
переворачивания
полюсов
имеет,
одна
ко,
одну
особенность,
которая
радикально
отличает
ее
от
аристо
телевской
поэтики.
К
концу
фильма,
несмотря на
все
драматичес
кие
перипетии,
по
существу
восстанавливается
изначальный
status
quo.
Босс
возвращается
в
Шанхай,
где
он
продолжит
командовать
городом,
Аджао
займет
место
Бижу,
и
все
будет
более
или
менее
по
прежнему.
Одним
этим
гангстерский
фильм
Чжан Имоу
резко
от
личается
от
голливудских
моделей,
которые
никогда
не
восстанав
ливают
в
конце
ситуацию
начала
(гангстера
убивают,
сажают
в
тюрьму,
его
место
занимает
молодой
конкурент
и
т.д.).
Здесь
же