Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
19.
Момент
и
случай
581
Илл.ПО
са,
который
возвращается
к
безоблачному
счастью
в
семье
и к
сво
ему
новорожденному
младенцу.
Именно
этот
неожиданный
поворот
и
спасает
фильм
от
триви
альности.
Зритель
с
удовольствием
или
раздражением
следит
за
развитием
интриги
только
для
того,
чтобы
в
какой-то
момент
по
нять,
что
это
развитие не
имеет
никакого
смысла,
что
оно
уже
от
менено
случайностью,
мометом,
когда
кольцо
упало
не
в
воду,
а
на
тротуар.
Это
падение
кольца
в
какой-то
мере
обессмысливает
классический
сюжет
триллера.
В
конце
концов
фильм
оказывает
ся
не
только
фильмом
о
случайности,
но
и
фильмом
о
бессмыслен
ности
голливудских
сюжетов,
за
одним
из
которых
зритель
следит
тогда,
когда
он
уже
утратил
значение.
Возникает
вопрос:
для
чего
зрителя
заставляли
идти
по
тропе,
которая
не
имеет
смысла?
2.
РАСХОДЯЩИЕСЯ
ТРОПИНКИ
Есть
что-то
загадочное
в
критическом
моменте,
этом
кайросе
греков,
когда
причинность
утрачивает
свою
определяющую
силу,
когда
по
воле
случая
решается,
по
какой
схеме
будут
разворачивать
ся
события.
Аллен
специально
выделяет
этот
момент.
Он
замедляет
582
4.
Случайность
движение
кольца
и
останавливает
движение
мяча
над
сеткой.
Мо
мент,
таким
образом,
как
бы
извлекается
из
движения
времени
и
представляется
как
его
приостановка.
Действительно,
этот
момент
не
может
быть
внятно
вписан
ни
в
какую
временную
цепочку,
по
тому
что
он
не
принадлежит
ни
одной.
Это
момент
неопределен
ности,
невключенности
во
время.
В
фильме
Аллена
время
представлено
согласно
модели,
опи
санной
Борхесом
в
известном
рассказе
«Сад
расходящихся
тропи
ною>.
В
этом
рассказе
китайский
писатель
Цюй
Пэн
пишет
роман,
в
котором
выбирается
не
одна
возможная
цепочка
событий,
но
описываются
все
возможные
варианты
развития
сюжета:
Стоит
герою
любого
романа
очутиться
перед
несколькими
воз
можностями,
как
он
выбирает
одну
из
них,
отметая
остальные;
в
неразрешимом
романе
Цюй
Пэна
он
выбирает
все
разом.
Тем
са
мым
он
творит
различные
будущие
времена,
которые
в
свою
оче
редь
множатся
и
ветвятся.
Отсюда
и
противоречия
в
романе.
Скажем,
Фан
владеет
тай
ной;
к
нему
стучится
неизвестный;
Фан
решает
его
убить.
Есть,
видимо,
несколько
вероятных
исходов:
Фан
может
убить
незваного
гостя;
гость
может
убить
Фана;
оба
могут
yuелеть;
оба
могут
погиб
нуть,
и
так
далее.
Так
вот,
в
книге
Цюй
Пэна
реализуются
все
эти
исходы,
и
каждый
из
них
дает
начало
новым
развилкам
3
•
Время
в
такой
модели
постоянно
артикулируется
через
некие
привилегированные
точки,
в
которых
оно
может
развиваться
в
не
скольких
альтернативных
направлениях.
В
этих
точках
происходит
выбор:
Фан
может
убить
посетителя,
гость
может
убить
Фана,
но
возможен
и
иной
исход:
оба
гибнут,
или
оба
остаются
целы.
Сад
расходяшихся
тропинок
Борхеса
похож
на
шахматы,
в
которых
шахматист
пытается
просчитать
все
возможные
ходы,
но
ходы
эти
всегда
просчитываются
исходя
из
выбора,
альтернативы.
В
принципе
эти
моменты
выбора
очень
похожи
на
моменты
жребия,
случайности
в
играх,
например
в
бросании
костей.
По
скольку
количество
вариантов
в
таких
случаях
конечно,
то
конеч
но
и
количество
альтернативных
сюжетных
цепочек.
Европейская
алеаторика
-
игра
случайности
-
восходит
к
игре
в
кости.
Слово
alea
означает
игральную
кость,
а
один
из
первых
европейских
трак
татов
об
игре,
написанный
Джироламо
Кардано,
назывался
«Liber
de ludo aleae».
Сад
расходяшихся
тропинок
похож
на
«треyrольник
Паскаля»,
в
котором
каждый
новый
ряд учитывает
возрастание
алеаторических
возможностей.
3
Хорхе
Луис
Борхес.
Сочинения
в
трех
томах,
т.
1.
Рига,
Полярис,
1994,
с.
327.
19.
Момент
u
случай
1 2
3 3 1
1 4 6 4
1 5
10 10
5 1
583
Первый
ряд
-
цифра
один
-
отражает
отсутствие
альтернати
вы,
второй
ряд
- 1 - 1 -
соответствует
ситуации
теннисного
мяча
над
сеткой
или
жребия,
бросаемого
в
виде
монетки,
-
вероятность
тут
равна
50%.
Третий
ряд
- 1 - 2 - 1 -
отражает
ситуацию
с
дву
мя
подбрасываниями
монетки:
тут
возможны
четыре
исхода.
Два
в
середине
ряда
образуется
суммированием
двух
единиц
предьщу
щего
ряда,
под
которыми
пишется
двойка.
Возможные
варианты
второго
ряда
(их
всего
два)
вписываются
в
варианты,
открываемые
третьим
рядом.
Четвертый
ряд
- 1 - 3 - 3 - 1 -
отражает
ситуа
цию
с
тремя
подбрасываниями,
предполагающими
восемь
возмож
HocTeй'
и
т.д.
Это
именно
сад
расходящихся
тропинок,
где
каждая
новая
тропинка
может
в
свою
очередь
раздвоиться.
Вопрос,
конечно,
заключается
в
том,
почему
время
всегда
вы
нуждено
раздваиваться,
двигаться
от
момента
к
моменту,
как
к
точ
ке
бифуркации
...
В
принципе
Паскаль
не
относил
свою
«теорию
вероятности»
к
движению
времени.
Время
не
представлял
ось
ему
бесконечным
разветвлением
цепочек,
как
у
Борхеса,
который
так
описывает
мир
в
представлении
Цюй
Пэна:
в
отличие
от
Ньютона
и
Шопенгауэра
ваш
предок
не
верЮI
в
единое,
абсолютное
время.
Он
верЮI
в
бесчисленность
временных
рядов,
в
растущую,
головокружительную
сеть
расходящихся,
схо
дящихся
и
параллельных
времен.
И
эта
канва
времен,
которые
сближаются,
ветвятся,
перекрещиваются
ЮIи
век
за
веком
так
и
не
соприкасаются,
заключает
в
себе
все
мыслимые
возможности.
В
большинстве
этих
времен
мы
с
вами
не
существуем;
в
каких-то
сушествуете
вы,
а
я
-
нет;
в
других
есть
я,
но
нет
вас;
в
иных
су
ществуем
мы
оба.
В
одном
из
них,
когда
счастливый
случай
выпал
мне,
вы
ЯВЮIИСЬ
в
мой
дом;
в
другом
-
вы,
проходя
по
саду,
на
шли
меня
мертвым;
в
третьем
- я
произношу
эти
же
слова,
но
сам
я
-
мираж,
призрак
4
•
В
знаменитом
«пари
Паскаля»,
сформулированном
в
одном
из
фрагментов,
входящих
в
состав
«Мыслей»,
Паскаль
обращает
свою
модель
жребия
на
существование
Бога:
4
Хорхе
Луис
Борхее.
Сочинения
в
трех
томах,
т.
1.
Рига,
Полярис,
1994,
С.328-329.
584
4.
Случайность
Исследуем
этот
пункт
и
скажем:
«Бог
есть»,
или:
«Бога
нет».
Но
на
которую
сторону
мы
склонимся?
Разум
тут
ничего
решить
не может.
Нас
разделяет
бесконечный
хаос.
На
краю
этого
беско
нечного
пространства
разыгрывается
игра,
исход
которой
не
изве
стен.
На
что
вы
будете
ставить?
Разум
здесь
ни при
чем,
он
не
может
указать
нам
выбора.
<
...
>
Взвесим
выигрыш
и
проигрыш,
ставя
на
то,
что
Бог
есть.
Возьмем
два
случая:
если
выиграете,
вы
выиграете
все,
если
проиграете,
то
не
потеряете
ничего.
Поэтому
не
колеблясь,
ставьте
на
то,
что
Он
есть'.
Паскаль
вовсе
не
предполагает,
что
жребий
связан
с
возмож
ностью
разных
темпоральностей,
в
одной
из
которых
Бог
есть,
а
в
другой
нет.
Любопытно,
между
прочим,
что
Борхес
в
эссе
«Сфера
Паскаля»
пишет
о
французском
мыслителе
как
о
человеке,
поте
рявшем
ориентацию
в
бесконечности
пространства
и
«лабиринте»
бесконечного
времени,
по
сути
намекая
на
то,
что
Паскаль,
как
и
Цюй
Пэн,
переживал
мир
в
качестве
«сада
расходящихся
тро
ПИНОЮ>.
Как
бы
там
ни
бьшо,
версия
бесконечно
расходящихся
времен
ных
и
причинно-следственных
цепочек
создает
такую
картину
мира,
которая
целиком
зависит
от
случайности.
И
картина
эта
в
силу
каких-то
причин
характерна
именно
для
Запада,
а
не для
Ки
тая,
как
того
хотелось
Борхесу.
В
1872
году
французский
револю
ционер
Огюст
Бланки
написал
в
тюрьме
и
опубликовал
эссе
«Веч
ность
через
светила».
Эссе
это
произвело
сильное
впечатление
на
Ницше
и
Вальтера
Беньямина
6
•
Бланки
исходил
из
того,
что
мир
создан
из
ограниченного
ко
личества
элементов,
способных
вступать
лишь
в
ограниченное
ко
личество
сочетаний.
А
потому
эволюция
мироздания
неизбежно
ведет
к
повторениям,
к
воспроизведениям
одного
и
того
же.
Блан
ки
обосновывает
идею
вечного
возвращения
до
того,
как
это
дела
ет
Ницше. В
результате
где-то
в
мире
существуют
абсолютные
двойники
нашей
планеты
и
двойники
каждого
из
ее
обитателей.
Но
каждый
из
этих
двойников
постоянно
оказывается
перед
теми
же
выборами,
которые
совершали
мы
сами.
Ничто,
однако,
не
застав
ляет
двойника
делать
тот
же
самый
выбор,
который
делаJIИ
мы.
И
в
5
Блез
Паскаль.
Мысли
о
религии.
Минск
-
Москва,
Харвест
-
АСТ,
2001,
с.
64.
6
В
письме
к
Хоркхаймеру
от
6
января
1938
года
Беньямин
писал:
«В
по
следние
недели
мне
повезло
сделать
редкую
находку,
чье
влияние
на
мою
ра
боту
будет
определяющим:
мне
попался
текст,
написанный
Бланки
в
его
по
следней
тюрьме,
форте
Торо.
Это
космологическая
спекуляция.
Она
назы
вается
"Вечность
через
светила"
... » (The
Сопеsропdепсе
of
Wa1ter
Benjamin
1910-1940.
Chicago, University ofChicago Press, 1994,
р.
549).
19.
Момент
и
случай
585
силу
ЭТОГО
двойники,
совершая
иной
выбор,
проживают
ту
жизнь,
которую
мы
в
силу
нашего
выбора
не
прожили.
Они
живут
беско
нечное
количество
альтернативных
вариантов,
упушенных
нами:
Мы
делаем
выбор,
неважно
по
воле
ли
случая
или
обдуманно,
все
равно
нельзя
уйти
от
судьбы.
Но
судьба
реализует
себя
не
в
бесконечности,
не
знаюшей
аJIьтернативы
и
имеюшей
место
дJIЯ
всего.
Сушествует
земля,
где
человек
идет
по
дороге,
отвергнутой
его
двойником.
Его
сушествование
удваивается
-
каждому
своя
планета,
-
потом
оно
разветвляется
второй,
третий
раз,
тысячи
раз.
Таким
образом,
человек
имеет
полных
двойников
и
вариан
ты
бесчисленных
двойников,
которые
множатся
и,
представляя
его
личность,
используют
лишь
обноски
его
судьбы.
Всем
тем,
чем
можно
бьmо
бы
быть
здесь,
мы
являемся
где-то
там
вдалеке'.
Бланки
видит
в
движении
времени
бесконечное
количество
моментов
выбора,
в
которых
осушествляется
бифуркация
различ
Hыx
временных
потоков,
содержашихся
в
каждом
моменте
в
каче
стве
потенциальности.
Время,
таким
образом,
оказывается
атомар
ным
и
вбирающим
в
себя
множество
виртуальных
разветвлений.
Новое
в
такой
картине
все
время
сплетено
с
прошлым,
со
старым,
с
бесконечным
повторением
одного
и
того
же.
При
этом
сама
структура
повторения
обнаруживает
свою
потенцию
в
момент,
ког
да
время
как
будто
исчерпывает
свой
инновационный
потенциал.
Беньямин
в
«Zentra1park»
спеЦИaJIЬНО
отмечает,
что
«идея
вечного
возврашения
того
же
проникает
в
мир
примерно
в
одно
и
то
же
время
у Бодлера,
Бланки
и
Ницше»8.
Беньямин
объясняет
это
со
впадение
глубоко
меланхолическим
характером
современной
но
ВИЗНЫ:
«Для
сегодняшних
людей
сушествует
только
одна
форма
радикальной
новизны
-
всегда
одна
и
та
же:
смерть»9.
Анри
Бергсон
дал
теоретическое
обоснование
способности
времени
иметь
сложную
корпускулярную
природу,
ПОЗВОЛЯЮШУЮ
ему
раздваиваться.
В
1908
году
Бергсон
опубликовал
исследование
феномена,
известного
как
deja vu,
то
есть
ложное
ощушение
того,
что
все
происходяшее
уже
случалось
точно
таким
же
образом
рань
ше.
В
основу
своего
объяснения
этого
феномена
Бергсон
положил
представление
об
одновременном
формировании
восприятия
и
воспоминания:
7 Louis
Aиguste
Blanqui. L'eternite
раг
les astres. - http://www.uqac.uquebec.ca/
zone30 jClassiques _ des _ sciences _ socialesjindex. html
8 Walter Benjamin. Zentralpark. Fragments sur Baudelaire (22). - In: W
Ве
njamin. Charles Baudelaire.
Un
poete lyrique
а
l'apogee du capitalisme. Paris, Payot,
1982,
р.
230.
9 Ibid. (16),
р.
224.
586
4.
Случайность
Чем
более
размьшияешь,
тем
менее
становится
понятным,
как
может
воспоминание
когда-нибудь
возникнуть,
если
оно
не
со
здается
по
мере
того,
как
творится
восприятие.
Или
настояшее
не
оставляет
в
памяти
никакого
следа,
или
оно
раздваивается
в
каждый
момент,
в
самом
своем
выявлении,
на
две
совершенно
симметричные
струи,
из
которых
одна
снова
падает
в
прошлое,
другая
же
устремляется
к
будушему.
Нас
интересует
только
эта
по
следняя,
которую
мы
называем
восприятием.
Нам
нечего
делать
с
воспоминанием
о
вешах,
когда
мы
владеем
самими
вешами
lО
•
Существуют,
однако,
такие
моменты,
когда
устремленность
сознания
в
будущее
ослабевает
и
воспоминание
всплывает
на
по
верхность,
примешиваясь
к
восприятию.
Этот
момент
и
пережива
ется
нами
как
d6ja vu.
В
объяснении,
данном
Бергсоном,
интересна
сама
идея
посто
янного
расщепления
каждого
момента
времени
на
две
струи,
соб
ственно
удвоения
Каждой
временной
«корпускулы»
на
два
зеркаль
ных
мира,
один
из
которых
движется
вперед,
а
другой
назад,
в
прошлое. Конечно,
это
раздвоение
иного
порядка,
чем
бифуркация
времени
у
Бланки,
но
и
оно
ведет
к
своего
рода
двойничеству,
«со
жительству»
двух
Я
в
одном.
Одно
из
этих
Я
отслаивается
в
воспо
минания,
другое
устремляется
вперед.
Отсюда
и
совершенно
своеобразное
понимание
Бергсоном
раз
вития,
которое,
по
его
мнению,
никогда
не
идет
линейно
вперед,
реализуя
некий
первичный
импульс,
полученный
организмом
ll
.
В
конце
концов,
Бергсон
во
многом
разделял
мнение Бланки
(эссе
которого,
возможно,
не
бьmо
ему
знакомо),
так
как
видел
в
эволю
ции
постоянный
процесс
разветвления
возможностей,
процесс
прохождения
через
моменты,
которые
постоянно
расслаиваются:
Вспомним
свою
прошлую
жизнь,
каждый
из
нас
увидит,
что
в
его
единой и
нераздельной
индивидуальности,
когда
он
бьи
ре
бенком,
заключались
как
бы
различные
личности,
которые
могли
быть
вместе
потому,
что
они
бьии
еще
в
зародыше.
Эта
многообе
щающая
неопределенность
больше
всего
очаровывает
нас
в
детях.
Но
эти
различные
лица
становятся
несовместимыми
по
мере
рос
та,
и
мы,
живя
только
один
раз,
принуждены
делать
выбор.
В
10
Анри
Бергсон.
Воспоминание
настоящего.
-
В
кн.:
А.
Бергсон.
Твор
ческая
эволюция.
Материя
и
память.
Минск,
Харвест,
1999,
с.
1028.
11
"Развитие
не
всегда
есть
движение
вперед;
во
многих
случаях
наблюда
ется
неподвижность,
а
еще
чаще
уклонение
и
движение
назад.
<
...
>
Те
же
са
мые
причины,
которые
дробят
развитие,
приводят
часто
к
рассеянию
жизни,
застывщей
в
произведенной
ею
форме»
(там
же,
с.
120).
/9.
Момент
u
случай
587
действительности
мы
и
делаем
постоянно
выбор,
оставляя
в
сто
роне
uелый
ряд
вешеЙ.
Наш
жизненный
путь
усеян
обломками
того,
чем
мы
начинали
бьпь
и чем
мы
могли
бы
сделаться
l2
.
Прошлое
начинает
захватывать
различные
стороны
нашей
жизни,
как
только
ослабевает
жизненный
порыв,
в
моменты
упад
ка,
декаданса,
накануне
революционных
взрывов, когда
прошлое
вдруг
вырывается
наружу.
Ремо
Бодеи
заметил,
что
между
Бланки
и
Бергсоном
разница
заключается
в
том,
что у
первого
<<Отброшен
Hыe
Я
живут
в
иных
мирах
и
в
друтом
времени,
в
то
время
как
у
Бергсона
они
живут,
как
и
вытесненное
нами,
в
то
же
самое
вре
мя,
не
исчезают
до
конца,
и
даже
воспоминания
не
стираются
из
памяти»
13.
В
deja
vu
время
расслаивается
и
предстает
в
удвоении
изобра
жений.
Происходит
как
бы
трансформация
времени
в
простран
ственные
образы.
Немецкий
психолог
Эмиль
Крэпелин
сравнил
«псевдовоспоминания»
deja
vu
с
состоянием,
«когда
новый
опыт
появляется
как
фотографическая
копия
предшествуюшего»14.
Эта
связь
с
фотографией,
а
позже
с
кино,
далеко
не
случайна.
Она
от
ражает
нашу
потребность
раздвоить
невыразимое
Единство
-
Одно
-
в
как
минимум
двух
упрошениях,
позволяющих
его
опи
caть.
Репрезентативность
сама
укоренена
в
удвоении,
копировании,
а
потому
она
тяготеет
к
представлению
единой
реальности
как
раз
двоенной,
репрезентированной
внутри
себя.
Отчасти
я
касался
та
кого
удвоения,
когда
ранее
писал
об
удвоении
цвета
(глава
14)
или
постулировании
истока
(глава
15).
Мгновение
потому и
обладает
чрезвычайно
сложной
и
неопре
деленной
структурой,
что
в
нем
встречаются
две
темпоральности,
которые
противоречат
друт другу
и
не
могут
встретиться.
Ницше
в
«3аратустре»
поместил
знаменитую
притчу
о
воротах
«Мгновение»
(Augenblick),
которая
говорит
как
раз
об
этом:
« -
Взгляни
на
эти
ворота,
карлик!
-
продолжал я.-
У
них
два
лица.
Две
дороги
сходятся
тут:
по
ним
никто
еше
не
проходи.п
до
конца.
Этот
длинный
путь
позади
-
он
тянется
uелую
вечность.
А
этот
длинный
путь
впереди
-
другая
вечность.
Эти
пути
противоречат
один
другому,
они
сталкиваются
лба
ми
(Sie
widегsргесhеп
sich, diese
Wege;
sie
stoBen sich gerade
уог
den
12
А.
Бергсон.
Творческая эволюuия.
Материя
и
память.
Минск,
Харвест,
1999,
с.
116-117.
13
Remo
Bodei.
La
sensation
de
d6ja
vu.
Paris,
Seuil,
2007,
р.
76.
14
Пит.
по:
Нi11еl
Schwartz. The Culture
of
the
Сору.
Striking Likeness,
Unreasonable Facsimiles.
New
York,
Zone
Books,
1996,
р.
299.
588
4.
Случайность
Kopf), -
и
именно
здесь,
у
этих
ворот,
они
сходятся
вместе.
На
звание
ворот
написано
вверху:
"Мгновенье".
Но
если
кто-нибудь
по
ним
пошел
бы
дальше
-
и
дальше
все
и
дальше,
-
то
думаешь
ли,
ты,
карлик,
что
эти
два
пути
себе
про
тиворечили
бы
вечно?
<
...
>
от
этих
врат
Мгновенья
уходит
длинный,
вечный
путь
назад:
позади
нас
лежит
вечность.
Не
должно
ли
бьmо
все,
что
может
идти,
уже
однажды
прой
ти
этот
путь?
Не
должно
ли
бьmо
все,
что
может
случиться,
уже
однажды
случиться,
сделаться,
пройти?
И
если
все
уже
бьmо
-
что
думаешь
ты,
карлик,
об
этом
Мгно
венье?
Не
должны
ли
бьmи
и
эти
ворота
уже
-
однажды
быть?
И
не
связаны
ли
все
веши
так
прочно,
что
это
Мгновенье
вле
чет
за
собою
все
грядyrnее?
Следовательно
-
еще
и
само
себя?
Ибо
все,
что
может
ИдТи,
-
не
должно
ли
оно
еще
раз
прой
ти
-
этот
длинный
путь
вnеред!»!5
Прошлое
время
завершается
настоящим
моментом.
В нем
уже
ничто
не
может
быть
изменено,
в
нем
все
уже
свершилось,
про
изошло.
Воля
к
власти
не
приложима
к
нему.
Другое
дело
будущее,
лежащее
по
другую
сторону
ворот.
В
нем
воля
к
власти
находит
свою
территорию.
Трудно
понять,
каким
образом
время
завершив
шейся
вечности
и
неопределенного
будущего
встречается
в
точке
мгновения,
каким
образом
вечность
минувшего
тут
преображает
ся
в
будущее.
Ойген
Финк,
например,
считал,
что
именно
мисти
ка
этого
непостижимого
мгновения
и
происходящего
в
нем
раздво
ения
темпоральностей
подтолкнула
Ницше
к
доктрине
«вечного
возвращения»
:
Мысль
о
вечном
возвращении
снимает
различие
между
про
шлым
и
будущим
или,
скорее,
пропитывает
прошлое
открытыми
возможностями
будущего,
а
будущее
-
детерминизмом
прошлого.
Обе
характеристики
удивительным
образом
смешиваются:
собьггия
во
времени,
с
одной
стороны,
детерминированы,
а с
другой
сторо
ны,
еще
не
детерминированы,
они
уже
предрешены
и
вместе
с
тем
еще
должны
быть
предрешены.
Прошлое
обретает
характеристи
ки
будущего,
а
будущее
-
прошлого!6.
Деррида
отчасти
следует
той
же
модели
в
своем
анализе
роли
мгновения
в
свидетельстве.
Свидетельство,
по
его
мнению,
имеет
15
Фридрих
Ницше.
Сочинения
в
двух
томах,
Т.
2,
с.
112-113.
16
Eugen Fink. Nietzsche's
Philosophy.
London -
New
York,
Continuum,
2003,
р.78-79.
19.
Момент
u
случай
589
смысл
только
тогда,
когда
оно
касается
уникального,
неповто
римого
во
времени
события,
но
при
этом
оно
должно
обладать
способностью
воспроизводиться
после
события
в
уникальный
по
своим
характеристикам
момент
свидетельствования,
в
котором
единичность
как
бы
смешивается
с
повторяемостью.
И
эта
пов
торяемость
неповторимого,
по
его
мнению,
делает
особенно
зна
чимым
категорию
момента.
Момент
в
такой
перспективе
всегда
оказывается
моментом
раздвоения
единичного
и
идеального
(вос
производимого):
«В
той
мере
в
какой
он
повторим,
-
пишет
Дер
рида,
-
единичный
момент
становится
идеальным
моментом»]7.
Модель
времени,
каждая
корпускула,
каждый
момент
которо
го
содержат
потенциальную
возможность
удвоения,
описывает
Рей
Бредбери
в
рассказе
«И
грянул
гром»
(А
Sound ofThunder),
где
пу
тешественник
в
прошлое
наступает
на
«бабочку
и
пару
цветов»,
в
результате
чего
меняется
ход
истории
и
облик
цивилизации.
Тако
го
рода
модель
характерна
для
сотен
«научно-фантастических»
рас
сказов
и
романов
и
некоторых
голливудских
коммерческих
филь
мов,
например
(в
комическом
ключе)
«Назад
В
прошлое»
или
в
«Терминаторах»,
где
«достаточно»
вернуться
в
прошлое
и
уничто
жить
там
подростка,
чтобы
мир
пошел
по
иному
пути
и
стал
совер
шенно
иным.
Такого
рода
модель
в
какой-то
мере
соответствует
американской
мифологии,
приписывающей
неоправданно
боль
шие
возможности
инициативному
индивиду.
Эта
модель
отчасти
питала
и
европейский
роман
XIX
века,
в
котором
центральный
ге
рой,
подобно
Наполеону,
способен
единолично
«изменить
мир»18.
З.
ПОСТОЯНСТВО
В
ИЗМЕНЕНИИ
Хотя
Вуди
Аллен
как
будто
придерживается
модели
Цюй
Пэна
(случай
предопределяет
ту
или
иную
линию
разворачивания
собы
Tий)'
нельзя
не
заметить,
что
модель
эта
в
фильме
нейтрализова
на.
Действительно,
если
вдуматься
в
драматургическую
схему,
то
можно
описать
ее
как
движение,
временно
нарушенное
перипети
ей,
а
затем
вновь
восстановленное.
Крис
хочет
войти
в
семейство
17
Maurice
Вlanchot.
The Instant
of
ту
Death; Jacques Derrida Demeure:
Fiction and Testimony.
Stanfoгd,
Stanford University Press,
2000,
р.
41-42.
18
Ср.
у
Мандельштама:
«Расцвет
романа
в
XIX
веке
следует
поставить
в
прямую
зависимость
от
наполеоновской
эпопеи,
чрезвычайно
повысившей
акции
личности
в
истории
и,
через
Бальзака
и
Стендаля,
утучнившей
почву
для
всего
французского
и
европейского
романа.
Типичная
биография
захватчика
и
удачника
Бонапарта
распылилась
у
Бальзака
в
десятки
так
называемых
"ро
манов
удачи"
(roтап
de
п~ussitе)
...
» -
О.
Э.
Мандельштам.
Собрание
сочине
ний
в
четырех
томах,
т.
2.
М.,
Терра
-
Тепа,
1991,
с.
267-268.
590
4.
Случайность
Хьюитов,
сделать
карьеру,
стать
членом
респектабельного
истеб
лишмента
и
разбогатеть.
Несмотря
на
то
что
его
движение
к
цели
в
какой-то
момент
оказывается
под
угрозой
и
«тормозится»
(как
сказали
бы
формалисты)
Нолой,
в
конце
фильма
он
благополучно
возврашается
на
свою
первоначальную
стезю.
Из
этого
как
будто
следует,
что
интрига
фильма
бессмысленна,
так
как
не
нарушает
общего
движения
к
цели.
Историей
с
Нолой
в
рамках
общего
сю
жета
можно
бьшо
бы
пренебречь
(подобного
рода
странное
разви
тие
характерно
для
некоторых
фильмов
Чжан
Имоу,
о
котором
речь
пойдет
в
следующей
главе).
В
такой
перспективе
случай
вовсе
не
является
нарушителем
заранее
предписанного
движения
или
моментом
альтернативы.
В
ситуации
с
Крисом
он
скорее
восстанавливает
нарушенное
на
правление
движения.
Можно
представить
себе,
что
интрига
разви
вается
под
воздействием
двух
случаев.
Один
-
встреча
с
Нолой
и
адюльтер
-
отклоняет
Криса
от
его
траектории,
второй
-
падение
кольца
на
тротуар
-
восстанавливает
прерванное
движение.
Пер
вый
случай
уместно
назвать
страстью,
а
второй
вслед
за
Эпику
ром
-
клuнаменом,
то
есть
непредсказуемым
и
недетерминирован
ным
отклонением
от
вертикали.
Страсть,
аффект
отсылают
к
греческому
pathos
(об
этом
по
нятии
У
Эйзенштейна
см.
главы
9
и
10),
который
изначально
обо
значает
состояние
или
качество
субстанции,
то
есть
то,
что неиз
менно
есть.
Аристотель
в
«Метафизике»
так
определял
pathos:
«состояния
движушихся
сушностей,
например
тепло
и
холод,
бе
лизна
и
чернота,
тяжесть
и
легкость
и
все
тому
подобное,
измене
ние
чего
дает
основание
говорить,
что
и
тела
становятся
другими»
(l020b,
15)19.
Изменяющиеся
субстанции
являются
нам
через
«со
стояния»,
качества.
Одно
и
то
же
тело (субстанция)
может
быть
холодным
или
теплым,
например.
Таким
образом,
то,
что
есть,
сушность
как
бы
отпечатывается
в
нас
через
pathos.
Мишель
Мей
ер
так
определяет
роль
pathos'a: «Pathos,
таким
образом,
поглоща
ется
(is
absorbed)
и
остается
лишь
необходимость,
то,
что
не
может
не
быть.
В
этом
смысле
страсть
-
это
миф,
который
должен
быть
упразднен
вместе
с
первичностью
чувственного;
это
некое
препят
ствие,
но
также
и
своего
рода
фильтр
(strainer),
который,
однажды
введя
нас
в
область
нечеловеческой
реальности,
попросту
исчеза
ет.
Как
таковая
страсть
-
это
всегда
угроза,
если
она
не
ведет
к
собственному
вытеснению
в
порядке
всеобщей
необходимости»20.
Если
pathos
не
исчезает,
но
сохраняется,
он
начинает
играть
роль
19
Аристотель.
Сочинения
в
четырех
томах,
т.
1,
с.
166.
20 Miche!
Меуег.
Philosophy and the Passions. University Park, The Pennsylvania
State
University Press, 2000,
р.
43.