Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

62 КНИГА ПЕРВАЯ

сохранилась, как это показал Каттанео,

только средняя абсида с ее полукругом сту-

пенчатых скамей. Восточные влияния во

всех этих памятниках не подлежат сомне-

нию. В высшей степени важны древнехрис-

тианские церкви Милана, крупного римско-

го центра, уже во времена языческих импе-

раторов превосходившего если не великоле-

пием, то величиной сам Рим. Знаменитая

базилика св. Амбросия (S. Ambrogio) и кре-

стообразная церковь св. Назария (S. Nazaro)

сохранили, по крайней мере, свой перво-

начальный план; немногим больше можно

сказать и о сохранности церкви св. Лаврен-

тия (S. Lorenzo) — знаменитого централь-

ного сооружения, которое до самой эпохи

Возрождения служило прототипом для

церквей этого рода. Возможно, что и тут

имела влияние на план какая-нибудь антич-

ная постройка, хотя, несомненно, архитек-

туру церкви св. Лаврентия нельзя рассма-

тривать вне связи ее с восточными образ-

цами. Исследования Юлиуса Коте, чаще

цитируемые, чем принимаемые в соображение, доказали, что древ-

няя церковь св. Лаврентия, походившая на нынешнюю, возникла

между 559 и 563 гг., следовательно, в эпоху византийского владыче-

ства в Милане, тогда как нынешняя, после нескольких пожаров и

обвалов, воздвигнута на старом фундаменте лишь в 1574 г.; этому

же времени принадлежит и ее восьмигранный купол. Основная фор-

ма церкви св. Лаврентия (рис. 34) — равносторонний четырехуголь-

ник, на каждой стороне которого находится по обширной нише с

плоскими арками. Внутри, между столбами, образуя подобные же

ниши, стоит с каждой стороны по четыре колонны или столба; они

повторяются и в поддерживаемом ими верхнем ярусе. Благодаря та-

кому расположению элементов достигается впечатление большей

концентричности, чем в константинопольской церкви св. Сергия, и

большего простора, чем в равеннской церкви св. Виталия. Как бы то

ни было, миланская церковь св. Лаврентия, в особенности по свое-

му внутреннему виду, принадлежит к прекраснейшим архитектур-

ным памятникам мира.

Рис. 34.

План церкви

св. Лаврентия

в Милане.

По Эссенвейну

63Искусство христианской древности

В тех местностях Западной и Северной Европы, куда ко времени

Константина Великого проникла римско-эллинистическая культура,

была вместе с тем подготовлена почва для развития христианского

церковного зодчества. О вестготских церквах Испании, дошедших до

нас в развалинах, об англосаксонских и ирландских церквах, архитек-

тура которых ясна нам только за последующую эпоху, и о меровинг-

ских церквах франкского государства, в которых проявилось самосто-

ятельное развитие форм, мы знаем главным образом по литератур-

ным источникам. На небольшой трехнефной базилике Иоанна

Крестителя в Баньос-де-Серрато (между Бургосом и Вальядолидом)

сохранилась надпись вестготского короля Рецесвинта 661 г., но от-

дельные формы этой церкви принадлежат X в., в котором она была

перестроена. Древнейшее из дошедших до нас церковных сооруже-

ний императорского города Трира, правда развившееся из языческого

судебного зала, представляет собой средняя четырехугольная часть

нынешнего трирского собора, отстроенная в 550 г. В области нынеш-

ней Франции преобладали базиличные постройки. Относительно

оконченной в 470 г., лежащей теперь в развалинах древней церкви

св. Мартина в Туре существует обширная литература. Раскопки, про-

изведенные на месте хоровой части этого храма, были использованы

Кишерá, де Ластейри и Дегио для обширных художественно-истори-

ческих выводов. Ее абсида, быть может, как и абсида вышеупомяну-

той неаполитанской базилики (см. рис. 28), открывавшаяся аркада-

ми, уже в V столетии была по восточному образцу (Стриговский) об-

несена покоившейся на колоннах аркадной галереей, из которой потом,

в IX столетии, развился хоровой обход с капеллами, расположенны-

ми по его радиусам (с так называемым венцом капелл). В VI и VII

столетиях во франко-германском меровингском государстве, особен-

но в той его части, которая теперь образует Северо-Восточную Фран-

цию, уже процветает искусство, покровительствуемое отчасти париж-

ским двором, отчасти монастырями бенедиктинского ордена. Судя по

литературным источникам, истолкованием которых мы обязаны Гуго

Графу, именно в западнофранкском церковном зодчестве этой эпохи

обнаруживается немало особенностей, способствовавших выработке

романского стиля. Крестообразный план, усвоенный в Константино-

поле церковью св. Апостолов, а в Милане церковью св. Назария, ха-

рактеризует и здесь, как символ Христовой Церкви, многие церков-

ные постройки. «В память Животворящего Креста Господня», как сви-

детельствует один старинный писатель, Хильдеберт I повелел

воздвигнуть в Париже для своей усыпальницы крестообразную церковь

64 КНИГА ПЕРВАЯ

Сен-Жермен-де-Пре, освященную в 558 г. Везде, где, говоря о базили-

ках, мы указываем на крестообразную форму их плана, разумеется

четырехконечный крест †, а не крест в форме Т, представляющий дав-

но знакомую нам форму плана римских базилик с трансептом. Цер-

ковь аббатства Сен-Дени, близ Парижа, сооруженная Дагобертом I в

629 г., имела в плане еще форму Т, но вслед за тем бенедиктинский

орден усвоил для своей церковной архитектуры настоящую форму

креста, а именно форму латинского креста, нижний, более длинный

конец которого составляет продольная часть базилики. По этому пла-

ну быстро возникли одна за другой следующие западнофранкские церк-

ви: в 634 г. Сен-Уэн (St. Ouen) заложил монастырскую церковь в Ребé,

в 648 г. св. Вандрегизил (St. Wandrille), при поддержке парижского

двора, основал церковь аббатства Фонтанеллы близ Руана; в 655 г.

был построен монастырь Геметикум (Jumièges), также близ Руана; и

для этих церквей положительно засвидетельствована крестообразная

форма, а для Фонтанеллы, сверх того, башня над квадратом, который

образуется в пересечении продольной и поперечной частей креста,—

башня, подобная встречаемым на Дальнем Востоке или той, которая

возвышается над мавзолеем Галлы Плацидии в Равенне.

Хотя в истории архитектуры тех веков, о которых идет речь, оста-

ется еще немало досадных пробелов, однако многое уже столь выяс-

нено, что было бы ошибочно пытаться распутать вопрос о происхож-

дении основных форм при помощи выражения: «Здесь — Рим, там —

Византия». Рим и Константинополь в художественно-историческом

отношении были не более как отдельными областями эллинистичес-

ко-христианского культурного мира, охватывавшего в послеконстан-

тиновскую эпоху берега Средиземного моря. Египет, Сирия и Малая

Азия, бесспорно, не меньше Рима и Константинополя способствова-

ли эволюции христианского зодчества, а в первое время даже больше;

Стриговский прав, когда непосредственному влиянию, с одной сторо-

ны, эллинистических побережий Востока на придворное искусство

Константинополя, а с другой — влиянию не вполне эллинизирован-

ных материковых частей Сирии и Египта, бывших колыбелью мо-

нашества, на монастырское искусство Запада приписывал решающее

значение при образовании новых архитектурных форм.

Подобным же образом происходило и развитие архитектурной ор-

наментики. Как восточному, так и западному орнаментальному ис-

кусству общи прежде всего христианские символы. К названным выше

птицам присоединяется теперь мифический бессмертный феникс. Но

наибольшее значение в качестве общепонятных символических укра-

65Искусство христианской древности

шений получают появляющиеся в послеконстантиновскую эпоху на

импостах и капителях, дверных косяках, в лиственных фризах, даже

на гладких стенных поверхностях кресты и монограммы имени Хрис-

това. В доконстантиновскую эпоху монограмма Христа употребля-

лась как сокращение Его имени только в надписях; теперь ею стали

пользоваться как чисто орнаментальным мотивом, различные формы

которого, в Египте даже крест с рукояткой в виде древнего «ключа

Нила», своими простыми линиями пробуждали в душе верующего

полноту благоговейного чувства. В остальных случаях Запад, поль-

зовавшийся преимущественно античными колоннами и антаблемен-

тами, отказывался от самостоятельного преобразования отдельных

форм и передавал их, в несколько одичалом виде, романской эпохе

для дальнейшего развития, между тем как Восток, вынужденный с

самого начала полагаться преимущественно на собственные силы,

постепенно забывал первоначальное значение античного раститель-

ного и плетеного орнамента, все более и более схематизируя его

вследствие своей издавна унаследованной страсти к геометризации;

и если около 500 г. в Константинополе мы видим уже полный рас-

цвет новой византийской орнаментики, то отсюда отнюдь не следует

заключать, что берег Босфора — ее родина. Что схематизация за-

витков аканфа в Эль-Баре, в Сирии (см. рис. 17), не зависит от схема-

тизации завитков аканфа в константинопольской церкви св. Иоанна,

столь же очевидно, как и то, что арабески коптского саркофага в музее

Гизы (см. рис.12) представляют собой подобным же образом геоме-

трически стилизованный античный растительный орнамент, как и ка-

кие-либо арабески константинопольской св. Софии. Особенно любо-

пытен роскошный, проникнутый эллинистическими мотивами, но в

сущности новоперсидский, плоский орнамент изданного Стриговским

и возникшего, вероятно, в V столетии фасада дворца Мшатты в Мо-

абе, по ту сторону Мертвого моря (значительная часть этого орна-

мента находится теперь в Берлинском музее). Здесь всюду под вли-

янием Востока место выпукло-моделированного орнамента занял

плосковыбитый узор с красочно прочувствованными контрастами

светлых и темных тонов. Именно этот стиль через посредство монас-

тырского искусства материковых стран эллинистическо-христианского

Востока влияет на европейское монастырское искусство и становится

66 КНИГА ПЕРВАЯ

одним из определяющих моментов в развитии ранней средневековой

орнаментики не только Константинополя, особенно тесно связанно-

го с Малой Азией, но и Запада. Впервые развившийся на Востоке

плоскостной характер декорирования стен и потолков в особеннос-

ти важен для общего впечатления, производимого христианским хра-

мом. Весь интерьер восточных церквей блистал гармонией и роско-

шью красок, к которым стремились также и западные церкви, но лишь

в редких случаях вполне удачно.

2. Живопись

Тогда как древнехристианская архитектура изобретала для молит-

венных собраний верующих помещения прекрасные и достойные это-

го назначения, задачей живописи в рассматриваемую нами эпоху было

дать религиозным представлениям христианства, освобожденного от

гнета преследований, художественное выражение, соответствующее

важности предмета. Если теперь, как и прежде, приходится говорить

о довольно посредственных, безыменных произведениях этой отрас-

ли искусства, снова сделавшейся отраслью ремесла и с каждым деся-

тилетием утрачивавшей понимание форм, то, с другой стороны, надо

заметить, что ее содержание нередко складывалось под непосредст-

венным влиянием богато одаренных людей, передовых умов того вре-

мени, пастырей, пророков и певцов новой религии, и как ни далеки

были форма и содержание этого искусства от полного слияния, все же

во многих случаях, особенно в мозаичных изображениях, очень инте-

ресно проследить, как сама по себе добросовестная, красочная и в де-

коративном отношении эффектная ремесленная живопись благодаря

отражению в ней высоких чувств становится все более и более одухо-

творенной и значительной.

Стенную живопись этой эпохи можно лучше всего изучить в ката-

комбах. Христианскими фресками IV—VII вв. богаты неаполитанские

и сицилийские подземные кладбища, с исследованием которых связаны

имена Фюрера и Виктора Шульце. Отдельные христианские могильные

фрески открыты в Александрии и Фюнфкирхене, но наиболее полную

картину развития христианской стенной живописи дают нам по-преж-

нему римские катакомбы. Правда, с начала V в. в них уже больше не

погребали умерших; но именно с этого времени могилы мучеников ста-

новятся местом благоговейного поклонения; папы IV—VII вв. много-

кратно восстанавливали крипты мучеников и украшали их стены новы-

67Искусство христианской древности

ми росписями, и только со времени лангобардских нашествий доступ в

катакомбы прекратился.

Связные ряды библейских сцен, какие после мира Церкви мы на-

блюдаем в больших церковных росписях и в живописи миниатюр, в ку-

бикулах римских катакомб еще не встречаются, и в IV и V вв. лишь

небольшое число новых изображений, заимствованных, несомненно, с

Востока, может быть установлено наряду с прежними. Из символов

являются новыми, например, два оленя, пьющие воду, вытекающую из

скалы, во фреске катакомбы Домитиллы, или Агнец Божий на холме, с

которого стекают четыре райские реки (четыре Евангелия), в кубикуле

св. Петра и Марцеллина. Из библейских сюжетов по-новому представ-

лены Рождество Христово, в катакомбах св. Севастиана (Младенец, в

пеленах, с сиянием вокруг головы, лежит в яслях, подле которых стоят

вол и осел), и изображение Спасителя среди мудрых и неразумных дев,

в катакомбе св. Кириака. Распятие появляется в катакомбах только не-

сколько столетий спустя, впервые — в катакомбе св. Валентина, на

фреске, которую Краус относил к VII в., а Марукки — к VIII. На Распя-

том — длинная одежда, у креста стоят святые; ноги фигур не сохрани-

лись. Толстые черные контуры и схематичность в позах фигур указыва-

ют и здесь на эпоху, порвавшую свою связь со старой живописной

традицией. Христос и святые чаще появляются теперь в сюжетах ката-

комбной живописи в настоящем своем значении. В прелестной фреске

катакомбы Домитиллы, изображающей юного Христа на троне и по

сторонам Его четырех святых, по Краусу, четырех евангелистов, мы

имеем прототип всех позднейших «святых бесед».

Характерно, что и здесь, в середине IV столетия, Христос еще без

бороды, но уже с простым сиянием (нимбом) вокруг головы, которое,

согласно с Кроу, Кавальказелле и Краусом, можно считать древнейшим

нимбом в катакомбной живописи. Христа с бородой мы впервые встре-

чаем в катакомбной живописи на вышеупомянутой фреске с мудрыми и

неразумными девами. Христос среди учеников изображается теперь все

чаще и чаще с бородой и нимбом. Но собственно портретное изображе-

ние юного бородатого Христа с круглым сиянием вокруг головы появ-

ляется сравнительно поздно. Поясное изображение такого рода (боль-

ше, чем в натуру) в катакомбе Сан-Грандиозо (S. Grandioso della Vanitá)

в Неаполе относится к VI столетию, а более древняя из двух подобных

голов, в катакомбе св. Понциана в Риме (рис. 35), к VII. С обеих сторон

правильного, обрамленного небольшой бородкой лица ниспадают длин-

ные, разделенные посередине волосы; в дугообразной форме бровей уже

68 КНИГА ПЕРВАЯ

заметна некоторая схематичность; круглое сияние

вокруг головы украшено крестом; вообще это иде-

альный, кроткий тип Спасителя, впоследствии усво-

енный эпохой Возрождения. С другой стороны, пе-

реход к старческому, суровому типу Христа, обычно

считающемуся византийским, виден, например, в по-

ясном изображении, находящемся в крипте св. Це-

цилии в катакомбах Калликста (рис. 36) и написан-

ном, вероятно, в VIII столетии.

Апостолы вначале не отличаются один от друго-

го ни атрибутами, ни какими-либо другими призна-

ками. Прежде всего начинают характеризовать апо-

столов Петра и Павла ввиду их выдающегося

положения среди других апостолов; св. Петра изоб-

ражают с короткими волосами и окладистой боро-

дой, св. Павла — лысым и с длинной бородой. За-

тем мало-помалу появляются также другие святые и мученики (обычно

они обозначаются надписями); первенство принадлежит благородным

женским образам Петрониллы и Венеранды, в катакомбе Домитиллы.

К V или VI столетию относятся роскошные, широко написанные фигу-

ры святых Поликама, Севастиана и Курина в луминарии (отдушине для

пропуска света и воздуха) над могилой св. Цецилии. Не ранее VII в.

написано изображение св. Цецилии в виде оранты, в роскошном одея-

нии (см. рис. 36), находящееся в крипте ее имени; несмотря на благо-

родство фигуры, тонкие контуры и довольно тщательное исполнение,

отголоски позднеклассической живописи здесь уже едва уловимы; еще

с бóльшим правом можно это сказать о двух — правда, написанных уже

в VIII столетии — святых крипты св. Корнелия, в катакомбах Калликс-

та, с вытянутыми в длину фигурами, поставленными en face и очер-

ченными толстыми черными линиями, на черном вверху и красном

внизу фоне стены. Де Росси называл их уже романско-византийски-

ми. Переход от лишенного абрисов, небрежного живописного стиля к

контурному стилю раннего средневековья совершается постепенно,

по мере того как темные штрихи тушевки скапливаются по главным

линиям фигуры и здесь, наконец, схематизируются; равным образом

краски, вначале еще жизненные, постепенно заменяются красной, жел-

той и тускло-зеленой.

Из помещений, находившихся некогда над поверхностью земли

и украшенных древнехристианскими фресками, особенного внима-

ния заслуживает дом святых римлян Иоанна и Павла, раскопанный

Рис. 35.

Голова Христа.

Фреска в

катакомбе

св. Понциана

в Риме.

По Перре

69Искусство христианской древности

Рис. 36.

Фреска

в крипте

св. Цецилии

в Риме.

По де Росси

70 КНИГА ПЕРВАЯ

патером Джермано в 1887 г. на Целийском холме в Риме, и потом опи-

санный этим исследователем в отдельной

книге. Здесь IV столетию принадлежат христианские

символические и исторические изображения в комнате

с колесообразным потолком, из которых особенно хо-

рошо сохранилась оранта знакомого нам типа (рис. 37);

но небольшие фрески тамошней «исповедальни»

(confessio) возникли в переходную пору от IV в V в. Са-

мая интересная фреска этой комнаты представляет казнь

трех христианских мучеников; последние изображены на

переднем плане стоящими на коленях, с завязанными гла-

зами и скованными за спиной руками; позади них стоят

сохранившиеся только отчасти палачи, замахивающиеся

мечами (рис. 38). Это древнейшее из дошедших до нас

христианских живописных изображений казни. На белом фоне уже со-

вершенно отсутствуют признаки перспективного заднего плана, но в по-

зах коленопреклоненных фигур, ждущих смертельного удара, еще сказы-

вается хорошая традиция, и, несмотря на некоторую сухость моделировки

и бедные и скучные краски, мы еще не встречаем здесь жестких, черных

контуров, которые вскоре начинают царить в христианской живописи.

Новый, благородный художественный мир открывается перед нами

еще при жизни Константина Великого в росписях, украшавших интерь-

ер базилик и круглых церквей. Выполнялись они частью мозаикой,

частью кистью al fresco. Среди литературных источников, из кото-

рых, после изысканий Юлиуса фон Шлоссера, Штейнмана и Викгоффа,

черпаем мы сведения о древней церковной живописи, первое место за-

нимают сохранившиеся подписи под священными изображениями (tituli),

сочиненные обычно в стихах. 24 титула, приписываемые равеннскому

врачу и диакону Ельпидию Рустику (ум. в 533 г.), вполне ясно доказыва-

ют, что в сериях библейских сцен наблюдался параллелизм между со-

бытиями Ветхого Завета и Нового Завета: так, Грехопадение сопостав-

лялось с Благовещением, Принесение Исаака в жертву Авраамом —

с Распятием. Композиция символической мозаики в абсиде базили-

ки св. Феликса в Ноле могла быть восстановлена Викгоффом при по-

мощи стихов св. Павлина (353—415), библейские стенные фрески в тра-

пезе равеннского епископа Неона (около 450 г.) — по описанию Аньеллы

(839 г.). В источниках говорится даже о росписях церкви св. Мартина в

Туре, в меровингской Галлии, и церкви аббата Бенедикта Уирмаусского

и Джаррауского, по ту сторону Ла-Манша (678—684).

Рис. 37.

Оранта.

Фреска

в доме при

церкви

св. Иоанна и

Павла в Риме.

По Джермано

71Искусство христианской древности

Но, разумеется, еще большее внимание, чем все эти свидетельст-

ва, заслуживают сохранившиеся церковные фрески и мозаики рас-

сматриваемого времени. Среди немногих дошедших до нас фресок

особенно интересна роспись церкви св. Марии Древней (S. Maria

Antiqua), открытой на римском форуме. Здесь перед нами целый му-

зей ранней средневековой живописи. Христианская древность пред-

ставлена Распятием VIII столетия. Спаситель изображен еще живым,

с открытыми глазами, в длинной одежде, с отдельно пригвожденны-

ми к кресту ногами — черты композиции, остававшиеся типичными

до позднего средневековья. Из фигур, стоящих у подножия креста,

Мария, Иоанн и Лонгин обозначены надписями. Контуры лишь слегка

обведены, и сюжет трактован еще сравнительно живописно.

Церковные мозаики, в противоположность фрескам, дошли до

нас в значительном количестве благодаря большей прочности своей

техники; они убеждают нас, что украшение церквей посредством этих

картин, составленных из цветных стеклянных кубиков, блистающих яр-

кими, густыми красками, картин, которыми создавалась новая обшир-

ная область священных изображений, было настоящим художествен-

ным подвигом христианской древности. Для знакомства с римскими

мозаиками, наряду с изданием де Росси «Musaici e saggi dei pavimenti»,

особенное значение имеют для нас сочинения Мюнца и Гершпаха, а для

равеннских мозаик — труды Жан-Поля Рихтера и Е. К. Редина.

Рис. 38.

Убиение трех

мучеников.

Фреска

в доме при

церкви

св. Иоанна и

Павла в Риме.

По Джермано