Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

445Искусство позднего средневековья

тью и близостью к натуре, должны быть

причислены к созданиям искусства, знаме-

нующим собой поворотные пункты в его

развитии. Прежде всего следует упомянуть

о большой группе на церковном портале

картезианского монастыря (1391—1394),

перестроенного позже в приют для душев-

нобольных. Величественная, стройная фи-

гура Богоматери, принадлежащая, быть

может, резцу валлона Жана де Марвиля,

высится между фигурами коленопреклонен-

ных герцога Филиппа Смелого (рис. 258) и

герцогини Маргариты Фландрской, позади

которых стоят их святые покровители; эти

портретные фигуры, в особенности фигу-

ра герцога, в высшей степени жизненны и

экспрессивны. Еще более знаменит «Коло-

дец пророков», или «Колодец Моисея»

(рис. 259), во дворе картезианского монас-

тыря. Вокруг шестиугольной средней час-

ти фонтана, которой надлежало быть увен-

чанной распятием, на кронштейнах, орнаментированных готической

листвой, стоят шесть фигур пророков. На капителях тонких колонок,

разделяющих главные изваяния, подвижные фигуры ангелов в длинных

одеждах с распростертыми крыльями поддерживают верхнюю плиту

фонтана. Из пророков изображены Моисей, Давид, Иеремия, Захария,

Даниил и Исаия. Длиннобородый Моисей с рогообразными возвыше-

ниями на лбу (изображают лучи света, исходящие из его чела), давший

название всему произведению, является достойным предтечей Моисея

Микеланджело. Даниил с покрытой головой и лысый Исаия обращены

друг к другу; их позы чрезвычайно подвижны и драматичны, и в них как

бы слышится отголосок церковных мистерий. Давид изображен как про-

рок и царь. В Захарии олицетворена «старость», в Иеремии — его

«плач». Широкие складки одежды свободно облегают эти сильные, плот-

ные фигуры; в их лицах выражено множество черт физической и духов-

ной природы; мельчайшие подробности, жилки, морщины и складки

кожи на руках, переданы с удивительной точностью. Это сильное про-

изведение в значительной своей части было уже готово, когда Клаус

Слютер (ум. в 1406 г.) состарился, одряхлел и должен был в 1400 г.

оставить работу; окончил в первых годах XV столетия Клаус де Верве.

Рис. 258.

Филипп

Смелый и

Иоанн

Креститель.

Статуи

портала

картезианского

монастыря

в Дижоне.

С фотогра-

фии

Жиродона

446 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Рис. 259.

Клаус

Слютер.

Колодец

Моисея

в Дижоне.

С фотогра-

фии

Жиродона

447Искусство позднего средневековья

Участие этого мастера, о самостоятельных произведениях которого мы

будем говорить впоследствии, представляется в работах его великого дяди

все более и более значительным по мере того, как находятся новые доку-

менты. Однако мы считаем произвольным приписывать ему, как это де-

лал Гонс, фигуры Захарии, Даниила и Иеремии. Во всяком случае, перво-

начальные модели для всех этих фигур были изготовлены Слютером.

Наконец, обратимся к надгробному памятнику Филиппу Смелому

(рис. 260), стоящему в дижонском музее рядом с памятником Иоанну

Бесстрашному, поставленному полустолетием позже. Клаус Слютер

выполнил, по меньшей мере, модель этого памятника; невероятно, что-

бы Жан де Марвиль изваял лежачую статую герцога, как это предпола-

гал Гонс; бóльшая часть всего монумента, несомненно, принадлежит

резцу Клауса де Верве. На саркофаге черного мрамора, окруженном

под готическими балдахинами 40 фигурами плачущих монахов и ми-

рян, покоится беломраморное изваяние герцога с короной на голове и

со сложенными вместе ладонями рук. У изголовья — два маленьких

Рис. 260.

Надгробный

памятник

Филиппу

Смелому

в Дижоне.

С фотогра-

фии

448 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

ангела, стоя на коленях, держат шлем усопшего; под его ногами лежит

лев. Лицо и руки герцога трактованы вполне индивидуально. Все про-

изведение выполнено с величайшим мастерством. Из великолепных пла-

чущих фигур этого памятника только две могут быть рассматриваемы

как собственноручные работы Слютера, вследствие чего наше удивле-

ние перед талантом де Верве возрастает. Во всяком случае, Клаус Слю-

тер был смелым новатором, которому Дижон обязан своей художе-

ственной славой. Если мы смотрим на его работы прежде всего как

на нидерландские художественные произведения, то все-таки не сле-

дует забывать, что именно надгробная пластика издавна существо-

вала в Бургундии и что, в частности, мотив плачущих фигур на боко-

вых стенках саркофагов, известный, впрочем, еще эллинистическому

искусству (см. т. 1, рис. 412), был одинаково хорошо знаком, как ука-

зал Клейнклаус, в Париже и Бургундии (гробница Валь-де-Шу). Слю-

тер смог соединить старое и свое собственное, французское и гер-

манское, в одно новое целое, проникнутое южнонемецким духом.

Его произведения представляют собой высшую ступень, достигну-

тую северным искусством в XIII — XIV вв., и вместе с тем в значи-

тельной степени предваряют искусство следующей эпохи.

Живопись

Только по отделении Бургундии от Франции и после ее соединения с

Южными Нидерландами в ней во второй половине XIV столетия пышно

расцвела живопись, главным образом — живопись алтарных образов и

миниатюр. История бургундско-нидерландских живописцев того време-

ни, знакомством с которой мы обязаны архивным исследованиям Пенша-

ра, Дегэна, Б. Про и де Шампо, показывает, какие оживленные художест-

венные сношения существовали между дворами четырех царственных

меценатов того времени: короля французского Карла Мудрого и его бра-

тьев, герцога Иоанна Беррийского, Филиппа Смелого, герцога Бургунд-

ского, и Людовика Анжуйского. Как в Париже, так и в Дижоне работали

одни и те же художники; в обеих столицах мы встречаем нидерланд-

ских мастеров вместе с французскими. Но, разумеется, с той поры, как

Фландрия подпала под бургундское владычество, нидерландские худож-

ники стали играть в Дижоне еще большую роль, чем в Париже. Некото-

рые из этих мастеров были родом валлоны; однако и среди живописцев

фламандского происхождения находились такие, которые имели фран-

цузские имена, и нельзя утверждать, что парижское искусство нисколь-

449Искусство позднего средневековья

ко не способствовало выработке нидерландского национального стиля в

том виде, в каком он начал выказываться с XV столетия. Уже тогда не-

мецко-нидерландские миниатюры, по которым лучше всего можно про-

следить различие стиля, отличались от ясных по формам и элегантных

французских миниатюр бóльшим реализмом и большей свежестью кра-

сок. Правда, в XIV столетии на нидерландскую живопись влияло еще —

частью непосредственно, частью через Авиньон — итальянское искусст-

во, в то время значительно ушедшее вперед, и история бургундско-нидер-

ландской живописи в конце XIV столетия представляется во многих от-

ношениях процессом освобождения от итальянского влияния в пользу

дальнейшего развития национального художественного характера.

Как в Бургундии, так и в Нидерландах произведений стенной жи-

вописи и живописи на стекле XIII и XIV столетий сохранилось не-

много. Главным образом из письменных источников мы узнаем, что

процветали там эти две отрасли монументального искусства, к кото-

рым присоединялась тканевая живопись аррасских ковровых фабрик.

Перечисление остатков старинных фресок, которые в Нидерландах в

1850-х гг. очищены от покрывавшей их штукатурки, а местами и реста-

врированы (очень неудачно), предоставляем местным историкам искус-

ства. Тем не менее мы должны отметить, что возникшие около 1300 г.

гигантские изображения св. Христофора и Иоанна Крестителя на се-

верной стене и небесного коронования Богоматери на южной стене тра-

пезной городского госпиталя (Bijloke) в Генте отмечены совершенно

условным, схематичным стилем эпохи, тогда как реставрированные

остатки изображений фландрских графов на стенах Екатерининской

капеллы в церкви Богоматери в Куртре, над которыми кроме Андре

Боневё работал придворный живописец Людовика де Маля Жан де

Гассельт, насколько еще можно судить об их стиле, отличаются уже

большим реализмом, свойственным последней четверти XIV столетия.

Со станковой живописью мы знакомимся при помощи произве-

дений придворных живописцев Филиппа Смелого. Как герцог Бургунд-

ский Филипп имел придворным живописцем с 1375 до 1397 г. Жана

де Бомеца из Геннегау, соотечественника Боневё. Преемником де

Бомеца с 1397 г. был Жан де Марвиль из Парижа, но родом из области

Маас. Марвиль до самой своей смерти (1415) оставался также придвор-

ным живописцем Иоанна Бесстрашного. Его сменил в этой должности

Анри Белльтоз из Брабанта (ум. около 1440 г.). В качестве же графа

Фландрского Филипп Смелый имел с 1382 г. своим придворным живо-

писцем и Мельхиора Брудерлама из Эйперна, а по мнению Тореля —

из Брюгге, во всяком случае, он был фламандцем, а не валлоном.

450 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Достоверных картин де Бомеца не сохранилось. Марвиль, Белльтоз

и Брудерлам написали большие алтарные образа для картезианского

монастыря Шанмоль, близ Дижона. Эти произведения значительно про-

двинули вперед развитие северной станковой живописи. Марвилю при-

писывают круглую картину Луврского музея, изображающую Пресвя-

тую Троицу с Иоанном Крестителем и Богоматерью подле усопшего

Спасителя в довольно сильных, хотя и несвободных от итальянского

влияния формах; фон картины — золотой. В том же стиле написана

картина «Мученичество св. Дионисия» в Луврском музее. Она начата,

вероятно, Марвилем, но окончена, несомненно, Белльтозом. Слева изо-

бражен Христос Утешитель перед тюремной решеткой, за которой то-

мится некий святой; справа представлено, очень жизненно и драматично,

усекновение главы этого святого. Фон и здесь еще золотой. По своему

общему характеру обе картины принадлежат XIV столетию. Панданом к

«Мученичеству св. Дионисия» служит картина, в музее Лувра, с изобра-

жением жития св. Георгия. Формы ее фигур — плотные, моделированы

сероватыми тенями, фон — золотой. Картина написана Белльтозом.

Из произведений Брудерлама сохранились в музее Дижона живопис-

ные створки одного из двух деревянных резных алтарных складней Якоба

де Барсе. Эти картины, написанные между 1393 и 1394 гг., с изображе-

ниями Благовещения и Посещения Пресвятой Девой Елизаветы — на

одной стороне, Сретения и Бегства в Египет — на другой, несмотря на

близость свою к великому нидерландскому искусству следующей эпо-

хи, исполнены еще в стиле XIV столетия. Портики, служащие местом

действия в Благовещении и Сретении, как на картинах школы Джотто,

великого итальянского мастера XIV столетия, видны одновременно сна-

ружи и изнутри. Пейзажи, в которых место неба занимает золотой фон,

заканчиваются крутыми уступчатыми скалами с замками на их верши-

нах. Перспектива еще совершенно отсутствует, но в деталях уже обнару-

живается чувство живописности, а фигуры не лишены натуральности.

Нидерландско-бургундская живопись миниатюр по ходу своего

развития близка к северофранцузской (см. выше), от которой отли-

чается только в редких случаях более или менее резко. Библия в кар-

тинках Филиппа Смелого, в Парижской Национальной библиотеке,

написана около 1350 г. (находящаяся в ней дата — 1361 г. — прибав-

лена позже). Заключающиеся в ней 2 564 рисунка, выдержанные в

серых тонах и лишь слегка тронутые красками, дополняют библей-

ские изображения параллелями из церковной жизни.

Об успехах, сделанных живописью в течение третьей четверти

XIV столетия, можно судить по рукописи французского перевода бла-

451Искусство позднего средневековья

женного Августина (1375 г.; в Брюссельской библиотеке), на значение

которой для истории развития нидерландской пейзажной живописи ука-

зали Кеммерер и Шуберт-Зольдерн. Задние планы пейзажа и здесь еще

пытаются скрыть свое перспективное бессилие искусственным нагро-

мождением уступчатых скал и окрашенных в различные цвета холмов;

пропорции отдельных частей пейзажа грешат против перспективы, а

распределение света и теней еще произвольно. При всем том, благода-

ря изобретательности живописца глаз зрителя охотно поддается иллю-

зии, и общее изображение этих скал и холмов, над которыми резко

рисуются на горизонте башни и крыши отдельных местностей, уже в

сильной степени дает нам представление о пейзаже. К переходному

времени — от XIV к XV столетию — относится написанная для Иоан-

на Бесстрашного «Книга чудес света» (путешествие Марко Поло и т. д.),

в Парижской Национальной библиотеке. В этой рукописи здания и пей-

зажные планы, хотя над ними уже и расстилается голубое небо, свиде-

тельствуют о незнании художником перспективы; но деревья, как в ди-

жонских картинах Брудерлама, написаны хорошо, в свежих тонах, не-

смотря на недостатки в их рисунке; до совершенства еще значительно

недоставало художественного чутья и понимания природы.

Здесь будет уместно упомянуть о первых шагах гравюры на дереве

(ксилографии), то есть искусства делать оттиски на бумаге с вырезан-

ных на дереве рисунков. Как указал Форрер, искусство набивать на тка-

нях рисунки при помощи деревянных штампов было известно еще в

глубокой древности. В XIV столетии стали появляться набивные ткани

особого рода. Фигурные изображения печатались на тканях при помощи

резных деревянных досок с целью копирования рисунков алтарных завес,

вроде нарбоннской, или других рисунков и картин. В Бургундии сохра-

нился обломок подобной доски, резанной в последней трети XIV столе-

тия; главное изображение на ней — Распятие. Эта доска, находящаяся в

собрании Прота, в Маконе (bois-Protat), была издана Бушо и подала по-

вод к заходящим далеко, но лишь отчасти приемлемым заключениям от-

носительно роли Бургундии и Франции в развитии ксилографии.

Некоторые из древнейших гравюр на дереве, хранящихся в Кабине-

те эстампов Парижской Национальной библиотеки, каковы, например,

«Христос на кресте» и «Лионская Мадонна», по-видимому, принадле-

жат действительно XIV столетию и Бургундии или соседним странам;

но это еще не доказывает, что искусство ксилографии было изобретено

в области распространения французского языка.

Как бы то ни было, даже и эти ранние произведения репродукцион-

ного искусства свидетельствуют о многосторонности бургундской

452 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

художественной деятельности в XIV столетии. В конце этого столе-

тия Дижон был одним из центров, в которых сходились нити всех

художественных устремлений Европы.

4. Искусство Испании и Португалии

Архитектура

Христианские королевства Арагон и Кастилия, занятые в течение

150 лет округлением своих границ и развитием правового и государст-

венного строя, в художественном отношении питались зрелыми плода-

ми французского искусства, и в них к французскому влиянию изредка

продолжало примешиваться мавританское. Испанская архитектура,

в предыдущую эпоху достигшая под южнофранцузским и бургундским

влиянием приближения к раннеготическому стилю, теперь усваивала

высокий готический стиль через заимствование его из Северной Фран-

ции. Тем не менее испанские особенности — окруженный загородками

хор в середине продольного корпуса, устройство в обычном месте хора

«святой капеллы» (capilla mayor) и ведущий через трансепт, огорожен-

ный решетками, проход между хором и «святой капеллой» — в рассма-

триваемое время продолжали развиваться дальше. Загородки хора на-

чиная с XIV столетия достигали такой высоты, что уничтожали все

просветы и совершенно закрывали сквозной вид на интерьер церкви.

Зато боковые нефы расширялись при помощи тянущихся вдоль их ря-

дов капелл. Точно так же даже готические испанские соборы, которым

нередко плоские их крыши придают снаружи неготический вид, имеют,

как правило, более узкие окна, чем северофранцузские соборы, так что

в боковых проходах той части церкви, которая предназначена для ми-

рян, царит полумрак, между тем как чисто испанская башневидная над-

стройка над средокрестием распространяет более яркий свет в средней

части храма, назначенной для клира.

Фердинанд Святой Кастильский (1217—1252) воздвиг два из глав-

ных готических соборов Испании: в 1221 г. был начат постройкой со-

бор в Бургосе, в 1227-м — собор в Толедо. Собор Бургоса — трехнеф-

ное здание, уставленное сложными столбами, с однонефным

трансептом, с хором, поддерживаемым круглыми столбами, с хоро-

вым обходом и многочисленными капеллами (рис. 261). Сквозная баш-

ня над средокрестием принадлежит уже последующей эпохе. Зато га-

лерея клуатра выстроена в чистом готическом стиле XIV столетия.

453Искусство позднего средневековья

Рис. 261.

Интерьер

собора

в Бургосе.

С фотогра-

фии Лорана

454 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Тогда как северные соборы уже с XIII столетия отбросили галерею

клуатра, испанские кафедральные церкви постоянно удерживали ее.

Толедский собор — великолепное пятинефное здание, без трансепта,

который выдавался бы из общего плана, но с двойным хоровым обхо-

дом и рядами капелл, отсутствующих только на западной стороне.

По своему плану и архитектуре этот собор напоминает больше всего

Буржский, с которым имеет общей ту особенность, что наружные бо-

ковые нефы ниже и вместе с тем шире внутренних. Впечатление абсо-

лютной французской постройки производит собор в Леоне, сооружен-

ный до 1300 г. и снабженный роскошным притвором. Это единственный

испанский собор, стены которого целиком превращены в окна.

Наряду с этой северофранцузской школой Кастилии в начале XIV сто-

летия в Каталонии распространяется южнофранцузская готическая ар-

хитектура; именно здесь, «при огромных размерах и самом смелом поль-

зовании конструктивными возможностями», как выражался Дегио, она

стремится к красоте и гармоничности в расчленении пространства. Глав-

ные соборы этой архитектуры находятся в Героне, Барселоне и Пальме,

на острове Мальорка. Геронский собор — теперь однонефный, с трех-

нефным хором, красивым хоровым обходом и венцом семи капелл. Че-

тыре огромных крестовых свода, покрывающие продольный корпус,

имеют наибольшую во всем средневековье ширину пролетов. В начале

XIV столетия этот собор, разумеется, был трехнефный; его однонеф-

ный продольный корпус, усвоенный в Восточной Испании по образцу

собора Альби, например церковью Санта-Мария дель Пи в Барселоне,

принадлежит XV столетию, любившему просторные помещения. Бар-

селонский собор — трехнефный, но его широкий средний неф так мало

превосходит своей высотой боковые нефы, что получается общее впе-

чатление зальной церкви. Сложные столбы в этом соборе так тонки,

что только хор для священнослужителей в продольном корпусе нару-

шает впечатление единства, производимое интерьером этого храма.

Замечательно, что аркады среднего нефа образованы еще широкими

полуциркульными арками. На своеобразность этой «готики» автор на-

стоящего сочинения указал еще в 1879 г. Наконец, собор в Пальме сво-

ими размерами и просторностью соперничает с Флорентийским собо-

ром. Наличие в нем итальянского влияния не подлежит сомнению.

В Португалии в XIII столетии был сооружен собор в Эворе по сис-

теме бургундских церквей Отэна и Клерво. Притвор заключен между

двумя массивными фасадными башнями; над средокрестием стоит не-

высокая восьмигранная сквозная башня благородных пропорций. В гале-