Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

425Искусство позднего средневековья

ронних и плодовитых мастеров рассматриваемой эпохи,

впервые упоминаемого в 1361 г. в Валансьенне, вышли ис-

полненные по заказу Карла V (Мудрого, ум. в 1380 г.) ста-

туи его предшественников из дома Валуа, Филиппа VI и

Иоанна Доброго, а также, быть может, статуи самого Кар-

ла V и королевы Иоанны Бурбонской, первоначально сто-

явшие при входе в церковь целестинцев в Париже. Впро-

чем, некоторые французские исследователи отрицали при-

надлежность двух последних статуй Андре Боневё и со-

поставляли их с французскими портальными скульптурами

XIV столетия. В противоположность произведениям Жана

Пепина, которые еще проникнуты тонким чувством стиль-

ности, скульптуры Боневё отличаются сильным реализ-

мом, прокладывавшим себе в течение XIV столетия путь

в области надгробной пластики. К числу любимых скульп-

торов Карла Мудрого принадлежал также Иоганн Лют-

тихский. Ему могут быть, хотя и не с полной увереннос-

тью, приписаны некоторые надгробные изваяния в склепе церкви Сен-

Дени. Наконец, Ро бером Луазелем, который считается учеником

Пепина из Гюи, изваяна очень экспрессивная лежачая статуя побе-

дителя англичан Бертрана Дюгесклена, которая исполнена между

1389 и 1397 гг.

К ранней поре готики, после всех названных произведений камен-

ной пластики, возвращают нас две благородные, трактованные в идеа-

листической манере, литые бронзовые фигуры Руанского собора, изо-

бражающие архиепископов Эврара де Фуалуа (ум. в 1223 г.) и Жофруа

д’Е (ум. в 1237 г.). Первую из этих статуй Гонс называл прекраснейшей

во всей Европе. В области золотых дел мастерства, которое стало

усваивать отдельные формы готической архитектуры, с самого начала

родственные ему по значению, может быть упомянута роскошно укра-

шенная рака св. Таврина (1255) в церкви этого святого в Эврё — одна из

немногих дошедших до нас французских мощехранительниц; она име-

ет вид готической церкви в миниатюре; ее рельефы и фигуры святых

окружены изящным архитектурным обрамлением.

Немало других мелких скульптурных изделий сохранилось в раз-

личных коллекциях. Особенно процветала в то время резьба из сло-

новой кости. Луврское «Небесное коронование Пресвятой Девы»,

сохранившее свою гармоничную раскраску, исполнено в весьма чис-

том, одновременно индивидуальном и идеалистичном стиле середины

XIII столетия; напротив, находящаяся в том же музее статуя Мадонны

Рис. 250.

Каменная

статуя

Маргариты

д’Артуа

в Сен-Дени.

По Гонсу

426 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

из слоновой кости (около 1205 г.) имеет уже пресловутый го-

тический изгиб (рис. 251). Процветало искусство резьбы из

дерева, к числу самых ранних и грациозных, дошедших до нас

образцов которого принадлежит резанная из грушевого дере-

ва фигура Мадонны. Эта статуэтка исполнена в типично ма-

нерном стиле XIV в., в ней даже выражению материнской люб-

ви придана некоторая кокетливость. Серебряная, позолоченная

и эмалированная Мадонна-мощехранительница (1340), в Лувр-

ском музее, отличается уже яркой индивидуальностью черт, с

этого времени все более и более возрастающей в пластике.

Живопись

В то время когда готическая архитектура и скульптура вла-

дели высокой техникой, позднесредневековой живописи как

красочному плоскостному изображению пока недоставало зна-

ния перспективы и моделировки при помощи светотени. Ученые отме-

чали, что «сокращенные приемы» этой живописи, изображения кото-

рой являются только «символами», а не «отражениями» действитель-

ности, не столько зависели от недостатка умения, сколько были

преднамеренными. То есть средневековые художники делали из необ-

ходимости достоинство там, где (как, например, в стенной живописи)

их плоскостная техника соответствовала естественным законам стиля.

Только в конце рассматриваемой эпохи стало постепенно появляться

если не умение, то, по крайней мере, стремление воспроизводить нату-

ру на плоскости в телесных и пространственных формах. В рисунке от-

дельных зданий наклонные линии стали подчиняться одной точке зре-

ния; с постепенным вытеснением черных контуров живописью сплошь

кроющими красками человеческие фигуры переставали быть схемами,

хотя и красивыми, и постепенно получали более пластичные, округлые

формы и более живые черты; также и пейзаж хотя и сохранял вместо

обозначения неба по-старому золотой или ковровый узорчатый фон,

однако, изображая деревья и горы, долины и реки, стал приближаться к

природе. Рядом со старой, ограничивающей пространство живописью

появляется живопись, расширяющая пространство.

Какую роль в истории развития европейской живописи с 1250 по

1400 г. играла Франция, определить нелегко, так как в ней сохрани-

лось еще меньше картин этой поры, чем в других странах. Влияние

Рис. 251.

Статуя

Мадонны.

Резьба из

слоновой кости.

По Гонсу

427Искусство позднего средневековья

итальянской живописи распространялось главным образом на юг Фран-

ции, за Авиньон; нидерландское течение сливалось в Париже — не

без итальянской примеси — с сильным местным параллельным тече-

нием, выражавшимся преимущественно в живописи миниатюр, а к

концу рассматриваемой эпохи нидерландское течение охватило всю

Францию и Бургундию. Научные исследования, особенно со времени

художественно-исторических выставок в Брюгге (1902) и Париже

(1904), породивших целый поток полемических сочинений, поясни-

ли, что это нидерландское течение было усилено национальным фран-

цузским. Однако нет основания признавать, что французская живо-

пись стояла во главе движения, перерабатывающего средневековый

стиль в стиль нового времени.

Чем последовательнее развивалась готическая архитектура, тем,

конечно, безжалостнее вырывала она почву из-под ног стенной жи-

вописи. В типичной готической церкви могли быть расписаны только

ребра сводов, части западной стены и загородки хора; но и эти места

далеко не всегда были украшены фигурными изображениями, часто

же, как, например, ребра и арки, украшались различными декоратив-

ными мотивами. Характерно, что и в сочинении Жели-Дидо о фран-

цузских средневековых фресках из памятников Северной Франции из-

даны почти исключительно образцы орнаментальной живописи; для

истории развития готической живописи любопытно то обстоятельст-

во, что она, в противоположность пластике, предпочитавшей местную

флору, все еще пользовалась для заполнения пространств, для фри-

зов, бордюров и обрамлений всем старым запасом форм — меандром,

волнообразными полосами, различным образом изогнутыми лентами,

аканфовыми завитками, рядами пальметт и т. п., лишь немного варьи-

руя эти формы. Из сохранившихся в Северной Франции фресок вто-

рой половины XIII столетия следует отметить только бытовые изоб-

ражения сельских работ в различные месяцы года, находящиеся на

одной из арок церкви Притца близ Лаваля.

Зато в готических церквах Северной Франции можно по сохра-

нившимся произведениям ясно проследить последовательный пере-

ход задач стенной живописи к задачам живописи по стеклу. В кон-

це XIII столетия Амьенский, Оксеррский, Шартрский, Ланский, Ле-

Манский, Парижский, Реймсский, Руанский и Суассонский соборы уже

обладали множеством ярких, красочных витражей. Изображения отдель-

ных окон соединялись здесь, как в стенной живописи романской эпохи,

в большие циклы картин. В продолжение XIII столетия рисунок этих

изображений оставался еще строгим и оживленным, и в их технике

428 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

неизменно употреблялись свинцовые скрепы и шварцлотовая краска.

В течение всей своей истории искусство не произвело ничего, что мог-

ло бы выдержать в отношении декоративной эффектности сравнение с

этими рядами витражей. Но от них сохранилось сравнительно немно-

гое. В наиболее полном виде дошли до нас витражи Шартрского собо-

ра, самые древние из подобных произведений высокой готики. Как пре-

лестна, например, «Роза Франции» с изображенной Богоматерью в сере-

дине северного фасада, над порталом! Как эффектна «Королевская роза»

с композицией «Страшный Суд» над западным порталом! В Реймсском

соборе кроме «розы» северного крыла трансепта сохранились только верх-

ние окна хора и продольного корпуса; но какое сильное впечатление про-

изводит композиция «Распятие» в хоре! В соборе Парижской Богомате-

ри о былом великолепии и красочном блеске его витражей свидетельст-

вуют еще только три огромные главные «розы». В Оксерре и Ле-Мане

сохранились все удивительно гармонирующие между собой окна хора.

В XIV столетии существенные стилистические изменения проис-

ходят также и в живописи по стеклу. Не только ее главные фигуры

внутри отделений переплета получают преувеличенный готический из-

гиб, но и краски, равно как и техника, постепенно изменяются. Для зо-

лотых нимбов, частей одежды, архитектурных обрамлений и украше-

ний наряду со старым шварцлотом уже употребляется так называемая

художественная серебряно-желтая краска (Kunstgelb, Silbergelb), смесь

сернокислого серебра с жженой охрой, накладываемая с задней сто-

роны стекла; но другие краски, употребляемые в витражах, пускались

в дело лишь мало-помалу, поэтому незначительно могли быть увели-

чиваемы размеры отдельных кусков стекла с той целью, чтобы было

больше места для живописи и штриховки. В связи с этим сеть свинцо-

вых скреп только постепенно могла расширять свои петли. Окна церкви

св. Урбана в Труа и Сент-Уэн (Ouen) в Руане производят совсем дру-

гое впечатление, чем церковные окна XIII столетия.

Несколько иная картина истории французской живописи предста-

вится перед нами, если мы заглянем во французские архивы. Прежде

всего следует назвать архитектора Виллара де Гоннекура, работав-

шего в середине XIII столетия над сооружением собора в Камбре, —

художника, который имеет для нас значение как рисовальщик. Его аль-

бом путевых набросков, изданный Ласси и Дарселем и хранящийся в

Парижской Национальной библиотеке, содержит в себе помимо ар-

хитектурных снимков и чертежей сделанные пером рисунки с худо-

жественных произведений, этюды с натуры и начерченные геомет-

429Искусство позднего средневековья

рическими линиями движения человеческого

тела (рис. 252). И что характерно для того вре-

мени — нет ни одного пейзажа. Формы и дви-

жения схвачены в главных чертах отчетливо и

правильно, но в своих деталях еще плохо по-

няты и запутаны. Как бы то ни было, эти ри-

сунки свидетельствуют о свежих художествен-

ных порывах деятельной, стремившейся к са-

мостоятельности эпохи.

В XIV столетии имена отдельных художни-

ков встречаются часто, и некоторые из них, о

которых мы узнаем из «Archives de l’art

français», вероятно, были мастерами, оказавши-

ми сильное влияние на дальнейшее развитие

живописи. В первой половине XIV столетия

Эврар Орлеанский исполнил ряд фресок и дру-

гих художественных работ в королевских зам-

ках; одновременно с ним нидерландец Петер Брюссельский работал

для графини Матильды д’Артуа и обязался в 1320 г. (согласно дошед-

шим до нас документам) написать масляными красками в одной из

галерей ее Конфланского замка портреты рыцарей и морское сраже-

ние. Таким образом, уже тогда была известна масляная живопись,

хотя в техническом отношении и отличная от современной. В сере-

дине XIV столетия упоминается Жирар Орлеанский как живописец

больших станковых картин. Вместе с ним для короля Иоанна Доб-

рого (1350—1364) работал Жан Кост, стенные картины которого на

сюжеты из истории Юлия Цезаря и жития святых и охотничьи сцены

были написаны масляными красками по золотому фону в замке Во-

дрейль. В последней трети XIV столетия появляется в качестве при-

дворного художника при мудром и любившем искусство Карле V тре-

тий мастер-орлеанец, Жан, деятельность которого продолжалась в

XV столетии. В то же время занимался во Франции живописью уже

знакомый нам скульптор, уроженец юга Нидерландов, Андре Боневё.

Он известен в основном как миниатюрист. В качестве миниатюристов

упоминается целый ряд других нидерландских мастеров того време-

ни: Ян ван Брюгге (Jean, или Hennequin de Bruges), которого Б. Про

(B. Prost) отождествлял с Жаном де Вандолем, — придворный живо-

писец (pictor regis) Карла V.

О сохранившихся произведениях французской станковой жи-

вописи XIV столетия можно сказать очень немногое. Заслуживает

Рис. 252.

Исполненный

пером рисунок

Виллара

де Гоннекура.

По Ласси и

Дарселю

430 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

внимания портрет Иоанна Доброго (рис. 253), в Париж-

ской Национальной библиотеке. На деревянную доску на-

тянуто полотно, покрытое затем меловой грунтовкой. По-

грудное изображение в профильном повороте резко выде-

ляется на золотом фоне; но тонко схваченные черты лица,

обрамленного рыжими кудрями, указывают уже на следу-

ющее столетие. Нет основания считать, что этот портрет

написан Жираром Орлеанским, как это утверждали рань-

ше. Из произведений, относящихся ко времени Карла V,

следует упомянуть алтарную завесу Луврского музея, по-

ступившую из Нарбоннского собора, но изготовленную в

Париже. Это белый шелковый плат со слегка расцвечен-

ными рисунками, исполненными пером и изображающи-

ми под позднеготическими арками Страсти Господни. Карл

V и его супруга Иоанна Бурбонская представлены коле-

нопреклоненными — как обычно изображаются основа-

тели церквей и жертвователи — по обеим сторонам Рас-

пятия, занимающего середину этого драгоценного плата. В стиле, бег-

лом и свободном, больше грации, чем силы, и притом грации чисто

французской. В таком же роде мы можем представить себе стиль Жана

Орлеанского, но, как уже было указано Манцем, нет никакого основания

предполагать, что именно этот художник исполнил луврскую завесу, к

которой близки по стилю и технике рисунки (изображения святых) на

белой шелковой епископской митре, в музее Клюни. Из станковых кар-

тин, бывших на Парижской выставке (1904) и относимых, по сравнению

их стиля со стилем только что названных произведений, к парижской

школе конца XIV столетия, следует назвать прелестный небольшой скла-

день из собрания Вебера, в Гамбурге, среднее изображение которого пред-

ставляет Пресвятую Троицу; написано еще совершенно вне пространст-

ва, на золотом фоне, но уже со свежей красочной моделировкой.

Живопись миниатюр заставляет вернуться ко второй половине

XIII столетия. Ее главное произведение — Псалтырь Людовика Свято-

го, в Парижской Национальной библиотеке. В этой роскошной рукопи-

си изображены в 78 миниатюрах, написанных на золотом фоне внутри

готических архитектурных обрамлений, библейские события. В очень

простых обрамлениях еще встречаются древние, привившиеся в Евро-

пе со времени микенской эпохи мотивы вьющегося растительного стеб-

ля. Пространства, занятые фигурными изображениями, как бы превра-

щены в двойные готические церковные окна; стиль в контурах и движе-

ниях идеализированных фигур выказывает всю свежесть и оригиналь-

Рис. 253.

Иоанн

Добрый.

Станковый

портрет.

По Гонсу

431Искусство позднего средневековья

ность замысла, всю добросовестность и обдуманность выполнения, ко-

торые были свойственны XIII столетию во Франции.

До середины XIV в. во французской миниатюрной живописи удер-

живали за собой господство золотые или цветочные узорчатые фоны

со слабыми намеками на пейзажный задний план. Карстаньен нагляд-

но доказал, как орнаментация обрамлений приобретала новый, более

живой и богатый деталями характер. Лиственные мотивы постепенно

становились более натуральны; все более отчетливыми делались узо-

ры в виде листьев терновника или дурмана; растительные арабески

стали оживляться птицами, зверями и человеческими фигурами, из

которых постепенно составлялись небольшие сценки шутливого со-

держания (drôleries). Во второй половине XIV столетия здания, дере-

вья и другие части пейзажа, которые, как это показали Кеммерер и

фон Шуберт-Зольдерн, постепенно становятся более натуральными и

начинают вытеснять снизу золотой или шахматный фон; раскрашен-

ный рисунок пером превращается в живопись кистью; в связи с этим

часто резкое сочетание трех тонов, золотого, красного и синего, пре-

обладавшее в миниатюрах высокой готики, сменяется более разнооб-

разными и более мягко комбинированными цветными тонами.

Париж около 1300 г. был, бесспорно, главным центром каллиграфи-

ческого искусства и миниатюрной живописи в Европе. В расписанном

для Филиппа V (1316—1322) «Житии св. Дионисия», хранящемся в

Парижской Национальной библиотеке, городские и сельские виды на

золотом фоне и фигуры, взятые из повседневной жизни, свидетельству-

ют о новом направлении миниатюрной живописи. Но эти виды все еще

состоят из отдельно обозначенных домов, деревьев и прочего, а лица и

руки фигур все еще нарисованы, а не написаны. В оконченном в 1323 г.

«Родословии Пресвятой Девы», принадлежащем Берлинскому кабине-

ту эстампов, дубовые листья уже отличаются от листьев бука; но и тут

еще нет речи о пейзажных планах. По показанию Делиля, три француз-

ских художника подписали своими именами и датой (1327) миниатюры

двух красивых Библий Парижской Национальной библиотеки, в кото-

рых разработка пейзажа еще не обнаруживает никакого прогресса, а

сильный изгиб фигур является данью готической манере того времени.

Белльвильский бревиарий середины XIV столетия, в той же библиоте-

ке, может служить примером роскошной орнаментации, изобилующей

грациозными шутливыми сценками в обрамлениях.

Это натуралистическо-живописное направление делается более

очевидным при Карле V Мудром (1364—1380), который соперничал

со своими братьями, Филиппом Бургундским, Людовиком Анжуйским

432 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

и ревностным покровителем искусств Иоанном Беррийским, в заказах

ценных рукописей у своих любимых французских и нидерландских

живописцев. Из рукописей, изготовленных для Карла V, часто упоми-

нается «Град Божий» («La Cité de Dieu») блаженного Августина, храня-

щаяся в Парижской Национальной библиотеке. Главная миниатюра этого

манускрипта представляет Карла V в ту минуту, когда он, сидя, прини-

мает из рук Рауля де Пресля написанную им книгу. Черта реализма

выказывается здесь особенно в портретной трактовке главных лиц.

В «Rational des divines offices», рукописи 1374 г., находящейся в Па-

рижской Национальной библиотеке, изображены король и королева, ко-

торые что-то диктуют сидящему у их ног писцу. Фон еще цветной, узор-

чатый, но контуры, как обратил внимание Ваген, не нарисованы, а

выведены кистью густо кроющими красками; заметны также попытки

моделировки при помощи краски. Но самое значительное произведе-

ние — расписанная для Карла V фламандцем Яном ван Брюгге (Jean de

Brugges), королевским живописцем, французская Библия 1371 г., хра-

нящаяся в Museum Meermanno-Westreenianum, в Гааге. Здесь можно

проследить все успехи, сделанные живописью в последующую эпоху,

или, по крайней мере, их первые ступени. Миниатюра, в которой изоб-

ражен жертвователь, протягивающий королю свою книгу, в отношении

живописной техники значительно выше подобной миниатюры в выше-

упомянутой парижской рукописи «Град Божий». Вероятно, для Людо-

вика II Анжуйского был дописан в 1390 г. начатый еще раньше молит-

венник Парижской Национальной библиотеки, который принадлежал

герцогу Беррийскому. Во всяком случае, это одно из роскошнейших

произведений своего рода. Некоторые миниатюры этой рукописи вы-

полнены густо кроющими красками; последнюю из этих миниатюр, изо-

бражающую отъезд герцога Беррийского в Палестину, Гонс приписы-

вал Боневё; другие принадлежат кисти Жакмара д’Эдена (Jacquemart

de Hesdin), второго французского нидерландца переходного времени.

Стиль Боневё можно с уверенностью определить по одному из ис-

следованных Делилем, многочисленых роскошных манускриптов, ко-

торые написаны и украшены миниатюрами по заказу герцога Беррий-

ского, а именно — по Псалтыри Парижской Национальной библиотеки.

Кисти знаменитого валансьенца принадлежат в этой рукописи первые

24 листа с изображениями апостолов и пророков. Эти фигуры, сидящие

на готических мраморных стульях перед пестрым узорчатым фоном,

дают повод полагать, что они исполнены рукой скульптора, но в своей

уже довольно свободной моделировке и манере выражения, свойствен-

ной концу XIV столетия, выказывают — отчасти в зависимости от вли-

433Искусство позднего средневековья

яния итальянского искусства — определенный прогресс. Титульный лист

другой, изготовленной для герцога Беррийского рукописи молитвенни-

ка, принадлежащего Брюссельской Национальной библиотеке, Делиль

и Дегэн приписывали тому же Боневё. Но библейские изображения этой

необыкновенной, богато иллюстрированной рукописи, впрочем изго-

товленной уже позже XIV столетия, по-видимому, следует приписать

Жакмару д’Эдену. Перспективное удаление задних планов и пропорции

человеческих фигур по отношению к зданиям и пейзажу разработаны здесь

еще слабо; пейзажи, в отдельных своих частях нарисованные натуралис-

тично, отличаются серыми тонами; голубое небо, как бы распростертое

над ними, выкрашено одним ровным тоном и производит впечатление

голубого фона, занявшего место золотого; тем не менее в живописной

моделировке кистью эти миниатюры обнаруживают уже заметный успех.

Жакмаром д’Эденом выполнена часть миниатюр оконченного толь-

ко в 1409 г. самого большого и самого роскошного из молитвенников

герцога Беррийского — рукописи, которая известна под названием

«Grandes Henres du Duc de Berry» и составляет одно из лучших укра-

шений Парижской Национальной библиотеки. К сожалению, утеряны

самые большие миниатюры этого манускрипта. Из сохранившихся осо-

бенной известностью пользуется грациозное изображение Рождества

Богородицы; замечателен также лист, на котором представлен герцог

Беррийский со своим семейством, встречаемый апостолом Петром у

дверей рая. В отношении стиля сохранившиеся миниатюры этого молит-

венника, как они ни очаровательны, страдают недостатками еще больше,

чем миниатюры брюссельского молитвенника. Но в орнаментации их

обрамлений выказывается все разнообразие мотивов нового времени.

В изящных арабесках листья терновника уже уступают место пестрым

цветочкам, птицы и бабочки сидят на завитках стеблей или порхают меж-

ду ними, забавные фигуры животных помещены в готических четырехло-

пастных рамках; везде проявляется натурализм нового времени, но тем

не менее основной характер орнамента остается еще готическим.

Как многосторонни были французские и работавшие для Франции

художники XIV столетия, видно из работ Яна ван Брюгге, который

делал рисунки для самых знаменитых тканых картин — для ряда ко-

вров с изображениями сюжетов из Апокалипсиса, принадлежащих Ан-

жерскому собору. Главная, более древняя часть этого великолепного

создания ткацкого искусства выполнена в Париже мастером Никола-

ем Батайлем (работал между 1363—1402 гг.) с Жаком Дурдэном

(ум. в 1407 г.), самым именитым из парижских ковровых фабрикантов.

434 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

В производстве тканых стенных ковров, историю развития которого ис-

следовали Гифре, Мюнц и Пеншар, в течение всего XIV столетия выде-

лялись Аррас и Париж. Из вышеупомянутых шерстяных ковров Ан-

жерского собора, изображения на которых помещены попеременно на

красном и синем фонах, дошло до нас одно французское мастерское

произведение конца XIV столетия. Обо всей области живописных про-

изведений того времени нельзя составить себе сколько-нибудь ясного

понятия, если наряду с фресками и витражами, станковыми картинами

и миниатюрами не остановить внимания на покрывавших стены цер-

ковных хоров и дворцов затканных фигурными изображениями ков-

рах — очень разнообразных по содержанию картин и в художествен-

ном отношении отличавшихся живописностью и теплым колоритом.

Эмалевая живопись в XIV столетии достигла в Париже своеоб-

разного расцвета. Неблагородный металл рейнских и лиможских вы-

емчатых эмалей снова стал уступать место золоту и серебру. Про-

зрачная цветная эмаль (émail translucide) легко накладывалась на

барельефные скульптурные изделия. Украшенные таким образом зо-

лотые вещи, из которых лишь немногие чудом дошли до нас, были

необычно эффектны. К сохранившимся шедеврам принадлежат рака

св. Таврина в церкви Эврё и мощехранительница с алтаря церкви Свя-

того Духа, хранящаяся в Луврском музее в Париже.

Готическое искусство XIV столетия по сравнению с искусством

XIII в. во всех своих видах совершенствуется в Северной Франции в

техническом отношении, становится более разнообразным по содер-

жанию. Но прежнее, полное стильности величие форм утрачивает-

ся, между тем как новый стиль XV в. еще только зарождается.

2. Искусство Южной Франции

Архитектура

Во время расцвета северофранцузской готики в XIII столетии пре-

красный юг Франции, поглощенный религиозными распрями и война-

ми, оставался вне художественного движения, которое исходило из серд-

ца страны и захватывало весь мир. В южнофранцузской церковной

архитектуре романский стиль, некогда гордость этого края, уже не

создавал ничего замечательного, местами смешивался с плохо поняты-

ми готическими деталями, но не превращался даже в сколько-нибудь

цельный переходный стиль. Немногие действительно готические пост-