Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

521Греческое искусство

гах, отдыхающего на каменной глыбе и готового

подняться с нее (рис. 424). По нашему мнению, к

произведениям Лисиппа еще более приближается

своим характером мюнхенская мраморная статуя,

изображающая вестника богов, поставившим пра-

вую ногу на камень и привязывающим к ней санда-

лию. «Гибкость и быстрота движения,– писал Фур-

твенглер об этом произведении, которое прежде

называлось “Ясоном”,– очень характерны для сти-

ля Лисиппа».

Из произведений Лисиппа-портретиста прежде

всего следует остановиться на идеалистической ста-

туе баснописца Эзопа, от которой сохранилась

только верхняя часть, находящаяся в музее Виллы

Альбани (рис. 425). Умная голова баснописца на

его горбатом туловище чрезвычайно выразительна.

Бюст Сократа с морщинистым лбом, хранящийся в том же музее,–

мастерское произведение по характерности черт лица некрасивого,

но проникнутого одушевлением. О портретах Александра работы Ли-

сиппа наиболее ясное, быть может, понятие дает нам луврский бюст

(рис. 426), с его морщинами на лбу, с твердым и все-таки «влажным»

взглядом, с его несколько сокращенными на одной стороне шейными

мускулами. Такой же реалистический бюст, находящийся в Капито-

лийском музее, с головой, покрытой кудрями, обработанными более

свободно, и также несколько склонившейся немного набок, но со взо-

ром, обращенным к небу, несмотря на лучезарный венец, из-за кото-

рого этот портрет был некогда превращен в изображение бога-солн-

ца, содержит в себе так много признаков манеры Лисиппа и так

сильно подходит к типу Александра Великого, что мы не мо-

жем не признать его за переделку одного из изображений этого

государя, исполненных сикионским мастером. Прекраснейшая

и лучше других сохранившаяся статуя этого царя находится в

Мюнхенской глиптотеке. «Он изображен молодым человеком.

Туловище его коротко и тяжеловато, но голова блещет огнем и

энергией. Он смотрит вдаль, как полководец» (Фуртвенглер).

Основываясь на общем характере этой статуи, можно предпо-

лагать, что оригинал ее принадлежал к лисипповскому кругу

скульптурных произведений.

К циклу, или к школе, Лисиппа можно отнести также знаме-

нитый «Саркофаг Александра», самый большой из греческих

Рис. 424.

Гермес,

бронзовая

статуя.

С фотогра-

фии

Рис. 425.

Эзоп.

С фотогра-

фии

522 КНИГА ТРЕТЬЯ

саркофагов, найденных Гамди-беем в Сидоне (рис. 427),

Константинопольский музей. Мы считаем его прото-

типом всех позднейших, даже римских саркофагов. Он

важен еще и потому, что краски на нем каким-то чу-

дом почти сохранились. Мнение, что это на самом деле

гробница Александра, теперь уже отброшено; разли-

чие во взглядах сводится только к тому, покоился ли в

ней какой-либо македонский вельможа из приближен-

ных к Александру, или один из поставленных им вос-

точных повелителей. Как бы то ни было, охотничьи и

военные сцены, украшающие собой обе длинные и обе

короткие стороны саркофага, равно как оба фронтона

его крышки,– в полном смысле слова исторические кар-

тины, и притом мастерские произведения греческого

резца. На одной из длинных сторон саркофага пред-

ставлена конная схватка, исход которой решает, прискакав на нее, сам

Александр, помещенный у левого края. На противоположной длин-

ной стороне изображена охота на львов, в которой можно признать

произведение, исполненное сообща Лисиппом и Леохаресом. Худож-

ники здесь вполне владеют всеми положениями и средствами выраже-

Рис. 426.

Александр

Великий.

Мраморный

бюст.

С фотогра-

фии

Рис. 427.

Саркофаг

Александра.

По Гамди-

бею

523Греческое искусство

ния. Пылкая реальная жизнь бьет ключом

в обоих этих рельефах. Краски, со своей

стороны, придают им идеальную ясность.

Обнаженные части тела сияют теплой бе-

лизной пентелийского мрамора, какую они

имели вначале. Все прочие части иллюми-

нированы сильными, яркими красками:

желтой, фиолетовой, пурпурной, красной и

синей. Фриз крышки украшен желтыми ви-

ноградными лозами на фиолетовом фоне.

Здесь мы снова находим подтверждение

того, что все новое, принятое позднейшей

греческой орнаментикой, состояло почти

исключительно из заимствованных у нату-

ры листьев, усиков и ветвей.

К работам последователей Лисиппа мож-

но причислить одно оригинальное гречес-

кое до известной степени сохранившееся

произведение, а именно большую мрамор-

ную Нике Самофракийскую, которая, не-

смотря на то что ее голова утрачена, состав-

ляет одно из главных украшений Луврского музея (рис. 428). Для ее

дополнения пробовали – что, конечно, не обошлось без возражений –

воспользоваться монетами Димитрия Полиоркета, чеканенными не

раньше 294 г. и передающими фигуру этой богини. Крылатая богиня

стоит на носу греческого корабля. Готовая сделать уверенный шаг впе-

ред, она трубит в победный рог (salpinx). Ветер развевает за ее спиной

двойную одежду, прилегающую спереди к ее телу и образующую ху-

дожественно-красивые складки. Исследователи, не признающие этой

реставрации, полагают, что рассматриваемая статуя была исполнена

более чем сотней лет позже. Во всяком случае, это произведение зре-

лого искусства, вполне сознающего свои цели и эффекты.

Теперь попробуем поближе рассмотреть произведения школы Ли-

сиппа, даже рискуя при этом вернуться в III столетие. Но тут все дело –

не в летосчислении, изобретенном впоследствии, а в исторической свя-

зи между фактами.

Брат Лисиппа Лисистрат считается изобретателем отливки гип-

совых слепков с частей человеческого тела, даже с голов. Очевидно,

эта отливка должна была содействовать реалистическому направле-

нию искусства соответственно требованиям времени. Именно поэто-

Рис. 428.

Нике Само-

фракийская.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

524 КНИГА ТРЕТЬЯ

му, и только поэтому, о Лисистрате вспо-

минают по поводу одной косматоволосой

и косматобородой бронзовой головы по-

бедителя на Олимпийских играх, хотя

она, без сомнения, несколько более по-

зднего происхождения; ее отвратитель-

ное, но очень характерное своеобразие

производит впечатление почти ужасаю-

щей натуральности. Она хранится в му-

зее Олимпии.

Из сыновей Лисиппа Даипп, по-види-

мому, только следовал по стопам этого

художника; он также, например, изваял

«Апоксиомена». Второй сын сикионско-

го мастера, Боэд, известен только как ис-

полнитель статуи «Молящегося», за ко-

торую признают известную грациозную

бронзовую фигуру «Молящегося мальчи-

ка», Берлинский музей. Для этого, без

сомнения, нет никаких других основа-

ний, кроме очевидно лисипповской

стройности, малого размера головы и чистоты форм этого мальчика,

руки которого, воздетые к небу, впрочем, дополнены при реставра-

ции. Однако указанные выше особенности достаточны для того, что-

бы относить эту фигуру, по крайней мере, к школе Лисиппа. Самым

даровитым из сыновей Лисиппа, по-видимому, был Эвфикрат, о ко-

тором Плиний Старший сообщал, что, подражая не столько

«elegantiae», сколько «constantiae» своего отца, он предпочитал «бли-

стать больше строгостью, чем грациозностью стиля». Полагают, что

одна из фигур из его «Стычки всадников» воспроизведена в геркула-

нумской статуэтке, находящейся в Неаполитанском музее (рис. 429);

она изображает Александра верхом на скачущем коне: без шлема, по-

вернувшись всем корпусом вправо, он замахивается мечом на своего

противника. По преданию, Эвфикрат изваял Александра также в виде

охотника. Так как на вышеупомянутом саркофаге Александр изобра-

жен не только в конной стычке, но и охотником на львов, то предполо-

жение, приписывающее этот саркофаг Эвфикрату, представляется

более вероятным, чем то, которое приписывает его Эвтихиду.

Кроме сыновей Лисиппа мы должны указать как на его учеников

на Хареса из Линда и Эвтихида. Харес известен как творец Колосса

Рис. 429.

Александр

Великий.

Геркуланум-

ская статуэтка.

С фотогра-

фии

525Греческое искусство

Родосского, считавшегося одним из семи чудес света. Относительно

этого гигантского изваяния, воздвигнутого в Родосе в 284 г. до н. э. и

изображавшего бога солнца Гелиоса, мы ничего не знаем, кроме того,

что это была статуя высотой в 32 метра и считалась величайшей во

всем мире. Своими размерами она превосходила колоссального та-

рентского Зевса работы Лисиппа. Таким образом мы встречаемся здесь

с дальнейшим развитием существовавшей еще у египтян наклоннос-

ти выражать духовное превосходство божества сверхчеловеческой гро-

мадностью размеров; Колосс Родосский был именно не столько рели-

гиозным, сколько художественным порождением этой наклонности,

последним проявлением ее в древнем мире.

Эвтихид, считающийся исполнителем сидонского саркофага Алек-

сандра и Нике Самофракийской, прославился главным образом своим

пластическим изображением богини-покрови-

тельницы города Антиохии на Оронте (Тихе,

счастья города, как говорили греки). Эта груп-

па дошла до нас в небольших мраморных копи-

ях, из которых самая лучшая находится в Вати-

кане (рис. 430). Богиня в длинной одежде,

образующей мягкие складки, с короной на го-

лове, с пучком колосьев в правой руке сидит,

усталая, облокотившись этой рукой на колено,

подвернув под себя ногу и положив на нее ле-

вую руку. Ее правая нога покоится на плече бога

реки Оронта, изображенного юношей, который

с распростертыми руками выступает из воды,

омывающей утес. Географическое положение

богатой столицы Новой Сирии на скале, над ре-

кой, точно выражено в этой группе. В ней ант-

ропоморфическая ландшафтная пластика еще

вполне заменяет собой реалистическое изобра-

жение города. В этой группе мы имеем не толь-

ко самый характерный из всех образцов антро-

поморфического пластического олицетворения

местности, какие только дошли до нас с антич-

ных времен, но и последний пример приема,

взамен которого искусство ближайшей эпохи

постаралось найти другой художественный, бо-

лее реалистичный способ изображения ланд-

шафтов.

Рис. 430.

Богиня города

Антиохии.

Копия с

произведения

Эвтихида,

мраморная

группа.

С фотогра-

фии

526 КНИГА ТРЕТЬЯ

III. ИСКУССТВО

В ГОСУДАРСТВАХ

ДИАДОХОВ И ГРЕЦИИ

(около 275–27 гг. до н. э.)

1. Искусство на Ниле, Оронте и Тигре

Прошло полвека после смерти Александра Македонского, прежде

чем диадохи, то есть преемники смелого завоевателя, основали соб-

ственные династии в различных государствах, на которые распалось

его царство, и устроились в своих новых столицах на берегах Нила,

Тигра и Оронта и в Малой Азии. Только с этого времени, под влияни-

ем нового порядка вещей, вырабатываются культура и искусство эл-

линизма, сделавшегося международным, которые принято называть

эллинистическими. Основа новой культуры и нового искусства оста-

лась греческой не только в государствах, бывших греческими еще за

тысячу и более лет перед тем, но и в принадлежавших диадохам горо-

дах Египта, Месопотамии и Сирии. При этом границы между эллин-

ством и варварством стушевались. Греческое искусство стало вторич-

но воспринимать азиатские и египетские течения. В него проникли

чужеземные боги. Оно пустилось воспроизводить типы чужестранных

народов и отражать в себе жизнь и обычаи африканского и азиатского

побережий.

Но еще более, чем дух иноземщины, сделался ощутимым в элли-

нистическом искусстве дух крупных городских центров – тот между-

народный дух, который, исходя из Александрии, города диадохов, раз-

вившегося при Птолемеях раньше всех других и раньше всех

пришедшего в упадок, быстро распространился по всему цивилизо-

ванному миру. Потребности новых больших городов выразились преж-

де всего в эллинистическом зодчестве. Прагматизм населения та-

ких городов направил и все прочие отрасли искусства в сторону

постоянно усиливавшегося реализма. Столичная впечатлительность,

стремившаяся к «потерянному раю» природы, повела как в живописи,

так и в скульптуре к развитию пейзажа. Со своей стороны, теория,

любившая играть словами и понятиями, побуждала искусство олицет-

ворять отвлеченные предметы, а сильно развивавшаяся чувственность

стремилась справлять свои оргии не только в жизни, но и в искусстве.

527Греческое искусство

Пристрастие к игривому уже не могло обходиться без изображения

Эроса на каждом шагу в виде дитяти и населяло мир множеством кры-

латых божков любви. И тем не менее дальнейшее развитие греческо-

го искусства под влиянием всех этих новых течений было такое орга-

ничное и естественное, что невольно задаешь себе вопрос: не шло ли

бы развитие искусства тем же самым путем даже и в том случае, если

бы события всемирной истории, превратившие эллинский мир в элли-

нистический, не совершились?

Архитектура возникших в это время новых великолепных горо-

дов, каковы Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте, Селевкия на

Тигре, собственно говоря, известна нам лишь по рассказам поздней-

ших писателей. Эти рассказы не оставляют никакого сомнения в том,

что общественные здания в данных городах были роскошны и что пла-

ны их отличались чрезвычайной правильностью, которая нередко жи-

вописно приспособлялась к условиям местности. Среди зданий осо-

бенно выделялись царские дворцы, разросшиеся до размеров целых

частей города. В Александрии были соединены с ними такие построй-

ки, как музей, в котором нашла приют себе целая республика ученых,

общественная библиотека и главные святилища. Все бóльшие разме-

ры принимали также здания, назначенные для народных игр,– театры,

ристалища, заведения для физических упражнений, превратившиеся

из простых арен в пространные палестры, и обширные гимназии, со-

единенные с банями (термами).

Эллинистический жилой дом сохранил древнеэллинское разделе-

ние на мужское и женское отделения. Преобразование эллинистичес-

кого жилого дома в перистильную постройку, описанную Витрувием,

в эту пору закончилось. Художественно отделанный центр дома со-

ставлял двор с колоннадой, причем, в случае надобности, таких дво-

ров могло быть несколько; ко двору примыкали залы и горницы, обычно

получавшие свет через него. Стены облицовывались металлическими

листами или каменными плитами или же штукатурились. Поверхность

стен разделялась на части в вертикальном направлении полуколонна-

ми или пилястрами, а в горизонтальном – явственным делением на

цоколь, главное поле, фриз и карниз.

При всем том основным художественным элементом архитектуры

оставалась колонна. Галереи с колоннами, дворы с колоннами, ворота

с колоннами в эллинистических городах играли еще более видную

роль, чем где-либо. Кроме построек с колоннами и балочным антаб-

лементом, воздвигавшихся в несколько этажей, теперь получил право

гражданства и стал все сильнее укореняться другой род построек –

528 КНИГА ТРЕТЬЯ

сводчатый. Мнение, будто сводчатые и купольные постройки во всем

европейском зодчестве ведут свое начало от подобных построек Сер-

вистана и Фирузабада в Персии, как это полагал Делафуа, без сомне-

ния, не может быть принято хотя бы и с той оговоркой, что происхож-

дение их следует приписывать не временам Сасанидов, но еще более

ранней эпохе Арсакидов. Уже в Вавилоне не было недостатка в образ-

цах сводов, а из Вавилона лежал прямой путь в Селевкию и оттуда в

Антиохию и Александрию. Древние писатели сообщали, что храм

Сераписа, египетского бога греков, в Александрии, был в своих ниж-

них частях со сводами. Еще в 1871 г. Фр. Адлер настаивал на том, что

свод следует признать принадлежностью эллинистической архитек-

туры, и с того времени к этому мнению присоединились знаменитей-

шие из археологов и ученых архитекторов.

К сожалению, от всех восточных больших эллинистических горо-

дов, которые современное им зодчество наделило своеобразными и

великолепными храмами, хотя и построенными, вероятно, по боль-

шей части из непрочного материала, например из кирпича, не сохра-

нилось решительно ничего. При раскопках Теодора Шрейбера в Алек-

сандрии извлечены на свет Божий александрийские капители колонн,

отличающиеся редкой свободой смешения стилей и столь же редким

изяществом исполнения. До сих пор история архитектуры на Ниле,

Оронте и Тигре остается страницей, заполненной догадками и пред-

положениями.

История греческих художников, даже по Плинию Старшему,

совершенно иссякает в первые десятилетия IV в. до н. э., и только

приблизительно в середине II в. снова появляются имена мастеров,

имевших значение, хотя и далеко не такое, как у древних художников.

Раскрыть частицу истины, могущей лежать в основе этого показания,

очень трудно. Во всяком случае, начиная со II столетия, в древнем

мире всплывают лишь имена отдельных художников или отдельных

групп художников, и многие из этих имен известны нам только по

надписям на сохранившихся произведениях искусства. Таким образом,

в истории развития искусства теперь снова выдвигаются на первый

план художественные произведения, а не художники.

Искусство Александрии, этого центра интеллектуальной, научной

и литературной жизни рассматриваемой эпохи, лишь едва связано с

именами местных художников. Только со времени исследований Гель-

бига, Михаэлиса, Мау и Шрейбера мы получили возможность соста-

вить себе до некоторой степени ясное представление о непосредствен-

ном александрийском искусстве.

529Греческое искусство

Как на известного греко-египетского живописца письменные источ-

ники указывают на Деметрия, который работал в Риме в 180–150 гг.

до н. э. по части пейзажной живописи. Автор настоящей книги гово-

рил о нем более подробно в юношеском сочинении «Пейзаж в искус-

стве древних народов». Как это доказано еще Гельбигом, было бы не-

согласно с общим положением вещей считать Деметрия не более как

живописцем ландшафтообразных ландкарт. Уже это одно подтверж-

дает предположение, что родиной эллинистической пейзажной жи-

вописи была Александрия. Кто не желает согласиться, что греческая

живопись еще со времен Зевкиса изображала фигуры, когда было нуж-

но, на пейзажном заднем плане, все-таки не может отрицать того, что

она сделала этот шаг вперед вскоре после эпохи Александра Велико-

го. На изображение, в котором действие происходит среди естествен-

ной ограниченной местности, особенно ясно указывается в описании

«Брака Перифоя», картины Гипписа Региумского. Но теперь живо-

пись ушла еще дальше в этом направлении: она стала уменьшать раз-

мер фигур, так что они служат только аксессуаром в пейзажных кар-

тинах, открытых на Эсквилине и хранящихся в Ватикане, и даже в

конце концов живопись совсем освободила пейзаж от исторических и

мифологических сюжетов, как это доказывают многочисленные пей-

зажные картины, найденные в городах Кампании, засыпанных пеплом

Везувия. Что эта эволюция произошла впервые не на римской почве,

видно из того, что латинский язык для обозначения пейзажа пользо-

вался греческим словом «topia». Поэтому мы, как и раньше, считаем

вероятным, что именно на эллинистическом Востоке следует искать

первообразы римских одиссейских пейзажей, которые, как это дока-

зано Авг. Мау и Ф. Винтером, нельзя относить к эпохе Траяна, как

пытались в недавнее время, и что на том же Востоке надо искать про-

тотипы большинства стенных картин, найденных при раскопках горо-

дов, засыпанных Везувием, искать главным образом в Александрии,

на которую указывают по крайней мере открытые в Помпее много-

численные, написанные в египетском вкусе, изображения с пигмея-

ми, крокодилами и пальмами.

Одиссейские пейзажи, открытые на Эсквилинском холме, представ-

ляются настоящими стенными картинами, несмотря на то что они раз-

делены друг от друга рядом как бы находящихся впереди них пилястр,

написанных ярко-красной краской. Такого рода стенные картины, най-

денные в Риме, Помпее и Геркулануме, нетрудно выделить из массы

других, ограниченных со всех четырех сторон определенными рама-

ми, указывающими на то, что это написанные на стене копии станко-

530 КНИГА ТРЕТЬЯ

вых картин. Некоторые из картин в рамах можно ясно различить сре-

ди больших стенных изображений уже потому, что они помещены на-

подобие досок, прикрепленных к стене или вставленных, как в ниши,

в интервалах между колоннами; при некоторых из них написаны даже

деревянные дверцы, которыми можно было бы их закрывать.

Каким образом явились в стенной живописи подражания станко-

вым картинам видно из истории эллинистических стенных украше-

ний. Мы можем допустить, что в греческих домах еще в IV столетии

станковые картины известных мастеров либо прикреплялись в сере-

дине свободного поля стены, либо вешались на нем, либо вставлялись

в него. Эти обычаи нисколько не изменились от того, что в эллинисти-

ческую эпоху распространилось обыкновение одевать стены мрамо-

ром или металлическими досками, хотя такая облицовка иногда вела

к тому, что картина, превращаясь в мозаичную, помещалась на полу,

а иногда заменялась металлическим или мраморным рельефом. Разу-

меется, далеко не каждый домовладелец эллинистической эпохи был

в состоянии украшать стены столь дорогим способом; когда писанные

на досках картины хороших мастеров стали встречаться все реже, а

отделка стен под мрамор сначала посредством штукатурки, а потом

при помощи живописи по штукатурке стала практиковаться все чаще,

то было естественно, что писанные на досках картины, вместе со всем

декоративным убранством стены, с ее делением на цоколь, колонны,

фриз и карниз, стали изображаться фресковой живописью. Это обык-

новение удержалось и впоследствии, когда архитектура стен, однажды

прибегнув к подделкам при помощи кисти и красок, стала все более и

более отказываться от законов архитектонического убранства и посте-

пенно превратилась в фантастическую фальшивую архитектуру.

В литературе на этот ход развития декоративной стенной живопи-

си указывал Витрувий; он имел в виду прежде всего декоративную

живопись в Риме; мы же воочию наблюдаем ее в городах у подножия

Везувия, особенно после раскопок, произведенных в XIX столетии, и

все доказывает с очевидностью, что такая эволюция стенной живопи-

си должна была произойти в городах эллинистического Востока рань-

ше, чем на итальянской почве. К подробному рассмотрению римских

и кампанийских стенных картин мы можем, однако, перейти не те-

перь, а при обзоре эллинистического искусства в Италии.

Относительно сохранивших греческих станковых картин той

эпохи мы вообще не могли бы сообщить ничего, если бы в XIX в. не

было открыто значительное количество портретов, написанных на

тонких деревянных дощечках. Некоторые из этих портретов, служив-