Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

531Греческое искусство

ших масками мумий, относятся, по-видимому, к времени Птолемеев.

Такие портреты умерших исполнены широким взмахом кисти, накла-

дывавшей штрихи и не стушевывавшей их, который достигал переда-

чи самой натуры и был выработан, вероятно, только в эпоху Апелле-

са, как потом, 18 веков спустя, он снова появился после Рафаэля и

Корреджо. Эти дощечки крайне любопытны потому, что дают нам

понятие об утраченном способе энкаустической восковой живописи

древних и дышат выразительной, своеобразной жизнью, совершенно

чуждой типичному искусству более древних греков. Но так как боль-

шинство дошедших до нас портретов этого рода принадлежит эпохе

римских императоров, то мы вернемся к ним впоследствии.

Переход от александрийской живописи к александрийской плас-

тике составляют эллинистические рельефы, собиранием и исследо-

ванием которых мы обязаны Теодору Шрейберу. Мнение Викгоффа,

что большинство сохранившихся произведений этого рода исполнено

в Риме не раньше времени императора Августа, не изменяет суще-

ственно главных выводов Шрейбера, тем более что и сам Викгофф

признал эти произведения вышедшими из рук греческих мастеров и

исполненными по эллинистическим образцам.

Родоначальницей эллинистической пластики рельефов была, по

мнению Шрейбера, торевтика – искусство заканчивать чеканкой ли-

тые или выбивные металлические работы и доводить их таким обра-

зом до степени художественных произведений; от нее ведет свое про-

исхождение и новый живописный рельефный стиль той эпохи. Ваятель

из камня иссекает рельеф с передней поверхности, идя вглубь; наобо-

рот, работающий из металла выбивает рельеф с задней стороны лис-

та, начиная с фона и заканчивая возвышениями, причем в одних мес-

тах делает выпуклости большие, в других меньшие. Произведения

торевтики сохранились главным образом в виде металлических сосу-

дов. Так, например, подобными выбивными рельефами украшены се-

ребряные кубки с изображением кентавров, найденные в Помпее и

хранящиеся в Неаполитанском музее, сосуды хильдесхеймского се-

ребряного клада в Берлинском музее, бернейского клада на Парижс-

ком монетном дворе и серебряного клада из Боскореале в Лувре и

многие другие античные металлические сосуды, найденные порознь.

Целый мир красот открывается для нас в сосудах этого рода, на кото-

рые часто смотрят, как на римские изделия. Но настоящие римские

изделия можно различить между ними. Шрейбер доказывал, что мно-

гие, и притом прекраснейшие из этих сосудов, вероятно, не только

эллинистического, но даже именно александрийского происхождения.

532 КНИГА ТРЕТЬЯ

Недаром одна серебряная чаша, найденная в

Боскореале в 1895 г., представляет золоченое

поясное изображение «Alexandreia» (рис. 431).

Нельзя не признать принадлежащими, очевид-

но, эллинистической эпохе драгоценные сереб-

ряные чаши из Гермополя, описанные Перни-

сом, чашу с изображением Геракла и другую, с

изображением менад, в Берлинском музее, тем

более что они найдены в Египте. Подобные

сосуды являются произведениями именно того на-

правления торевтики, которое Шрейбер называл

«александрийским придворным искусством».

При помощи этих сосудов нам всего удоб-

нее проследить развитие греческой орнамен-

тики в эллинистическую эпоху. Как доказывал Ригль, это развитие

состояло сначала в расширении области применения орнамента. У не-

которых сосудов, как, например, хильдесхеймского серебряного кра-

тера в Берлинском музее (рис. 432) и у серебряной никопольской вазы

в С.-Петербургском Эрмитаже, вся поверхность покрыта орнаментом

в виде усиков, в которых мотивы пальметт и аканфа соединены с раз-

личного рода цветочными чашечками, приближающимися по формам

к натуре и изображенными с соблюдением перспективы. Затем в эту

сеть усиков все чаще начинают вплетаться фигуры животных и чело-

века. Легкие детские фигурки, рассеянные по изгибам орнамента из

усиков на вышеупомянутом серебряном хильдесхеймском кратере,

имеют чисто эллинистический, быть может, даже чисто александрий-

ский характер. Наконец мы встречаем как предвестие послекласси-

ческого искусства отступление от природы, а

именно листья и цветы, увенчивающие собой

только стебель. В заключение аканфовый лист,

все более вытесняемый плоско стилизованной

пальметтой и усиком, который явственно прини-

мает характер стебля, превращается и сам в усик.

Близкое родство с рельефами александрий-

ских металлических сосудов имеют «преобра-

зованные в духе живописи» эллинистические

мраморные рельефы, служившие, по всей ве-

роятности, для украшения стен. Характерные

их особенности – неодинаковая возвышенность

изображения и архитектонический, или пейзаж-

Рис. 431.

Боскореальс-

кая серебряная

чаша.

По Энгель-

ману

Рис. 432.

Хильдесхейм-

ский серебря-

ный кратер

533Греческое искусство

ный характер заднего плана, нередко превра-

щающегося в настоящий рельефный пейзаж.

Это мы видим, например, в 12 рельефах Па-

лаццо Спада в Риме, представляющих собой

большие выпуклые картины на темы гречес-

ких героических сказаний, очевидно, скопи-

рованные с живописных произведений. Как

грациозно, красиво и вместе с тем совершен-

но по-гречески сочинено изображение Белле-

рофонта, дающего пить Пегасу! В каком чис-

то пейзажном характере исполнен рельеф,

представляющий прощание Париса с нимфой

Ойноной (рис. 433)! До какой степени очевид-

но, что в рельефе «Персей освобождает Анд-

ромеду» воспроизведена картина того же со-

держания! Из прочих «роскошных рельефов»

надо упомянуть о двух хранящихся в Венском

музее, изображающих очень живо зверей и

служивших, как полагают, украшениями ко-

лодца. Еще более многочисленны небольшие

«кабинетные вещи» подобного рода. Мифо-

логические сюжеты, как, например, «Вакхи-

ческая сцена» в музее Буонкомпаньи или

«Полифем и Эрос» в музее Виллы Альбани в

Риме, встречаются в этих произведениях реже,

чем заимствованные из деревенской жизни и

пейзажи вроде изображенного на ватиканском рельефе, на котором се-

лянин, неся на спине пару гусей, гонит в город корову и теленка, или

вроде двух подобных скульптур в Мюнхенской глиптотеке и символи-

ческого пейзажа с пинией в Британском музее. Такие произведения вво-

дят нас в действительно совершенно новый мир искусства.

Монеты диадохов представляют собой тонко прочувствованные

небольшие рельефные портреты. Египетские монеты Птолемеев со-

перничают с сирийскими монетами Антиохидов в отношении жизнен-

ности и сходства царских портретов. Кроме того, в эту эпоху были

распространены небольшие изображения, гравированные вглубь или

выпукло на благородных камнях. Пирготель, знаменитый резчик на

камнях времен Александра Великого, породил целую школу подоб-

ных себе художников. Камни с выпуклым изображением (камеи) при-

нимали в Александрии нередко очень крупные размеры: самые значи-

Рис. 433.

Парис, Ойнона

и речной бог.

Мраморный

рельеф.

С фотогра-

фии Андерсо-

на

534 КНИГА ТРЕТЬЯ

тельные по величине и драгоценные произведения это-

го рода, великолепные камеи С.-Петербургского Эр-

митажа и Венского музея, с двойными изображения-

ми Птолемея II и Арсинои (рис. 434), необыкновенно

мастерски вырезанными из различных по цвету слоев

камня, уже по самим именам изображенных на них лиц

указывают на свое александрийское происхождение.

Фуртвенглер также отмечал своеобразную маленькую

отрасль искусства резьбы на твердых камнях. Затем

из полудрагоценных камней стали изготовлять целые

сосуды с украшениями полувозвышенной работы. Ве-

ликолепнейшие образцы сосудов этого рода – ониксо-

вая ваза в Брауншвейгском музее (рис. 435) и такая же чаша в Неапо-

литанском музее (так называемая Tazza Farnesina); по рисунку внутри

этой последней, изображающему празднество на Ниле, легко угадать

место ее происхождения.

Александрийская круглая скульптура столь же разнообразна, как

и александрийские рельефы, но так же, как и она, произвела мало

вещей в строго историческом стиле и возвышенном героическом

духе. В бюстах и статуях Птолемеев нет недостатка, но нельзя с пол-

ной уверенностью определить, кого именно изображают те или дру-

гие из них. Напротив того, бюсты некоторых поэтов, в идеалисти-

ческом и реалистическом роде, открытые в Александрии, отличаются

определенностью характеристики. Прекрасный мраморный бюст сле-

пого певца Гомера, с необычайной выразительностью воспро-

изводящий физическую слепоту и вместе с тем духовное яс-

новидение поэта, сохранился в нескольких экземплярах,

принадлежащих главным музеям Лондона, Парижа и Неаполя

(рис. 436). Обычно полагают, что оригинал этого бюста был

исполнен для Гомерейона, святилища Гомера, построенного в

Александрии Птолемеем Филадельфом, хотя это изваяние,

судя по его характеру, можно признать более древним, как ука-

зал Иоганн Сикс. Во всяком случае, оно может считаться пре-

красным образцом греческих идеализированных портретов,

слегка отзывающихся духом реализма. Лучшим образцом на-

стоящих реалистических греческих портретов, как правило,

выставляют бронзовую, чрезвычайно экспрессивную голову ка-

кого-то александрийского поэта, которая в прежнее время слы-

ла головой Сенеки. Копии этого произведения находятся в Бри-

танском музее и Неаполитанском национальном музее

Рис. 434.

Птолемей II

и Арсиноя.

С фотогра-

фии

Рис. 435.

Александрий-

ская ониксовая

ваза.

С фотогра-

фии

535Греческое искусство

(рис. 437). Все в этой голове – сама натура, проникну-

тая индивидуальной внутренней жизнью.

В тех случаях, когда александрийская пластика круг-

лых фигур создавала произведения небольшого размера,

они имели вполне реалистический бытовой характер. Та-

ковы, например, хранящиеся в Афинском музее статуэт-

ки из базальта и бронзы, изображающие типичные сюже-

ты Александрии. Очень натуральна и жизненна бронзовая

фигура торговца-нубийца, который с обезьяной на плече

сидит на корточках возле продаваемых им фруктов. Не

менее реалистична бронзовая фигура уличного певца, Па-

рижский нумизматический кабинет (рис. 438). Малень-

кая серебряная статуэтка мальчика, которого щиплет за

ухо гусь, находящаяся в Британском музее, по-видимо-

му, также из Александрии. Это же происхождение, веро-

ятно, имеют и встречающиеся фигуры-гротески карликов, которые, как

мы знаем теперь, в египетских городах встречались нередко, играя роль

шутов или зарабатывая себе на пропитание забавными танцами.

Наряду с небольшими круглыми фигурами появлялись также жан-

ровые фигуры в натуральную величину. Композиция мальчика с гу-

сем сохранилась во многих экземплярах; они находятся, например, в

Ватикане, Риме, Луврском музее, в Париже, и Мюнхенской глиптоте-

ке. Группа эта считается воспроизведением бронзового оригинала ра-

боты Боэфа, одного из немногих мастеров, имена которых сохрани-

лись в истории искусства времен диадохов. Если Боэф, как сообщал

Павсаний, был североафриканский грек (из Карфагена), то тем более

мы можем считать местом его деятельности Александрию. Этому ху-

дожнику можно приписать также переделку «Мальчи-

ка, вытаскивающего у себя из ноги занозу» (см. рис. 344)

из старого стиля в эллинистически реалистическую фи-

гуру, дошедшую до нас в бронзовой статуэтке, принад-

лежавшей г. Ротшильду, в Париже, и в мраморной ста-

туе, находящейся в Британском музее. В них мы можем

ясно заметить во всей его резкости переворот, произо-

шедший в чувстве стиля. Не столь выясненным пред-

ставляется вопрос, следует ли считать александрийским

или пергамским произведением в высшей степени жиз-

ненно исполненную «Пьяную старуху» Мюнхенской

глиптотеки – фигуру, связь с которой имеет драгоцен-

ная мраморная голова в дрезденском Альбертинуме.

Рис. 436.

Гомер.

Мраморный

бюст.

С фотогра-

фии Алинари

Рис. 437.

Сенека.

С фотогра-

фии Алинари

536 КНИГА ТРЕТЬЯ

Несомненно, из Александрии происходит прекрасное мраморное

олицетворение полулежащего бога реки Нила, находящееся в Вати-

кане, если даже оно только римская копия греческого оригинала. Дер-

жа в левой руке рог изобилия и облокотившись ею на сфинкса, ста-

рец Нил в правой руке, покоящейся на колене, держит пучок

колосьев. Волосы на его голове, мягкие и завивающиеся, как речные

волны, ниспадают за его спиной и струятся по всему цоколю. Шест-

надцать малюток-гениев, из которых иные возятся с крокодилом и

ихневмоном (мангустом), взбираются вверх по фигуре бога, олицет-

воряя собой 16 локтей периодического повышения воды в Ниле. На

задней стороне цоколя изображен настоящий нильский ландшафт. В

целом это произведение – один из великолепнейших образцов ант-

ропоморфической пейзажной пластики, порожденной греческим ис-

кусством, и по этому образцу несчетное множество раз были оли-

цетворяемы речные боги до настоящего времени.

Значительное количество других скульптурных олицетворений зем-

ли и воды принадлежит, наверное, эллинистическому миру, хотя и нет

оснований считать их родиной Александрию. К фигурам сатиров и си-

ленов, кроме антропоморфического пейзажного элемента, все еще

примешивается мифологическая фабула; но в рассматриваемую эпоху

они все более получают пейзажное значение. Достаточно упомянуть

лишь о великолепном «Барберинском Фавне», Мюнхенская глиптоте-

ка (рис. 439), раскинувшемся на скале и погруженном в глубокий сон

под влиянием хмеля. Поза спящего сколь нельзя лучше приспособле-

на к очертаниям скалы; формы его тела во всех своих частностях со-

гласны с анатомической правдой и вместе с тем отзываются угловато-

стью дикого, лесного существа; все его положение

намекает на грубую тяжеловесность олицетворяемой

им земной стихии. В многочисленных фигурах пля-

шущих фавнов выражается веселая сторона раститель-

ной природы. Это мы видим, например, в прелестной

большой мраморной статуе музея Виллы Боргезе в

Риме, и в грациозных маленьких помпейских брон-

зах, в Неаполитанском музее. Еще больше, чем в фи-

гурах фавнов и сатиров, мифологическая типичность

уступает свое место антропоморфическому олицет-

ворению в эллинистических изваяниях морских бо-

жеств. На голове у Нептуна, музей Кьярамонти в Ва-

тикане (рис. 440), волосы как бы слиплись от соленой

влаги в плотные пучки, тогда как его глаза смотрят

Рис. 438.

Нубийский

уличный певец.

Бронзовая

фигура.

По Колиньону

Рис. 439.

Барберинский

Фавн.

С фотогра-

фии

537Греческое искусство

вдаль заботливым взглядом моряка. Еще характернее

выражен пейзажный элемент морской стихии в мрамор-

ном бюсте «Океана», Пио-Клементинский музей в Ва-

тикане (рис. 441). Рыбья чешуя на щеках, груди и месте

бровей еще издали позволяет угадать в нем морское бо-

жество; в как бы волнующихся волосах его бороды иг-

рают два дельфина.

В связи с александрийским искусством обычно ста-

вят мраморные эллинистические скульптуры сладостра-

стного характера, каковы, например, спящий Гермафро-

дит, встречающийся в различных копиях (например в

Лувре), и Афродита Каллипига, Неаполитанский музей;

однако эта связь не может быть доказана фактическими

данными.

Наконец, существует наклонность приписывать александрийскому

искусству также дальнейшее развитие рельефной орнаментации сар-

кофагов, с грандиозными зачатками которой мы уже ознакомились,

рассматривая сидонские саркофаги (см. рис. 378, 412). Саркофаг Фуг-

гера с рельефом, изображающим битву амазонок, находящийся в им-

ператорской коллекции в Вене, выражает собой полный эллинисти-

ческий расцвет этой отрасли искусства. «Произведения

александрийского направления,– говорил Гаузер,– только одни состо-

ят в ближайшем родстве со скульптурой саркофагов». Большинство

дошедших до нас мраморных саркофагов, украшенных рельефными

изображениями, во всяком случае относится лишь к эпохе римских

императоров. К ним мы еще вернемся. В развитии, которого мы кос-

нулись, были и переходные ступени; но на вопрос о них еще не проли-

то достаточно света.

Искусство Антиохии на Оронте, символическое изоб-

ражение которой, изваянное Эвтихидом, дошло до нас в

упомянутой выше копии (см. рис. 430), не обрисовывается

перед нами достаточно ясно в своей общности даже после

исследований Р. Фёрстера. Хотя колоссальный рельеф бо-

гини смерти, иссеченный по повелению Антиоха Епифана

из скалы близ города в память его избавления от чумы, до

сей поры мрачно и таинственно смотрит на пытливого пу-

тешественника, и хотя в красивой бронзовой группе бор-

цов, найденной в Антиохии и перевезенной в Константи-

нопольский музей, мы имеем настоящее произведение

искусства эпохи Селевкидов, попавшее в Европу из-за Бос-

Рис. 440.

Нептун.

Мраморный

бюст.

С фотогра-

фии

Рис. 441.

Океан.

Мраморный

бюст.

С фотогра-

фии

538 КНИГА ТРЕТЬЯ

фора, однако по этим единичным остаткам нельзя составить себе по-

нятия о характере этого искусства.

Вообще об эллинистическом искусстве на Ниле, Оронте и Тигре

мы знаем меньше, чем об искусстве более отдаленных времен и стран,

и это составляет все еще чувствительный пробел в истории художеств.

2. Искусство Древней Греции и греческой Малой Азии

Для древнегреческой метрополии эллинистическая эпоха – век го-

сударственного упадка. Уже в 146 г. до н. э. во всей Греции властво-

вал Рим. Но победители на поле брани тотчас же почувствовали себя

побежденными на поприще научного и художественного состязания.

Искусства в Древней Греции переживали тогда вторичный расцвет,

хотя и под влиянием всемирного эллинистического искусства гигант-

ских городов Востока, но сохраняя свой дух и собственную окраску.

В интеллектуальной жизни метрополии руководящая роль принадле-

жала Афинам и Олимпии. В Малой Азии во главе движения стал в ту

пору город Атталидов Пергам. В борьбе с галльскими ордами, надви-

гавшимися с севера, пергамское государство завоевало себе самосто-

ятельность, пергамские властители приобрели царскую корону. Эпоха

двух первых пергамских царей, Аттала II (241–197 гг. до н. э.) и Эвмена II

(197–150 гг. до н. э.) – время высшего расцвета этого новогреческого

государства, возникшего на древнемизийской почве, давно уже нахо-

дившейся под ионическим влиянием. По части образования Пергам со-

перничал с Александрией. Библиотека Эвмена II до такой степени воз-

буждала зависть Птолемеев, что они даже запретили вывоз папируса из

своих владений. Но пергамцы сумели выйти из затруднения: они изоб-

рели пергамент и стали употреблять его вместо папируса.

Если о ходе развития искусства в эллинистическое время на Ниле,

Оронте и Тигре мы можем скорее строить только предположения на

основании письменных источников, чем составить себе ясное пред-

ставление при помощи обстоятельных данных, то относительно древ-

неэллинской почвы в греческой метрополии, на островах и в Малой

Азии, мы имеем богатый материал.

Об эллинском зодчестве того времени нам известно многое.

Вслед за немецкими раскопками в Олимпии произведены были под

руководством Карла Гуманна раскопки в Пергаме, описанные Кон-

це, Гуманном, Боном, Лоллингом, Штиллером и Рашом. Первыми

нашими сведениями о Древнем Эфесе мы обязаны англичанину Вуду,

539Греческое искусство

а свод всех относящихся сюда данных сделан Г. Ве-

бером. Среди французов, руководивших раскопка-

ми на острове Делос, выдающееся место занимает

Гомолль. Святилища Самофракии стали известны

благодаря Конце, Гаузеру, Ниманну и Бенндорфу.

На Эгее работали Бон и Шухардт. Немецкие ученые

произвели исследования в Приене, над окончанием

же раскопок в Милете трудились англичане, немцы и французы.

Останавливаясь прежде всего на употреблении свода в этих древ-

неэллинских местностях, мы должны сказать, что коробовый свод над

входом в ристалище Олимпии, построенное приблизительно в 100 г.

до н. э., особенно после исследований Ноака, отнюдь не может по-

прежнему считаться древнейшим на греческой почве сводом, сложен-

ным из клинообразных камней. Стал известен целый ряд более по-

здних арок, из которых самые древние в городских стенах Акарнании,

относятся к V столетию до н. э. В эллинистическую эпоху этот способ

постройки стал применяться чаще, а именно сначала в нижних эта-

жах. Нижний этаж «Птолемейона» на Самофракии был снабжен вхо-

дом с прекрасно сложенным сводом, а храм Афины Полиас в Пергаме

покоился на правильных коробовых сводах. Что при постройке верх-

них частей зданий, по крайней мере в Афинах, еще долго опасались

сводить арки из клиновидных камней с замком, видно по аркам водо-

провода так называемой Башни Ветров, высеченным в наслоенных одна

на другую горизонтальных балках. Напротив того, главный зал гим-

назии в Эфесе, принадлежащий эллинистической эпохе, был покрыт

тремя крестовыми сводами.

Как бы то ни было, в Греции, на островах и в Малой Азии, до конца

существования Римской республики и позже, главную задачу архи-

тектуры составляло возведение зданий с колоннами и каменным ба-

лочным антаблементом. В это время достраивались, перестраивались

и вновь воздвигались храмы в древнем стиле. Дорический и иониче-

ский ордена, как и перед тем, подвергались изменениям, но там, где

обработка их не была свободна, принимали все более слабые, сухие

формы. Взгляните, какой резкий прямой профиль имеет эхин при сво-

ем переходе в абаку в капителях колонн нового дорического храма на

Самофракии (рис. 442). Обратите внимание на формы южной дори-

ческой колоннады в Олимпии. Посмотрите на ионические колонны

пропилеев в Приене, принадлежащие более позднему времени, чем

колонны самого храма. Коринфский орден стал теперь смело являть-

ся в наружных колоннадах: мы находим его вполне развитым в колон-

Рис. 442.

Капитель

самофракий-

ской колонны.

По Конце

540 КНИГА ТРЕТЬЯ

нах исполинского храма Олимпийского Зевса у под-

ножия афинского Акрополя – здания, стоявшего нео-

конченным со времени Писистратидов; в 174 г. до

н. э. постройка его была возобновлена римским ар-

хитектором Коссуцием на средства сирийского царя

Антиоха IV, и все-таки не была довершена. Мы ви-

дим коринфский орден удивительно упрощенным

(около 100 г. до н. э.), с остроконечными камыше-

видными листьями над нижним венцом из листьев

аканфа на капителях, в обоих портиках восьмиуголь-

ной Башни Ветров в Афинах, и, наконец, обильно

украшенным усиками, цветами, ягодами и фигура-

ми химер на капителях антов и колонн небольших пропилеев в Элев-

зисе, воздвигнутых в 48 г. до н. э. Аппием Клавдием Пульхером

(рис. 443).

Одним из нововведений, заимствованных у восточного искусства,

является, например, пальмовидная капитель (рис. 444), принадлежа-

щая колоннам внутренней стороны колоннады из галереи Аттала II в

Пергаме и происходящая, очевидно, от египетской пальмовидной ка-

пители. Такое же нововведение составляют консоли в виде бычьих

голов в рыночной колоннаде в Эгее и капители с бычьими головами в

Эфесе и на острове Делос, внушенные подобными же персидскими

капителями (см. рис. 237). На Делосе они находятся в восточной гале-

рее храма Аполлона (Бычья галерея, рис. 445). Здесь капители, снаб-

женные обращенными внутрь здания выдающимися передними частя-

ми быков, украшали собой пилястры, к задней стороне которых были

приставлены дорические полуколонны.

К особенностям архитектуры рассматриваемого времени относит-

ся частое смешение основных составных частей ионического и дори-

ческого орденов. В большой двухэтажной галерее в Пергаме на верх-

нем этаже мы находим триглифный фриз над

ионическими колоннами. Каннелюры на дорических

колоннах одного здания на Рыночной площади в

Приене и довольно древнего храма Деметры и Коры

в Эгее отделены друг от друга ионическими ребра-

ми (рис. 446).

Затем как на новообразовавшиеся формы друго-

го рода нужно указать на восьмиугольные базы не-

которых из ионических колонн Дидимейского хра-

ма Аполлона в Милете, все еще строившегося

Рис. 443.

Элевзинская

капитель

с химерами.

По фон

Зибелю

Рис. 444.

Пальмовидная

капитель.

По Конце