Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

541Греческое искусство

в рассматриваемую пору, на фриз с бычь-

ими черепами и розетками в Птолемейо-

не на Самофракии и на фриз с венками и

бычьими черепами в Эгее.

Эллинистическая эпоха на греческой

почве внесла некоторые особенности и

новизну в сам план и конструкцию зда-

ний. На Самофракии в самом начале этой

эпохи мы находим изящное круглое зда-

ние Арсинои, сходное с олимпийским

Филиппейоном и круглым зданием в Эпи-

давре, но отличающееся от них художе-

ственным убранством своих двух ярусов:

верхние части стен украшены снаружи дорическими пилястрами, а

внутри – коринфскими полуколоннами, тогда как низ украшен бычьи-

ми черепами и розетками. Еще своеобразнее мраморный дорический

храм (храм Кабиров) на Самофракии (рис. 447). Он имеет портик на

колоннах только с передней стороны, и своей целлой, разделенной на

три нефа и внутри оканчивающейся у задней стены полукружием, на-

поминает древнехристианскую базилику.

В Пергаме в это время уже существовал большой великолепный

алтарь, сооруженный, по всей вероятности, Эвменом II (197–150 гг.

до н. э.). Нижняя часть этого здания, в которой с западной стороны

была устроена глубоко вдававшаяся внутрь широкая лестница, имела

около 30 метров в квадрате. Все четыре стороны этой части и стены

лестницы были украшены громадными горельефами, спасение кото-

рых прославило германских исследователей. На верхней площади, под

открытым небом, стоял алтарь, окруженный красивой, открытой сна-

ружи галереей с ионическими колоннами, в которой оставался пере-

рыв только для лестницы. Стена галереи, обращенная к алтарю, была,

по всей вероятности, украшена полосой рельефов меньшего размера,

обломки которых найдены тут же. Дальнейшую ступень развития пред-

ставляет нам двухэтажная галерея с колоннами, построенная Атта-

лом II (в 159–138 гг. до н. э.) на храмовой площади Афи-

ны Полиас, в Пергаме. Нижняя галерея, разделенная на

два нефа, имела снаружи дорические, а внутри вышеупо-

мянутые гладкоствольные пальмовидные колонны (см.

рис. 444). Верхняя галерея состояла из ионических ко-

лонн, о которых мы также уже говорили, с дорическим

триглифным фризом.

Рис. 445.

Пилястры

с головами

быков в здании

на острове

Делос.

По Дурму

Рис. 446.

Капитель из

храма

Деметры

в Эгее.

По Бону

542 КНИГА ТРЕТЬЯ

В Олимпии Филиппейон (см. рис. 382) представлял собой переход

к постройкам эллинистической эпохи, в числе которых особенно за-

мечательны палестра и гимназия. Палестра была украшена дориче-

скими, ионическими и коринфскими колоннадами. Между ней и гим-

назией возвышалось особое здание ворот коринфского стиля, с планом

пропилеев. Гимназия с восточной стороны оканчивалась галереей с

дорическими колоннами, разделенной на два нефа и имевшей в длину

более 200 метров.

В Афинах, на восточной стороне Керамейка, была построена пер-

гамским царем Атталом II стоя, носившая его имя; она представляла

собой род рынка, длиной в 112 метров, в два этажа, из которых ниж-

ний имел снаружи дорические, а внутри ионические галереи. Выше-

упомянутая Башня Ветров, в действительности «горологий» Андро-

ника Киррского, замечательна по своей восьмиугольной форме; в ней

находились водяные и солнечные часы. О коринфских колоннах ее

портиков мы уже говорили. Новизна в ней – полукруглая башнеоб-

разная пристройка с южной стороны и барельефы, изображающие во-

семь главных ветров в виде человеческих фигур в натуральную вели-

чину и помещенные вверху, на внешней поверхности восьми стен

башни; наконец, своеобразна сама крыша этой постройки, сделанная

из мраморных плит и имеющая форму низкой восьмигранной пирами-

ды; на круглом камне, увенчивавшем крышу, высился флюгер в виде

Тритона, который, вращаясь, указывал направление ветра.

Театры, исследованные в XIX столетии, находились в различных

пунктах. Вместо подвижной, переменявшейся стены заднего плана

вошло теперь в обычай устраивать прочный, неподвижный proskenion,

между колоннами которого ставились деревянные pinakes для наве-

шивания декораций. Вследствие этого paraskenion утратил свое зна-

чение, и без него можно было обходиться. Однако представление про-

исходило по-прежнему в орхестре, перед проскением. Только в

римскую эпоху прибавилась к этому сцена, logeion. К многочислен-

ным театральным зданиям, имевшим эллинистический проскений

(в Эретрии, Оропе, Пирее, Сикионе, на Делосе, в Магнезии на Меан-

дре), надо отнести перестроенный в эллинистическом роде театр Ди-

ониса в Афинах.

Составить себе понятие об общем блестящем впечатлении, какое

производили в эллинистическую эпоху оживленные греческие города

с их постройками, изобиловавшими колоннами и фронтонами, с кра-

совавшимися небольшими круглыми зданиями, мы можем по наход-

кам немецких раскопок в Олимпии, Пергаме и Приене. Восстанавли-

Рис. 447.

План храма

Кабиров на

Самофракии.

По Ниманну

543Греческое искусство

вая общий вид этих городов, конечно, мы должны мысленно удалить

из них сооружения времен Римской империи, коль скоро хотим пред-

ставить себе эти города в их эллинистическом величии: так, напри-

мер, из общей картины Олимпии следует исключить экседру Ирода

Аттика, из вида на Пергам – Траянум, высочайший из его храмов; но и

того, что останется после этих исключений, достаточно, чтобы вооб-

разить себе архитектурное и живописное великолепие эллинистичес-

ких городов. Олимпия занимала целую долину и ее склоны роскош-

ными постройками, которые в течение многих веков образовали собой

органическое целое; Пергам – горный город, который в короткое вре-

мя разросся и образовал несколько террас, поднимавшихся одна над

другой; Приена – эллинистический, как бы вылитый из одного куска

город, расположенный на искусственно выровненном пространстве,

поднимавшемся отлогими террасами, она могла гордиться своими ули-

цами, пересекавшимися под прямыми углами; прямоугольной Рыноч-

ной площадью, с трех сторон обставленной колоннадами; зданием

народных собраний, имевшим вид театра; образцовым ионическим хра-

мом, основанным еще при Александре в честь покровительницы го-

рода Афины, при помощи которой он расширялся и украшался.

Эллинистическая живопись в греческой метрополии, со своей

стороны, также участвовала в развитии искусств, происходившем в

Александрии. Доказательство тому мы находим в стенных картинах

гробницы III в., открытой в 1885 г. Фабрициусом в Танагре и подтвер-

ждающей наши предположения относительно направления развития

искусств на Ниле. В этих картинах легко заметить попытки перспек-

тивного изображения и передачи теней; рисунок на одной из длинных

стен этой гробницы представлял связный ландшафт, от которого уце-

лели дом, нарисованный перспективно, с плоской крышей, постройка

в виде палатки и пальмовое дерево.

Участие Пергама в дальнейшем развитии живописи выказывается

сильнее, чем в зодчестве, это сказывается на украшении внутренних

помещений в роскошных зданиях. Мозаичные полы составляли одно

из таких украшений, и пергамцы славились как отличнейшие мастера

мозаичного дела. Самым знаменитым из них был Соз, по словам Пли-

ния Старшего, исполнивший в Пергаме Ойкос-Асаратос (Невыметен-

ный Дом). Здание получило такое название потому, что на этом моза-

ичном полу были изображены при помощи маленьких разноцветных

кусочков смальты остатки пищи и всякого сора, как будто пол остался

неподметенным. «Особенно замечателен голубь, пьющий воду, при-

чем тень от его головки падает на поверхность воды; тут же другие

544 КНИГА ТРЕТЬЯ

голуби греются на солнце или теснятся на

краю сосуда». Сохранилось довольно мно-

го вольных подражаний этой пергамской

картине. Наибольшей известностью

пользуется мозаика, происходящая из вил-

лы Адриана и хранящаяся в Капитолий-

ском музее в Риме (рис. 448). Как был во-

обще представлен «неподметенный пол»,

мы можем в некоторой степени составить

себе понятие по мозаичному полу, найден-

ному на Авентине и находящемуся в Лате-

ране в Риме. В этого рода изображениях на

полах мнимая стильность неожиданно пре-

вращается в противоречие со стилем. Но мозаичное изображение го-

лубей прекрасно свидетельствует об успехах живописной техники в

эллинистическом искусстве. Скульптура той эпохи в Греции и на древ-

ней родине этой отрасли искусства, Малой Азии, представляется нам

гораздо более деятельной, нежели живопись. Пластика Пергама выш-

ла на первое место. Пергамская скульптура существенно отличается

от александрийской.

Сюжеты своих исторических изображений пергамские скульпторы

черпали из победоносных войн Аттала с галлами. Плиний Старший

рассказывал, что ваятели из бронзы, Эпигон (вероятно, его звали так,

а не Исигон), Пиромах, Стратиник и Антигон, изобразили битвы

атталидов с галлами. От Павсания и других писателей мы узнали, что

Аттал I приказал выставить на южной стене Акрополя своего люби-

мого города, Афин, как дар богам изображение, с фигурами величи-

ной в полнатуры, побед греков над гигантами, амазонками, персами и

галлами. Заслуга Генриха Брунна в том, что он доказал, что значи-

тельное число амазонок, персов и галлов, принадлежавших, очевид-

но, к вышеупомянутому дару Аттала, разбросано теперь по нашим

музеям; что сохранившиеся фигуры есть те самые, которыми некогда

восхищались в афинском Акрополе. Но есть также основания для пред-

положения, что эти афинские мраморные изваяния – лишь копии с

утраченных бронзовых оригиналов и что эти оригиналы, будучи вели-

чиной в натуру, вероятно, стояли в Пергаме. Замечательно, что из

статуй победителей, входивших в состав этой группы, не сохранилось

ни одной, если только не признавать за таковую, вместе с Конрадом

Ланге, одну, сильно попорченную конную статую Неаполитанского

музея. К мраморным изваяниям уже лежащих мертвыми врагов гре-

Рис. 448.

Голуби у воды.

Мозаика.

С фотогра-

фии

545Греческое искусство

ков этой группы относятся повалив-

шийся на спину бородатый гигант,

упавшие навзничь амазонки и сва-

лившийся на левый бок перс, Неапо-

литанский музей. К ним же надо

причислить вытянувшегося во весь

рост на спине благообразного гал-

льского юношу, венецианский Дво-

рец дожей. Из числа только еще па-

дающих и отчасти еще борющихся

фигур следует упомянуть о двух

персах, опустившихся на левое ко-

лено, в Ватикане и музее города Э,

а также о статуях галлов, из кото-

рых две находятся во Дворце дожей

в Венеции (рис. 449) и одна в Луврском музее в Париже. В фигурах

галлов сколь нельзя нагляднее выказывается своеобразность пергам-

ского искусства. Грубость форм тела северных воинов, развитого не

упражнениями палестры, а в серьезных боях, бросается в глаза. По-

верхность обнаженных частей тела дышит силой и своеобразной жиз-

нью. Движения схвачены во всей их точности.

Следует упомянуть о нескольких мраморных фигурах разной ве-

личины, которые на основании их сходства по характеру и позам с

вышеозначенными статуями можно признать современными им про-

изведениями пергамской школы. Сюда относится прежде всего изва-

янный из мрамора греческих островов знаменитый «Умирающий

воин», Капитолийский музей в Риме (рис. 450). По ожерелью на шее,

скрученному из золотой проволоки (torques), всклокоченным воло-

сам на голове, растрепанным усам,

тяжелым формам тела, сильно раз-

витым лодыжкам, «жесткой, не глад-

ко натянутой коже» нельзя не узнать

в этой фигуре галла, а его поза ясно

показывает, что это воин, сражен-

ный в бою. Кровь льется из раны на

правой стороне его груди; он упал

на бок, склонившись вперед, и,

опираясь в землю правой рукой,

едва удерживает свое тело. Поник-

нув головой, он ждет прихода

Рис. 449.

Раненый галл.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

Рис. 450.

Умирающий

воин. Мрамор-

ная статуя.

С фотогра-

фии

546 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 451.

Фрагменты

пергамского

фриза «Борьба

богов с

гигантами»:

а – Зевс

борется с

гигантами;

б – Афина

сражается

с гигантами

547Греческое искусство

освободительницы-смерти; на его лице – упорство, мука и приближа-

ющаяся потеря чувств. Сюда же относится известная группа в нату-

ральную величину «Галл и его жена», музей Буонкомпаньи в Риме.

Она прекрасно описана Гельбигом: «Галл, преследуемый по пятам не-

приятелем, только что успел нанести смертельный удар своей жене в

левую сторону груди и теперь поражает самого себя, безусловно смер-

тельно, вонзая себе меч в большую артерию. Левой рукой он еще под-

держивает свою умирающую подругу жизни. На его лице, обращен-

ном в сторону преследователей, выражается удовлетворение тем, что

ему не попасть живым в руки неприятеля».

Произведения этого рода вводят нас в действительно новый мир

искусства. По жизненной правде изображения чужеземцев и своим

народно-историческим темам они были бы немыслимы во времена

Фидия и даже Праксителя, хотя и воплощают в себе художественные

воззрения, постепенно развивавшиеся с тех пор. То же самое направ-

ление мы видим в больших пластических произведениях, явившихся в

Пергаме при Эвмене II (197–159 гг. до н. э.). Главное из этих произве-

дений, ныне гордость Берлинского музея,– сохранившийся лишь во

многих фрагментах большой фриз с изображением битвы с гиганта-

ми, украшавший собой со всех четырех сторон нижний этаж алтаря

Зевса и стены его лестницы (рис. 451). Фриз этот, первоначально

100 метров в длину и 2,3 метра в высоту, был исполнен разными скуль-

пторами, имена которых неизвестны, но, судя по величественному

единству его композиции, можно думать, что он был проектирован,

наверное, кем-либо одним. Любимый греческим искусством сюжет –

борьба неба с землей, богов с гигантами, еще никогда не был воспро-

изведен с такой жизненностью и силой, столь грандиозно, как здесь.

На этом очень высоком, чрезвычайно стильном рельефе, в котором

лишь местами применены элементы живописи, каковы многоплано-

вость, изображение заднего плана, сокращение форм тела, причем,

однако, некоторые фигуры совсем отделены от фона, представлена

самая страстная, ожесточенная битва, какую только можно себе пред-

ставить. На стороне главных богов Олимпа сражаются многочислен-

ные второстепенные боги, отчасти даже такие, которыми наделила небо

фантазия позднейших греков. На поле битвы мы видим трехликую

Гекату с несколькими руками, как у индийского идола. На стороне

известных главных гигантов в битве участвуют и другие дети Земли,

имена которых, обозначенные в надписях при их фигурах, нигде в дру-

гих местах не встречаются. Часто человеческий образ, как в древнем

греческом искусстве, имеют лишь некоторые из гигантов, и у многих

548 КНИГА ТРЕТЬЯ

из них змеиное тело, а другие снабжены одной или дву-

мя парами крыльев. Некоторые имеют рога, звериные

уши и когти. Везде победа остается на стороне богов.

Гиганты, на помощь которым напрасно явилась сама Гея,

престарелая мать-Земля, всюду терпят поражение, одни

– оглашая воздух криками, другие – падая без чувств.

Змеям, составляющим нижнюю часть их тел, удается об-

вить своими кольцами кого-либо из небожителей или

вонзить в него зубы. Зевс левой рукой потрясает эгиду,

а правой мечет молнии в царя гигантов Порфириона (а).

Афина, схватив четырехкрылого гиганта Алкионея за во-

лосы, влечет его за собой (б). Аполлон и Артемида, пе-

решагнув через своих поверженных на землю против-

ников, готовятся пустить стрелы в других врагов. Сила

движений всюду соответствует мощности телесных форм. Преобра-

зование старых типов в духе нового времени видно здесь в фигурах

богов, новизна форм выказывается в фигурах гигантов. Старинный иде-

ализм эллинов сказывается в общей композиции, например, в мону-

ментальности расположения голов главных фигур под колоннами, ко-

торые окружали постройку над рельефом. Реализм рассматриваемого

времени проявляется в поразительной естественности движений,

чрезвычайной характерности всех форм, теплой жизненной правде по-

верхности всех обнаженных телесных частей. Местами сохранились

следы красок, доказывающие, что греческие мраморные произведе-

ния некогда были иллюминированы разными цветами. Здесь краски

способствовали сокрытию некоторых слабых мест в переходах и ра-

курсах. Вообще пергамская «битва с гигантами» свидетельствует о

все еще высоком состоянии греческого искусства, а потому нет ниче-

го удивительного в том, что в позднейшую пору античной культуры ее

причисляли к чудесам света.

Фриз на внутренней части верхней стены того же сооружения, нахо-

дящийся в Берлинском музее, посвящен изображениям, заимствован-

ным из пергамских героических легенд,– по мнению Роберта, мифу о

Телефе. В этом произведении дух времени сказывается иначе, но так же

ясно, как и в «битве с гигантами». Рельеф этого фриза исполнен в живо-

писной манере александрийских рельефов. Задние планы пейзажного

характера, различная углубленность впалых частей, разная высота вы-

пуклостей и смелые ракурсы составляют особенности этого фриза.

Из интересных произведений пергамской скульптуры надо преж-

де всего указать на прекрасную женскую голову, в которой яснее,

Рис. 452.

Женская

голова,

найденная

в Пергаме.

По Кекуле

549Греческое искусство

чем где-либо, выказывается изменение стиля, происшедшее со вре-

мен Праксителя (рис. 452). «Отдельные части этой головы,– гово-

рил Кекуле,– совершенны не менее, чем части головы праксите-

левского «Гермеса», и составляют одно неразрывное целое; в живо-

писном отношении они гармонируют между собой».

Разумеется, пергамское искусство должно было отразиться в ис-

кусстве остальных малоазийских городов. Под влиянием пергамско-

го фриза исполнен небольшой фриз с изображением «битвы с гиган-

тами», найденный вблизи храма Афины Полиас в Приене и

хранящийся в Берлинском музее. Живописно-пейзажный характер

меньшего пергамского фриза является развитым в рельефе, находя-

щемся в Британском музее и представляющем апофеоз Гомера,– в

произведении, как удостоверяет надпись на нем, Архелая Приенс-

кого. И на этом рельефе, и на статуях последней половины рассмат-

риваемого периода часто встречаются подписи их исполнителей, при-

чем художники иссекают теперь свое имя преимущественно уже не

на подножиях произведений, как это делали прежде, а на самих про-

изведениях, рассчитывая вернее обеспечить память о себе. Такие под-

писи мы находим и на малоазийских мастерских скульптурах. На

знаменитом «Боргезском бойце» Луврского му-

зея имя Агасия Эфесского, которому принадле-

жит эта статуя, выставлено на обрубке дерева под

правым бедром фигуры (рис. 453). Это мрамор-

ное изваяние, изображающее молодого безборо-

дого нагого атлета, получило название от фами-

лии Боргезе, которой оно некогда принадлежало.

Смелость и жизненность данного юноше насту-

пательного движения создали славу этой одной

из самых экспрессивных мраморный статуй в

мире. Юноша сражается, по-видимому, с всад-

ником. Он делает широкий шаг, подавшись всем

туловищем вперед и держа в левой руке щит.

Правая его рука, вооруженная мечом, в сильном

размахе откинулась назад. Ни в одной из других

статуй не найти столь внятно выраженного выс-

шего напряжения сил. Реалистичность этой фи-

гуры свидетельствует о том, что она исполнена

позже пергамского фриза. Мы не можем себе

представить, чтобы она была изваяна раньше

100 г. до н. э.

Рис. 453.

Боргезский

боец.

С фотогра-

фии

550 КНИГА ТРЕТЬЯ

К этому же времени мы, вместе с Фуртвенглером, относим другую

знаменитую мраморную статую – «Венеру Милосскую», Луврский

музей (рис. 454). Она сделалась в XIX столетии общей любимицей

благодаря красоте своей фигуры, дошедшей до нас, к сожалению, без

рук; душевной теплоте, которой дышат благородные черты ее лица;

необыкновенной мягкости рубки мрамора, придающей ее обнаженно-

му торсу естественную полноту и нежность. Статуя была найдена на

острове Милос в 1820 г. Исполнена она, как это видно из надписи на

отбитом куске цоколя, составляющего одно целое с ней, Александ-

ром (или Агесандром), сыном Менида из Антиохии на Меандре. Ле-

вая нога «Венеры Милосской» в нынешнем ее виде стоит на возвыше-

нии и, по всей вероятности, на самом деле несколько выдавалась над

цоколем; теперь она восполнена из гипса. Нижняя часть статуи при-

крыта довольно просто уложенной драпировкой, которая, без сомне-

ния, спустилась бы вниз, если бы не удерживала ее правая рука боги-

ни. Много было сделано попыток реставрировать эту чудную фигуру.

Посвященные ей сочинения составили бы многотомную библиотеку.

Предположение, будто подле нее, справа, стоял бог войны, теперь уже

неосновательно. Вообще еще далеко не решен вопрос, принадлежали

ли этой статуе найденные поблизости от нее обломки левой

руки так же, как и кисть руки с яблоком в ней. Мнение, что

эта рука – настоящая, находит себе приверженцев все больше

и больше, но относительно подлинности кисти руки совершен-

но справедливо существует сомнение в виду слабости ее ис-

полнения. Мы зашли бы слишком далеко, если бы пустились

в ближайшее рассмотрение всех попыток восстановить это из-

ваяние. Ни одна из них не представляется нам убедительной,

ни даже наиболее обоснованная попытка Фуртвенглера. По

его мнению, левая рука, державшая яблоко, опиралась на под-

ставку, а правая придерживала драпировку. Лучшее, что мы

можем делать, восхищаться чистой красотой сохранившихся

главных частей изваяния милосской богини. Художественно-

историческое значение этой статуи, по Фуртвенглеру, обус-

ловливается преимущественно тем, что скульптор, создавая

ее, переделал в эллинистическом духе одно из произведений

Скопаса, послужившее образцом не только для нее, но и для

«Венеры Капуанской» (см. рис. 409). «Венера Милосская»,

как идеальный образ божества малоазийского эллинизма, от-

носится к тому же роду олицетворений, как и фигуры богов в

пергамской «битве с гигантами». То же самое нужно сказать

Рис. 454.

Венера

Милосская.

С фотогра-

фии

Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.