Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

511Греческое искусство

фигуре заставляют предполагать, что она изображала скорее перса,

чем амазонку. Тщательная выделка подробностей в фигурах всадниц

у Тимофея здесь уступает свое место обработке более широкой и сво-

бодной. Но нам известно и оригинальное произведение Бриаксиса, по-

меченное его именем, а именно подножие треножника с фигурами

всадников, в цветущем стиле середины IV столетия; оно найдено в

Афинах и хранится в Национальном музее. Основываясь на стиле этого

памятника, Студничка приписывает Бриаксису знаменитый «Сарко-

фаг с плакальщицами», Константинопольский музей (рис. 412). Он

принадлежит к числу сидонских саркофагов, открытых Гамди-беем, а

Бриаксис работал именно на востоке эллинского мира. Разумеется,

предположение Студнички, само по себе важное, лишь приблизитель-

но обрисовывает художественно-историческое значение этого быстро

прославившегося произведения. Саркофаг этот имеет вид ионическо-

го псевдопериптерического храма с 4×7 колоннами. Угловатые колон-

ны превращены в пилястры. На цоколе изображены сцены охоты. В

каждом из 18 интервалов между колоннами изображено по плакаль-

щице. Фигуры эти облечены в пышные одеяния, драпирующиеся раз-

личным образом, причем у некоторых из фигур верхняя часть одежды

Рис. 412.

Саркофаг

с плакальщица-

ми. С фото-

графии

512 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 413.

Аполлон

Бельведерский.

С фотогра-

фии

накинута на голову. Одна из плакальщиц,

в глубокой скорби, закрывает мантией себе

лицо. Все степени печали выражены в этих

фигурах с поразительной ясностью. От это-

го произведения действительно веет атти-

ческим изяществом, а именно – манерой

Скопаса. Наконец, если основываться на

сведении, что Бриаксис изваял портрет царя

Селевка, то следует признать его одним из

позднейших мастеров Скопасовского цик-

ла и вместе с тем одним из немногих атти-

ческих художников, не гнушавшихся брать-

ся за изображения поработителей

свободной Греции.

К числу таких художников принадлежал

и Леохарес, наиболее выдающийся из трех

художников. Он украсил Филиппейон в

Олимпии статуями Александра Великого,

его родителей, Филиппа и Олимпии, и его

деда и бабки, Аминта и Эвридики. Вместе

с Лисиппом он работал над большой брон-

зовой группой, изображавшей Александра охотящимся на львов. В

Филиппейоне Леохарес представил Александра Великого и его пред-

ков богоподобными, и, по записям древних писателей, он являлся

скульптором преимущественно богов. Он изваял Зевса три раза, и если

его Зевс Полиевс, стоявший в афинском Акрополе, правильно вос-

произведен на аттических бронзовых монетах, что очень вероятно, то

этого мастера надо признать первым художником, дерзнувшим изоб-

ражать отца богов и людей совершенно нагим. Фидий изображал оде-

той даже богиню любви; новая эпоха желала видеть обнаженным даже

самого Зевса. Леохарес изваял трижды также Аполлона; сведение об

этом имеет для нас весьма важное значение, так как после исследова-

ний Винтера почти не подлежит сомнению, что знаменитая статуя

«Аполлон Бельведерский», находящаяся в Ватиканском музее в Риме

(рис. 413), представляет собой воспроизведение одного из Аполлонов

Леохареса. Раньше предполагали, что небольшой бронзовый Апол-

лон, принадлежащий гр. Строганову в С.-Петербурге, с чем-то вроде

шкуры в руке, – позднейшее подражание, но отнюдь не первообраз

Аполлона Бельведерского, будто бог, держа в левой руке эгиду Зевса,

потрясал ею в устрашение вражеского войска. Скорее всего, Аполлон

513Греческое искусство

Бельведерский первоначально

имел в протянутой левой руке

лук, а в правой – лавровую

ветвь. Колчан висит у него за

спиной, короткая хламида живо-

писно ниспадает с его плеч на

левую руку. Волосы его зачеса-

ны вверх. На ногах – сандалии.

Он энергично выступает вперед.

На лице – выражение сознания

собственного достоинства, вели-

чавая голова быстрым движени-

ем повернулась на стройной шее

как бы с негодованием влево.

Нагое юношеское тело стройно,

но недостаточно упруго и гибко,

вылеплено так, как свойственно

работе скорее из бронзы, чем из

мрамора. Оригиналом для это-

го изваяния, очевидно, служила

бронзовая статуя. С еще боль-

шей вероятностью можно при-

писать Леохаресу оригинал одно-

го их хранящихся в Ватиканском

музее памятников пластики, род-

ственного по стилю этому изва-

янию, а именно известную груп-

пу юного Ганимеда, уносимого

орлом Зевса (рис. 414). Орел бе-

режно подхватил когтями юно-

шу сзади и со смелым взмахом

крыльев несет его на небеса.

Древесный ствол связывает

фигуры группы. Собака увлека-

емого юноши смотрит на него,

оглашая воздух своим воем. Обе

фигуры стремятся кверху. «Ле-

охарес,– говорил Плиний Стар-

ший,– изваял орла, который ка-

жется понимающим, кого

Рис. 415.

Диана

Версальская.

С фотогра-

фии

Рис. 414.

Ганимед и орел

Зевса.

С фотогра-

фии

514 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 416.

Менандр.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

похищает он в лице Ганимеда и кому его несет,

и который поэтому держит его в своих когтях

осторожно, несмотря на то что его тело защи-

щено одеждой». Описанная группа характеризу-

ет жанровое направление мифологической по-

эзии в рассматриваемое время и тот реализм, с

каким темы подобного рода были трактуемы

даже знаменитыми мастерами. Вместе с тем она

характеризует также легкость, с какой художни-

ки стали теперь справляться с такими темами,

как парение в воздухе, а также тот противопо-

ложный фактуре Нике Пеэония прием, посред-

ством которого необходимые в пластике подпор-

ки обращаются в существенную составную часть

изображения. Некоторые исследователи припи-

сывают Леохаресу также статую Александра, на-

ходящуюся в Мюнхенской глиптотеке, и Арте-

миду-охотницу (Диану Версальскую) Луврского

музея, указывая при этом на родственную связь

последней с «Аполлоном Бельведерским» (рис.

415). По нашему мнению, достаточно было бы

признать только, что это грациозное произведение принадлежит ат-

тической школе IV столетия.

Ближайшими последователями Праксителя можно считать лишь его

сыновей Кефисодота Младшего и Тимарха. Первого из них Пли-

ний называл скульптором философов. Другие авторы указывают на

портреты, над которыми работали оба брата. Одна из надписей в Афин-

ском театре удостоверяет, что они сообща изваяли стоявшую в нем

статую сочинителя комедий Менандра. Прекрасное мраморное извая-

ние поэта хранится в «галерее статуй» в Ватикане (рис. 416). По опи-

санию Гельбига, поэт сидит «в кресле с непринужденной грацией свет-

ского человека; на его лице рисуются проницательный ум и острая

наблюдательность; ироническая улыбка играет на его устах». Однако

по некоторым причинам нельзя допустить, чтобы эта статуя была на

самом деле произведением сыновей Праксителя. Против этого свиде-

тельствует менее привлекательный ее пандан, сидящая статуя поздней-

шего комического поэта Посидиппа, первое сочинение которого было

поставлено на сцене лишь в 288 г. до н. э. Но как мастерское произве-

дение аттической портретной пластики статуя Менандра заслужива-

ет полного внимания.

515Греческое искусство

Как скульптора-портретиста рядом с

сыновьями Праксителя надо, наверное,

поставить Полиэвкта, знаменитое созда-

ние которого, статуя оратора Демосфе-

на, было выставлено в 280 г. до н. э. Ко-

нечно, можно допустить существование

связи между этим произведением Поли-

эвкта и прекрасными статуями назван-

ного великого оратора, сохранившими-

ся в Ватикане и у лорда Саквилля в

Кенте, но, по Плутарху, у полиэвктовс-

кого Демосфена пальцы обеих рук были

сложены вместе, тогда как у сохранив-

шихся статуй Демосфена в каждой руке

по свитку, причем у кентского Демосфе-

на сами руки нисколько не дополнены.

Две другие аттические портретные ста-

туи возвращают нас назад, в цветущую

пору IV в. Обе они принадлежат к числу

превосходнейших в мире: одна, находя-

щаяся в Латеранском музее и изобража-

ющая Софокла, отличается отчетливос-

тью и величественностью драпировки, благородством короткобородой

головы, уверенностью и свободой всей позы (рис. 417); другая, храня-

щаяся в Неаполитанском музее, представляет оратора Эсхина. Без со-

мнения, эти статуи – еще идеализированные портреты с обобщенны-

ми чертами лиц.

От аттических портретных скульптур перейдем к надгробным ре-

льефам, описание которых отлично издал Конце. Надгробные камни

откопаны сотнями и ныне снова расставлены в прежнем порядке на

главном афинском Некрополе у Дипилонских ворот. Сравнительно не-

многие из них попали в музеи. Значительнейшая и лучшая часть этих

памятников пластики относится к IV столетию, в конце которого ук-

рашать надгробные камни скульптурными изображениями уже выш-

ло из обыкновения. Изображения эти по большей части имели скорб-

но-бытовой характер. Обычные их сюжеты – сцены мирной домашней

жизни, повседневного времяпрепровождения, грустного прощания.

Редко можно встретить сюжеты, отличающиеся большим движением,

каковы, например, геройские подвиги умершего. Замечательнейшим

из этих памятников IV в. нужно признать надгробный камень Декси-

Рис. 417.

Софокл.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

516 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 419.

Афинский

надгробный

рельеф.

С фотогра-

фии

лея (рис. 418), погибшего в 394 г. герой-

ской смертью в кавалерийской схватке

под Коринфом. Отважный юноша изоб-

ражен на коне, который, поднявшись на

дыбы, валит его противника на землю.

Характерные для IV в. надгробные па-

мятники вроде поставленного Деметрии

и Памфиле (рис. 419). Одна из этих оди-

наково одетых, полузакутанных в покры-

вала женщин сидит, а другая стоит возле

нее. На камне внизу представлена сцена

прощания. Все в ней типично идеализи-

ровано, все отражает в себе высокое ис-

кусство великих художников IV в., укло-

нившееся в сторону ремесла. Но в

памятниках подобного рода мы имеем, по

крайней мере, несомненно оригинальные

греческие произведения, и лучшие из них, наиболее нас восхищаю-

щие, действительно вышли из рук настоящих художников.

Надгробные рельефы подводят нас к произведениям художествен-

ной промышленности. Влияние Праксителя заметно главным обра-

зом в изящных изделиях так называемого малого искусства, а именно

в раскрашенных терракотовых статуэтках, которые находили в различ-

ных местностях Греции, а с 1873 г. они

особенно часто попадались в гробницах

беотийского города Танагры и поступа-

ли дюжинами в европейские коллекции.

Все это, заметил Михаэлис, «художе-

ственно-ремесленные произведения, по-

рождения провинциального искусства,

питавшегося за счет аттического художе-

ственного капитала». Выдавленные из

глины по шаблонным формам, эти фигур-

ки выходили из мастерских иногда во

множестве экземпляров. Основными

красками, которыми их расписывали пос-

ле предварительного обжигания, были

нежно-розовая и голубая. Изображают

они по большей части фигуры, взятые из

народной жизни; самыми любимыми

Рис. 418.

Надгробный

камень

Дексилея в

Афинах.

С фотогра-

фии

517Греческое искусство

были, по-видимому, фигуры женщин

и девушек в разных костюмах и по-

зах, но встречаются также фигуры ре-

месленников, учителей с учениками,

праздношатающихся и уличных маль-

чишек. Большинство сохранившихся

статуэток принадлежит IV столетию,

но некоторые из них – гораздо более

позднего времени, даже эпохи элли-

низма. Все они с такой наглядностью

отражают в себе и художественное

чувство, которым была проникнута

вся греческая жизнь, и саму эту

жизнь, что их открытие было в свое

время встречено учеными как вели-

чайшее событие. Рис. 420 и 421 вос-

производят два таких терракотовых

изделия, находящихся в Эрмитаже в С.-

Петербурге: одно, изображающее двух

молодых женщин, найдено в Коринфе;

другое, представляющее девушку с аму-

ром на коленях,– в Танагре.

Пелопоннесская скульптура, в

противоположность аттической, и в

IV столетии не отрекалась от своей

самобытности. Она по-прежнему

предпочитала литье из бронзы и изоб-

ражение мужского тела, по-прежнему

придавала большее значение изобра-

жению физических качеств, чем пере-

даче душевного настроения, по-пре-

жнему старалась держаться, как на

основе тайн искусства, «на разумении

разумных существ».

К числу известных пелопоннес-

ских современников Праксителя при-

надлежал Эвфранор, с которым мы

уже познакомились как с живопис-

цем. В области скульптуры он был

столько же знаменит, сколько и

Рис. 421.

Девушка

с амуром.

Танагрская

терракотовая

фигура.

По Фуртвен-

глеру

Рис. 420.

Две женщины.

Коринфская

терракотовая

группа.

По Фуртвен-

глеру

518 КНИГА ТРЕТЬЯ

в области живописи. Различные его статуи богов были перевезены в

Рим. Так было с его «Bonus Eventus» (изваянием бога произрастания

полевых плодов), первоначально изображавшим греческого Трипто-

лема с чашей в правой руке, с колосом и цветами мака в левой; так

было с Латоной Эвфранора, держащей своих детей, Артемиду и Апол-

лона, на руках. Римские монеты и геммы дают нам понятие о статуе

«Bonus Eventus», а по малоазийским монетам можно судить о Лато-

не, которая, с ребенком на каждой руке, спасается бегством от драко-

на Пифона. Этому рисунку на малоазийских монетах вполне соответ-

ствует небольшая статуя в музее Торлониа в Риме. Эвфранор был

родом из Коринфа. Воспроизведение его «Bonus Eventus», на которое

мы только что указали, несмотря на их миниатюрный размер, свиде-

тельствует, что фигуры этого мастера имели в отношении своих поз и

линий родственное сходство с Идолино (см. рис. 367) Поликлетовс-

кого цикла, хотя и принадлежали пелопоннесской школе. Самостоя-

тельность Эвфранор выказал в том, что даже при своем пристрастии к

пелопоннесскому искусству, основанному на вычислениях, пытался

дать дальнейшее развитие системе пропорций, выработанной Поли-

клетом. Плотный, несколько квадратичный идеал Поликлета, очевид-

но, не мог остаться навсегда неизменным. Эвфранор первым сделал

попытку сообщить телу более стройные и гибкие формы. Однако он

остановился на полпути. Еще древние упрекали его за то, что головы

и все члены его фигур слишком велики и массивны сравнительно с их

тощими торсами. Тем не менее стиль Эвфранора составляет важную

переходную ступень в развитии греческого искусства. Она приводит

нас к стилю Лисиппа, величайшего мастера пелопоннесской школы в

эпоху вторичного расцвета греческого искусства.

Лисипп, уроженец Сикиона, работал только с бронзой; он изобра-

жал почти исключительно одни лишь мужские фигуры и пренебрегал

выражением нежных и мечтательных душевных настроений. Тем не

менее он влил новую жизнь в жилы пелопоннесского искусства, в ко-

торых кровообращение уже начинало застаиваться. Происшедшее бла-

годаря Лисиппу превращение «квадратичных» пропорций Поликлета

в более вытянутые, стройные, благообразные массы, которых требо-

вало новое время, было событием; он стал делать головы менее круп-

ными, ноги и живот более длинными, руки более стройными. Атти-

ческие мастера отчасти уже стремились к этому, хотя и не столь

теоретично, но и Лисипп, со своей стороны, не был чужд новому ат-

тическому направлению. В телесную жизнь его фигур проникла даже

некоторая доля страстности Скопаса, и в их подвижности нередко чув-

519Греческое искусство

ствуется как бы электрический ток. Вообще Скопас раз-

рабатывал больше подвижность, чем настоящее движе-

ние, и вместе с тем заботился о полной передаче телесно-

сти, которую и довел в круглых фигурах до такой высоты,

какой она никогда не достигала во всей истории искусст-

ва. Даже «Дискобол» Мирона, даже «Гермес» Праксите-

ля кажутся задуманными для плоского заднего плана, с

тем чтобы выступать из него главным образом при взгля-

де на них с одной стороны; Лисипп же помещал свои

фигуры в свободном пространстве и одинаково отделы-

вал их со всех сторон.

Он был скульптор прежде всего божеств мужского

пола. Из четырех исполненных им статуй Зевса наиболее

внушительной по своей величине была бронзовая статуя

высотой в 20 метров, стоявшая на Рыночной площади в

Таренте; это была самая колоссальная из всех статуй древ-

него мира до тех пор, пока ее не превзошла размером ро-

досская статуя ученика Лисиппа, Хареса. В противополож-

ность феспийскому «Эросу» Праксителя, исполненному из

мрамора, Лисипп изваял Эроса из бронзы. В Кайросе, боге

случайности, он создал для своего родного города, Сики-

она, олицетворение одного из божеств позднейшей эпохи, порожден-

ных первоначально умом, но вскоре занявших определенное место и

значение в религии. Что касается героев, то Лисипп произвел четыре

изваяния своего любимца Геракла. Изображая простых смертных, он,

разумеется, предпочитал победителей на Олимпийских играх. Его ста-

туя Апоксиомена, юноши, счищающего с себя скребком масло, пот и

пыль палестры, не имеет названия. Однако сикионский мастер вскоре

перешел от произведений этого рода к портретной скульптуре. Идеа-

лизированными портретами его работы считаются статуи философа

Сократа и баснописца Эзопа. Настоящим портретистом-реалистом он

сделался тогда, когда, достигнув на своем поприще апогея, состоял

придворным скульптором македонского царя. Говорят, что Александр

не хотел, чтобы его изображал кто-либо из скульпторов, кроме Ли-

сиппа, кто-либо из живописцев, кроме Апеллеса, кто-либо из граве-

ров на камне, кроме Пирготела. Принимать это в буквальном смысле,

конечно, не следует, но, быть может, Александр позировал только для

трех названных мастеров. Лисипп произвел огромное количество пор-

третов македонского завоевателя; наиболее знаменитой была статуя,

изображавшая его с копьем, а самой грандиозной, по всей вероятнос-

Рис. 422.

Апоксиомен.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

520 КНИГА ТРЕТЬЯ

ти, была группа, выставленная сначала в Дионе, а по-

том в Риме и в которой Александр был изображен

верхом на коне, в сопровождении 25 всадников, пред-

ставлявших собой портреты юношей, павших в бит-

ве при Гранике; но особенно оживленной, по-види-

мому, была большая группа, которой восхищались в

Дельфах; над ней кроме Лисиппа работал и Леоха-

рес. Она представляла Александра с его сподвижни-

ками на львиной охоте.

Таковы сведения, доставляемые нам письменны-

ми источниками. Из всех прославляемых ими произ-

ведений Лисиппа не сохранилось ни одного. Из по-

зднейших копий с них следует указать прежде всего

на знаменитую мраморную статую Апоксиомена в Ва-

тиканском музее (рис. 422). Поза изображенного юно-

ши, который начинает счищать пыль скребком со сво-

ей вытянутой вперед правой руки, неподражаема;

более стройные пропорции тела, голова более инди-

видуализированная, чем в прежних статуях атлетов,

более свободная обработка волос, еще Плинием на-

званная лисипповской, и – что особенно замечатель-

но – подвижность всей фигуры этого юноши-красавца вполне соот-

ветствуют описаниям художественной манеры Лисиппа. В Палаццо

Питти, во Флоренции, находится отличающаяся мощностью форм и

лисипповскими пропорциями статуя отдыхающего Геракла. На под-

ножии этой великолепной статуи имеется надпись «Лисипп». Не до-

верять этой надписи нет основания. Позже стало известно, что и дав-

но прославленный «Геркулес Фарнезский» Неаполитанского музея

(рис. 423), очень похожий на флорентийского, несмотря на надпись

на нем: «Гликон Афинский», есть копия с утраченного бронзового ори-

гинала Лисиппа. Копия эта, на которой вышеупомянутый афинянин

впоследствии вырезал свое имя, в отношении исполнения – более ма-

стерская, чем флорентийская. Точно так же обломком статуи отдыха-

ющего Геракла в лисипповском духе можно признать «Бельведерский

торс», находящийся в Ватикане, некогда пользовавшийся громкой из-

вестностью, как образец энергичной лепки мышц, прославленный Вин-

кельманом и принадлежащий, как значится на нем, афинянину Аполло-

нию. Наконец полагают, что Лисиппу следует приписать также

восхитительную бронзовую фигуру Неаполитанского музея, изобра-

жающую посланника богов Гермеса с крылатыми сандалиями на но-

Рис. 423.

Геркулес

Фарнезский.

С фотогра-

фии Алинари