Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

481Греческое искусство

санное им изображение его возлюб-

ленной цветочницы Гликеры пользо-

валось громкой известностью; еще

более было известно его «Жертвоп-

риношение быка», в котором бык был

представлен видимым спереди, в пол-

ном ракурсе; но наибольшей славой

пользовалась картина в круглом зда-

нии в Эпидавре, изображавшая бога

любви и рядом с ним «Опьянение» в

виде фигуры, пьющей из стеклянно-

го сосуда. Лицо этой фигуры было

видно сквозь прозрачный сосуд. Все

это было ново для той эпохи и свиде-

тельствовало об успехах техники, зависевших от свойств энкаусти-

ческой восковой живописи.

Педагогическую деятельность Памфила продолжал его ученик Ме-

ланфий, написавший тирана Аристрата с его квадригой. Рассказыва-

ют, что великий товарищ этого мастера по учению у Памфила Апел-

лес добровольно уступил ему право на приз при конкурсе на

исполнение этой картины.

Вторую греческую школу IV столетия называют фиванской, пото-

му что она возникла в Фивах в эпоху кратковременного процветания

этого города, или фиванско-аттической, потому что она вскоре пе-

реселилась из Фив в Афины, или, наконец, без всякого основания,

младшей аттической. По-видимому, эта школа поставила себе за-

дачей, в противоположность несколько оцепенелому идеализму форм

сикионцев, более непринужденную их обработку и бóльшую жизнен-

ность передачи ощущений. Во главе этой школы обычно ставят или

Аристида, или Никомаха, смотря по тому, кого из них считают ее

основателем. По нашему мнению, признать им всего скорее можно

Аристида. Фиванец Никомах, по-видимому, писал преимущественно

мифологические сюжеты и славился легкостью и опрятностью своей

кисти. Напротив того, Плиний Старший восхваляет Аристида как ма-

стера изображать сильные ощущения, особенно патетические душев-

ные страдания. На одной из его картин, представлявшей взятие горо-

да, была написана умирающая женщина, ребенок которой, к великому

ее отчаянию, просит у нее груди. В числе его произведений были «Боль-

ной», заслуживший бесконечные похвалы, «Умоляющий», написан-

ный так правдиво, что казалось, будто слышится его голос, и фигура

Рис. 386. План

театра

в Эпидавре.

По Дёрпфель-

ду и Рейшу

482 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 387. Ио,

Аргус и

Меркурий.

Фреска,

найденная на

Палатинском

холме в Риме;

работы,

вероятно,

Никия.

С фотогра-

фии

483Греческое искусство

женщины, повесившейся из-за любви к своему брату. Третьим наибо-

лее замечательным художником школы, о которой идет речь, был Эв-

франор из Коринфа, учившийся в Фивах у Аристида Старшего, кото-

рого мы считаем скульптором, а не живописцем; по-видимому, он

трудился в Афинах. Эвфранор был столько же знаменит как скульп-

тор, сколько и как живописец. Три важнейшие его картины украшали

собой Стою в Керамике в Афинах. Средняя картина изображала битву

конницы при Мантинее, а картины на узких стенах представляли одна

12 богов, другая – символический сюжет: героя Тесея, который подво-

дит «Демократию» в образе женщины к «Демосу», олицетворению

аттического народа. Насколько направление Эвфранора считалось

даже в древности более натуралистическим, чем направление Парра-

зия, о том можно судить по остроумному замечанию Плиния Старше-

го: «Тесей Эвфранора питался мясом, а Тесей Параззия – розами».

Местом деятельности учеников Эвфранора были Афины. Никий,

так сказать, его художественный внук, был в рассматриваемое время

главным аттическим мастером. Великий скульптор Пракситель осо-

бенно ценил те из своих статуй, которые Никий снабжал circumlitio

(по выражению Плиния), то есть раскраской. По словам Плиния, Ни-

кий тщательно наблюдал эффекты света и теней и больше всего забо-

тился о том, чтобы его фигуры имели рельефность. Он писал большие

картины темперой, а менее крупные – энкаустическим способом и

высказывался против изображения мелких предметов вроде цветов,

плодов и т. п., бывшего при нем в большом ходу, причем, видимо,

намекал на Павзия. Сам он считал достойными искусства только важ-

ные сюжеты. Его картина, изображавшая Ио, которую стережет Ар-

гус и освобождает Гермес, как полагают, скопирована, разумеется лишь

приблизительно, некоторыми древними стенными картинами, сохра-

нившимися в Италии; замечательнейшая из них находится на Палати-

не в Риме (рис. 387). В числе произведений Никия Плиний Старший

называл портрет Александра Великого. Так имя Александра впервые

появляется в истории искусств. Даровитейшие люди смотрели на него

не только как на завоевателя, но и как на объединителя греков, кото-

рый вел их к новым победам; художники прославляли его и отдавали

себя в его распоряжение.

Впрочем, портрет Александра упоминается в числе произведений

еще другого мастера фиванско-аттической школы. Мастер этот – Фи-

локсен, ученик того Никомаха, которого мы поставили во главе этой

школы. Плиний Старший причислял к его произведениям не имевшее

подобных себе – написанное при царе Кассандре (около 300 г. до н. э.)

484 КНИГА ТРЕТЬЯ

изображение битвы Александра с Дарием, другими словами – битвы

при Иссе. Это произведение имеет для нас важное значение, так как

мы, вместе с Михаэлисом, видим в нем, а не в «Битве при Иссе» со-

мнительной позднейшей египетской художницы Елены, оригинал боль-

шой мозаичной картины, найденной в «Casa del Fauno» в Помпее и

перенесенной оттуда в Неаполитанский музей (рис. 388). Среди уце-

левших произведений античного искусства этой мозаике принадлежит

весьма видное место как баталической картине с фигурами в нату-

ральную величину. На ней изображен исторический момент, когда

Дарий чуть было не попал в руки македонцев, предводимых Алексан-

дром, он спасся благодаря тому, что один из его приближенных усту-

пил ему своего коня. В самой середине картины, на переднем плане,

перс уже держит наготове коня, который представлен задом к зрите-

лю, в смелом ракурсе. Царь еще стоит на своей колеснице, думая не

столько о своем спасении, сколько о своих людях, он с жестом отчая-

ния обратился к персидскому вождю, который, уже настигнутый ко-

пьем Александра, падает на землю вместе с конем. По счастью, имен-

но верхняя часть фигуры Александра с ее величавой энергичной

Рис. 388. Битва

Александра

Македонского

с Дарием.

Мозаика.

С фотогра-

фии Алинари

485Греческое искусство

головой, утратившей шлем, сохранилась довольно хорошо. Вообще в

этой картине, вследствие необходимости изобразить разгар схватки,

нет и помина о каком бы то ни было соблюдении условий распределе-

ния фигур в глубине пространства. Некоторая жесткость и неправиль-

ность рисунка, быть может, произошли от переделки картины в моза-

ичное изображение, но вообще это произведение остается образцом

передачи конной битвы с бросающимся в глаза центральным драмати-

ческим эпизодом; выражение глубокой скорби и страдания на лицах

побежденных и спокойное, победоносное величие лица Александра

нагляднее, чем все, что сохранилось от живописи далекой эпохи, сви-

детельствуют о том, какие успехи сделала она около 330 г. до н. э.

Наконец, к фиванско-афинской школе принадлежал еще один ма-

стер, работавший в Афинах, хотя и бывший уроженцем Фракии,–

Афенион из Маронеи. Плиний Старший говорил, что его столько

же уважали, как и Никия, а иногда ставили даже выше. Он имеет

для нас важное значение, так как в числе его произведений находи-

лась картина, изображавшая Ахиллеса в женской одежде, узнанно-

го Одиссеем среди дочерей царя Ликомеда; различные повторения

этого сюжета, оригинал которого мог принадлежать Афениону, со-

хранились в числе помпейской стенной живописи (рис. 389).

Здесь мы можем отвести место

также Тимомаху из Византии, при-

надлежащему к числу выдающихся

древних живописцев. По Плинию, он

жил во времена Юлия Цезаря, и ис-

следователь Роберт поддерживал это

предание. Однако еще Велькер и

Брунн доказывали, что Плиний в

этом случае ошибся, что Юлий Це-

зарь только купил два главных про-

изведения Тимомаха, «Медею» и

«Аякса», и перевез их в храм Вене-

ры Генетрикс и что во время Цице-

рона они находились в Кизике. Брунн

уже потому не считал возможным от-

нести деятельность Тимомаха даль-

ше, чем к эпохе Никомаха, Апеллеса

и Аристида, что позднейшие писате-

ли говорили о нем вместе с этими

мастерами. Лёшке отнес его даже

Рис. 389.

Одиссей узнает

Ахилла. Быть

может, копия с

картины

Афениона.

С фотогра-

фии Алинари

486 КНИГА ТРЕТЬЯ

не к концу, а к началу IV в. Однако доводы Брунна нам кажутся наибо-

лее убедительными. Главными произведениями Тимомаха считаются

«Медуза Горгона», «Неистовство Ореста», «Медея перед умерщвле-

нием своих детей» и «Аякс после своего неистовства». Многочислен-

ные эпиграммы, прославлявшие эти произведения, отмечали в них пе-

редачу колеблющихся душевных настроений. Изображение Медеи

нашло себе отголосок, быть может, в некоторых кампанских стенных

картинах. Таким образом, Тимомах – мастер, воодушевлявшийся сю-

жетами, почерпнутыми из афинской трагедии, и у него, быть может,

больше, чем у кого бы то ни было из греческих живописцев, главную

роль играл духовный пафос, противоположный физическому пафосу

Аристида.

За упомянутыми художниками следуют великие мастера IV в., ко-

торых принято соединять в одну ионическую школу и которых, во

всяком случае, можно считать представителями заморской школы

рассматриваемого времени, так как все они были уроженцы стран,

лежащих по другую сторону Эгейского моря. Во главе этих мастеров

должен быть поставлен Апеллес, признанный величайшим живопис-

цем в мире не только всей позднейшей древней историей, не только

средневековым христианством, но и эпохой европейского Возрожде-

ния. На языке любителей и знатоков искусства быть Апеллесом како-

го-либо народа до последнего времени значило быть величайшим жи-

вописцем этого народа. Апеллес был истый малоазийский иониец. Он

родился, вероятно, в Колофоне, но получил права гражданства в Эфе-

се, а потому считается эфесцем. Стремясь соединить свою врожден-

ную ионическую легкость с дорической основательностью, он посе-

щал школу Памфила в Сикионе. С самого начала своей

самостоятельной деятельности он вступил в близость с македонским

царским двором. Еще царь Филипп пригласил его в свою столицу,

Пеллу, где уже начинал формироваться кружок придворных худож-

ников; поручения, которые приходилось исполнять этим художникам,

были чисто монархического свойства: требовалось возвеличивать лич-

ность и деяния царя, его полководцев и сановников. Поэтому карти-

ны, исполненные Апеллесом в первое время его деятельности, пре-

имущественно портреты, принадлежали к этому реалистически

придворному направлению и имели историческое значение, конечно,

благодаря важности изображенных лиц. Плиний Старший говорил,

что трудно исчислить, сколько раз Апеллес писал портреты Алексан-

дра в образе Зевса, с перунами в руке (в Эфесском храме Артемиды),

Александра-миротворца на триумфальной колеснице, за которой сле-

487Греческое искусство

дует Война в оковах, Александра-полководца верхом на коне, напи-

санном так натурально, что лошади ржали при его виде. В этого рода

картинах Апеллеса мы впервые встречаемся с настоящей порт-

ретной живописью высокого исторического стиля.

Когда Александр покинул Пеллу, выступив в поход против искон-

ных врагов Греции, персов, Апеллес, по-видимому, переселился в

Эфес. После смерти Александра он совершил путешествие в Алек-

сандрию ко двору царя Птолемея, которое соперники художника ис-

толковали в дурную сторону, что подало ему повод написать аллего-

рическую картину «Клевета». Она до такой степени была расхвалена

Лукианом, что художники Возрождения Боттичелли и Дюрер пыта-

лись, основываясь на ее описании, восстановить ее своей кистью. Без

сомнения, такое символическое изображение, представлявшее собой

воплощение отвлеченного понятия в человеческих образах и проник-

нутое внешней и внутренней жизнью, было немыслимо на более ран-

них ступенях развития греческого искусства. Знаменитые мифологи-

ческие картины Апеллеса относятся по большей части к позднейшей

поре его деятельности. Поэты воспевали их, писатели об искусстве

прославляли их. Всего более славилась его Афродита Анадиомена,

богиня любви, выходящая из моря и выжимающая из своих волос со-

леную влагу. Картина эта, написанная для острова Кос, была впослед-

ствии перевезена в Рим; она пользовалась громкой известностью как

одно из превосходнейших произведений искусства. Мотив ее дошел

до нас во многих скульптурных работах. Последнее произведение

Апеллеса, его вторая Афродита, находившаяся на Косе и оставшаяся

неоконченной, по свидетельству древних авторов, была столь прекрас-

на, что никто не решался ее дописывать. Можно полагать, что Апел-

лес и умер на Косе. Новизна его мифологических картин заключалась

в их замысле. По словам современников художника, они отличались

неподражаемой легкостью исполнения и грацией – качествами, кото-

рые вообще ценились в них главным образом. Живопись Апеллеса

была вполне детищем своего времени; она уже не поражала зрителя

своей строгостью и величием, а приковывала к себе натуральностью и

свежестью, очаровывала своей прелестью и своеобразностью. В тех-

ническом отношении живопись Апеллеса, вероятно, достигла совер-

шенства, какое только было возможно для греческого искусства. Из

технических нововведений этого мастера указывают на изобретение

им ласировки; быть может, отчасти от ее употребления зависело ос-

лепительное впечатление, которое производили в картинах Апеллеса

эффекты освещения и красок. Но, по мнению многих, главное его до-

488 КНИГА ТРЕТЬЯ

стоинство состояло в том, что он умел вовремя прекращать работу

над картиной. Его любимой поговоркой было: «Manum de tabula».

Важнейшим из соперников Апеллеса, а вместе с тем и его другом,

и протеже, был Протоген, устроивший себе мастерскую на острове

Родос. С легкостью кисти Апеллеса он соединял неутомимую стара-

тельность исполнения. Ряд его картин, из которых в особенности

пользовалась известностью изображавшая родоначальника родосско-

го племени героя Ялиса, был посвящен, по-видимому, воспроизведе-

нию местных легенд острова. Ялис был изображен охотником, а его

собака с пеной у рта и куропатка были написаны так правдоподобно,

что приводили в восторг даже людей, несведущих в искусстве.

Другой соперник Апеллеса, но его враг и завистник, Антифил, жил

в Александрии при дворе Птолемея. Кроме больших картин истори-

ческого и мифологического содержания, писанных темперой, он ис-

полнял восковыми красками картины повседневной жизни. Такие его

произведения, как, например, «Мальчик, раздувающий огонь» или

«Женщины, приготовляющие шерсть», могли бы, по-видимому, слу-

жить доказательством дальнейшего развития бытовой живописи. Но

прославился он новым видом живописи – карикатурами. Он изобра-

зил в смешном ракурсе некоего Грилла с весьма прозрачным намеком

на его имя, означающее поросенка, и таким образом дал название це-

лому роду произведений (гриллов) в позднейшем греческом мире.

В отношении пластической моделировки и обработки фигур на плоско-

сти картины дальше всех ушел Феон Самосский. Он изобразил на доске

тяжеловооруженного воина в позе нападающего с такой рельефностью, что,

казалось, он готов вырваться из картины. Занавес, отдергивавшийся при

звуках военной музыки, содействовал обману зрения. «Обман сам по себе

составлял цель, художник являлся базарным крикуном».

Другой художник конца IV в., Аэцион, уже принадлежит отчасти

эпохе диадохов. Лукиан подробно описал его картину: «“Брак Алек-

сандра с Роксаной” – изобиловавшее фигурами амурчиков произведе-

ние, в сравнении с которым древнеримская картина «Альдобрандин-

ская свадьба», которую обычно признают копией с оригинала,

относящегося к рассматриваемому времени, исполнена в целомудрен-

ном, простом духе более ранней эпохи». Описание картины Аэциона,

сделанное Лукианом, побуждало некоторых великих художников Воз-

рождения, даже Рафаэля, подражать ей. Наиболее известное из таких

подражаний – великолепная картина Соддомы на Вилле Фарнезе в

Риме. По-видимому, с означенной поры маленькие боги любви начи-

нают делаться обычным предметом трактования в искусстве.

489Греческое искусство

Направление Антифила превратилось в особый род живописи в про-

изведениях Пеирэйка. Плиний Старший говорил, что этот художник

громко славился своими изображениями ничтожных предметов и за

свои цирюльни, сапожные мастерские, ослов, съестные припасы и тому

подобные сюжеты получал больше похвал, чем иные за свои крупные

картины. Разумеется, художники мстили ему за это, называя его ри-

парографом, то есть живописцем грязи. Как бы то ни было, Пеирэйк

придал значение особым произведениям живописи – не только изоб-

ражениям народного быта, но и картинам неодушевленной природы.

Таким образом, к 300 г. до н. э. греческая живопись овладела почти

всеми сюжетами. Один только ландшафт оставался для нее еще недо-

ступным. Если в некоторых картинах с фигурами он иногда и являлся

в значении заднего плана, то был все-таки очень простым и бессвяз-

ным. Дать ландшафту важное и самостоятельное значение суждено было

дальнейшему времени эллинизма. Вообще же между 450–301 гг. до

н. э. греческая живопись самой первой в мире перешла пределы, отде-

лявшие контурную, плоскую живопись от живописи настоящей, пере-

дающей свет и тени, воспроизводящей глубину пространства. В тече-

ние нескольких веков живописцы использовали эти приобретения и

потом, в начале эпохи Возрождения, снова обратились к ним.

По открытым в Италии стенным картинам, исполненным более

или менее ремесленно, но проникнутым греческим духом, можно

отчетливо проследить историю развития внешних приемов греческой

живописи, начиная с неперспективной, плоской живописи Полигнота

и заканчивая передачей округлости предметов или, по крайней мере,

некоторым подобием глубины пространства, характеризующим раз-

витое искусство Апеллеса и его последователей, проследить даже даль-

ше – до ландшафта, введенного в живопись эпохой эллинизма. Мы

уже указали на отдельные произведения этого рода, по-видимому, обя-

занные своим происхождением оригиналам славной поры греческой

живописи. Настоящие же греческие стенные картины, само исполне-

ние которых могло бы быть отнесено к IV в., сохранились разве толь-

ко в некогда греческой Южной Италии.

Пестумские стенные картины изображают возвращение победонос-

ных воинов, пеших и конных (рис. 390), Неаполитанский музей. Их

встречают жители; женщины подносят воинам подкрепительные на-

питки. Мотивы изображенных движений свидетельствуют здесь о зна-

чительно зрелом искусстве, но размещение фигур в один ряд, в про-

филь, одна подле другой на белом фоне еще не выказывает тех приемов,

которые мы должны предполагать в полигнотовских картинах. Если

490 КНИГА ТРЕТЬЯ

эти произведения относят к IV сто-

летию, то единственно на основании

исторических данных. Греческий

Пестум был завоеван в IV в. лукан-

цами, и одежды на этих картинах –

луканские, а не греческие, вслед-

ствие чего смотреть на эти картины

как на произведения чисто греческо-

го искусства едва ли возможно. Во

всяком случае, как они ни стильны в

своем роде, в них еще совсем не за-

метно тех успехов, которые сделала

греческая живопись в IV в.

В Афинах, если не принимать в

расчет живописи на вазах, сохрани-

лась лишь одна картина, которую

можно отнести к означенному веку.

Это картина на надгробной стеле Афинского национального музея,

описанная Конце и изображающая сцену прощания. На ней видны мяг-

кие контуры групп и остатки синей и красной красок. Но для того

чтобы дать нам точное представление о моделировке фигур, эта кар-

тина, очевидно, лишь исключение, заменившее собой употреблявший-

ся для надгробных стел рельеф, сохранилась слишком плохо.

Относительно греческой живописи на вазах IV столетия, которая

оставалась верной плоскому стилю, также нельзя сказать, чтобы она

была отражением художественной живописи этого времени. Дальней-

шее ее развитие сказывается только в более свободной плавности кон-

турных линий и разнообразности, смелости и ловкости пересечения

фигур и групп. В Афинах вазовая живопись, которая, как мы уже ви-

дели, прошла главные стадии своего развития еще в V в., в IV в. дала

лишь немногие внешне изящные, но уже лишенные благоухания, за-

поздалые цветы. Уже одно то обстоятельство, что ни гончары, ни жи-

вописцы не считали тогда нужным помечать своим именем выходив-

шие из их рук сосуды, свидетельствует о малом интересе к этим

изделиям. Предпочтение отдается теперь роскошным одеяниям, фи-

гурам с венками на головах, позам подвижным, но красивым. Выпук-

лости из золота сочетаются с выпуклостями из красок, которые ста-

новятся все роскошнее; иногда цветной рельеф соединяется с

краснофигурной живописью. Расположение свободными рядами, один

над другим, остается общим правилом. Как много движения у сража-

Рис. 390.

Пестумская

фреска.

По Гельбигу

в «Monumenti

dell’Instituto»,

VIII