Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

491Греческое искусство

ющихся богов и гигантов на одной амфоре Луврского музея, найден-

ной на острове Милос! Как свободны и гибки формы нагого тела на

богато украшенном золотом и красками сосуде Британского музея,

найденном на острове Родос и изображающем брак Пелея с богиней

моря Фетидой (рис. 391)! Какими яркими тонами блестит гидрия в

музее Карлсруе, изображающая суд Париса! Аттическими вазами рас-

сматриваемой эпохи с самыми разнообразными украшениями, испол-

ненными золотом и краской по черному фону, особенно богата кол-

лекция С.-Петербургского Эрмитажа. Они происходят по большей

части из Керчи в Крыму. Вообще Афины во времена Александра Ве-

ликого вывозили свои вазы чуть ли не исключительно в центры эл-

линской культуры на северо-восточных побережьях и в Южной Ита-

лии. Этрурия в эту пору, по-видимому, уже завязала торговые

сношения с Афинами, и вероятно, вскоре затем аттическое производ-

ство ваз угасло.

Последний период развития греческой вазовой живописи про-

текал в Южной Италии. По мере того как керамика в Греции при-

Рис. 391. Брак

Пелея с

Фетидой.

Греческая

вазовая

живопись.

По Рейе и

Колиньону

492 КНИГА ТРЕТЬЯ

ходила в упадок, она прививалась в греческих городах Апулии и Лу-

кании. Центром производства ваз в Апулии стал Тарент. Большие ве-

ликолепные сосуды сделались чрезмерно разукрашенными. Там, где

нет изображений с фигурами, их место занимают все виды уже знако-

мой нам греческой орнаментики. Роскошные гирлянды пальметт вьют-

ся вокруг горла и под ручками сосудов. К полосам орнаментов старо-

го времени (меандрам, схемам волн, зубчатым зигзагам, усикам

растений, овам и т. д.) присоединяются ветки с листьями и плодами.

Появляются даже розетки древнейшей эпохи. Главные рисунки иног-

да бывают расположены по-прежнему в виде полос, но фигуры, сво-

бодно размещенные одни над другими, как правило, покрывают весь

сосуд. Размещение фигур впереди и позади друг друга все заметнее

переходит в расположение их выше или ниже одна другой. Линии по-

чвы под отдельными фигурами обычно превращаются в белый или

желтый пунктир, который прерывают изображения камней, утесов, ра-

стений, цветов и травы. Нередко центром рисунка является строение,

aedicula; упрощенное изображение храма или дворца, и перед ним ра-

зыгрывается какая-либо сцена, нередко заимствованная из трагедии;

на вазах из гробниц место этого строения занимает памятник умер-

шему. Рисунок человеческих фигур свободен, отличается передачей

подробностей. Раскраска, за немногими исключениями, ограничива-

ется оттенками белого, желтого, коричневато- и красновато-коричне-

вого цветов, гармонично переходящих один в другой. Общее впечат-

ление от такого изделия – чрезвычайно роскошной красоты. Из массы

ваз подобного рода во всех больших коллекциях, особенно из множе-

ства хранящихся в Неаполитанском музее, мы можем указать только

на некоторые. Особенно великолепны две большие вазы мюнхенской

коллекции, на одной из которых изображено подземное царство, а на

другой – миф об аргонавтах; не менее прекрасны большие амфоры

Берлинского музея с изображениями суда Париса, битвы амазонок и

похищения Европы. Луканские вазы – ближе к современным им атти-

ческим, нежели к апулийским; только на них встречаются подписи ма-

стеров – Асстея, Ласима и Пифона. Подпись Асстея находится на

пяти сосудах, найденных большей частью в Пестуме. Из трех его ваз,

Неаполитанский музей, любопытна одна, украшенная изображением

Фрикса и Геллы на овне (рис. 392). На вазе того же художника в Бер-

линском музее представлена сцена из комедии, а на принадлежащей

Мадридскому музею – неистовствующий Геракл. Различие между по-

зднейшими и более древними краснофигурными вазами свидетельству-

ет о перевороте, совершившемся во всем греческом искусстве. Ос-

493Греческое искусство

лабление и поверхностность художественного чувства и вместе с тем

легкое владение формами всего яснее обнаруживаются в пустой пыш-

ности художественно-ремесленной росписи ваз.

Греческая скульптура IV столетия следовала по стопам живопи-

си, только медленно. Храмовая пластика, задачей которой было со-

здавать олицетворения богов, в первой половине этого столетия все

еще привлекала к себе лучшие художественные силы. Но изображе-

ния богов, исполненные талантливыми скульпторами, являются теперь

чаще как свободные приношения в храмы, чем как собственно пред-

меты поклонения, и сами боги, которым софисты и философы давно

уже объявили войну, получают новые облики: они становятся более

человекоподобными и приветливыми, но вместе с тем и более страст-

ными и чувственными. Наряду с главными богами появляются в само-

стоятельной роли лукавые второстепенные божества, которых перед

тем оставляли в стороне, но которые имели близкое отношение к жиз-

ни природы. Группы и статуи богов и полубогов, назначенные уже не

для храмов, а для украшения гражданских построек, общественных

площадей, царских дворцов и частных жилищ, встречаются все чаще,

Рис. 392.

Фрикс и Гелла

на златорун-

ном баране;

слева – их

мать богиня

Нефела.

Живопись

Асстея на вазе.

По «Wiener

Vorlegeblättern»

494 КНИГА ТРЕТЬЯ

вследствие чего эти изваяния принимают все более

и более светский, жанровый характер. Религиозное

искусство обращается в мифологическое; едва замет-

ным путем оно переходит от мифологических оли-

цетворений природы и отвлеченных понятий к чис-

то литературным и художественным сюжетам. Но

теперь к чисто мифологическому искусству реже,

чем в V в., примешивается искусство историческое,

и чаще – искусство, черпающее свое содержание из

жизни; портретная скульптура, которая, как мы уже

видели, еще на рубеже IV столетия благодаря Де-

метрию (см. рис. 361, 362) от создания типов пере-

шла к передаче индивидуальных особенностей, во

второй половине того же столетия получила новый

толчок со стороны придворных требований к ней,

предъявляемых македонско-греческой монархией.

В Афинах в полном блеске новой эпохи является

перед нами один художник, искусство которого по-

рождено гением Фидия; это Кефисодот, которого

одни считают отцом, другие старшим братом Прак-

сителя. «Кефисодот,– писал Павсаний,– изваял для

афинян статую богини Эйрены, несущей Плутоса на своих руках».

По изображению на одной дошедшей до нас аттической монете видно,

что богиня мира была представлена как мать Богатства; она держала в

правой руке скипетр, а на левой – маленького Плутоса с рогом изоби-

лия. Точная мраморная копия этого произведения находится в Мюн-

хенской глиптотеке (рис. 393). По своей позе и одеянию эта статуя

походит на работы Фидия; но мотив ребенка на руках Эйрены одина-

ков с мотивом IV в., который мы видим в статуе Праксителя, изобра-

жающей Гермеса с младенцем Дионисом на руках.

К старейшим аттическим мастерам IV в. можно причислить в каче-

стве преемника Деметрия Силаниона. Его бронзовая статуя Иокасты

производила своим реализмом такое впечатление, что уверяли, будто

художник достиг смертельной бледности ее лица через примесь к меди

серебра. По-видимому, Силанион дошел в области портретной плас-

тики до совершенства, какое только было возможно в его пору. Боль-

шой известностью пользовалась его статуя скульптора Аполлодора,

славившегося своей вспыльчивостью,– произведение, которое казалось

«самой вспыльчивостью». Из работ Силаниона известна еще статуя

Платона, копию которой, по-видимому, представляет хранящийся

Рис. 393.

Эйрена

с младенцем

Плутосом.

Мраморная

копия

с работы

Кефисодота.

С фотогра-

фии

495Греческое искусство

в Ватикане бюст великого философа, отличающийся

жизненной правдой и множеством морщин на лбу

(рис. 394); но всего знаменитее был изваянный Си-

ланионом портрет лесбосской поэтессы Сапфо. Ве-

ликий римский оратор Цицерон считал эту статую

особенно совершенным произведением искусства. В

ряду натуралистических, хотя все еще обнаруживав-

ших наклонность к изображению типичного портре-

тов Силаниона скульптура «Сапфо» занимала видное

место как идеалистический исторический портрет. К

этому направлению ваяния стало примыкать все бóль-

шее число именитых художников.

В эпоху высшего вторичного расцвета греческой

скульптуры мы встречаемся со Скопасом и Пракси-

телем – двумя великими мастерами, которые вместе

с Фидием и Поликлетом признаны величайшими гре-

ческими ваятелями. Старший из них, Скопас, был

афинянин. Он родился на острове Парос, знаменитом своим мрамо-

ром, учился, по-видимому, в Пелепоннесе под влиянием школы По-

ликлета, а затем – в Афинах, где его ожидало много работы. Из него

получился настоящий аттический художник. Позднее он переселился

в Малую Азию и участвовал в предпринятых там важных работах.

Деятельность Скопаса относится главным образом к первой полови-

не IV в. Из работ, оставленных этим художником в Пелопоннесе, преж-

де всего нужно упомянуть о фронтонных группах храма Афины Алеи

в Тегее, им же, по словам Павсания, построенном. На фронтоне лице-

вой стороны храма была изображена охота на калидонского вепря Ме-

леагра и Атланты, а на фронтоне противоположной стороны – битва

Ахиллеса с Телефом. Довольно характерно, что в Элиде Скопас про-

тивопоставил небесной Афродите Фидия, исполненной из золота и

слоновой кости, бронзовую Афродиту, посвященную всему народу

(пандемосскую), едущую на козле. К числу произведений аттичес-

кого периода деятельности Скопаса принадлежали две Эринии, по

словам Павсания, не страшного вида, стоявшие в Ареопаге, затем вак-

ханка, неоднократно описанная и воспетая, изображенная в экстазе

вакхического увлечения, с закинутой назад головой, в развевающейся

одежде и с растерзанным жертвенным козленком в руках. В Афинах

же исполнены Скопасом статуи Эроса, Химеры и Пафоса, украшав-

шие собой театр Афродиты. Еще в древности удивлялись тонкости, с

какой знаменитому мастеру удалось выразить в этих произведениях

Рис. 394.

Платон.

Вероятно,

копия

с работы

Силаниона.

По Овербеку

496 КНИГА ТРЕТЬЯ

различие таких родственных между собой чувств, как

любовь, страстное желание и увлечение. Наконец, к

последнему периоду деятельности Скопаса в Афинах

относится мраморный Аполлон в длинном одеянии,

играющий на кифаре, – статуя, перевезенная Авгус-

том в Рим на Палатинский холм, где ее чтили под на-

званием Аполлона Палатинского. Как на произведе-

ния малоазийского периода деятельности Скопаса

следует указать на его работы на восточной стене Га-

ликарнасского мавзолея, а затем на статуи Диониса и

Афины на Книде, Аполлона Сминфея, попирающего

ногой мышь, в Хризе.

Среди произведений Скопаса, впоследствии пере-

везенных в Рим и прославивших там его имя, были

особенно знамениты мраморная Афродита, колоссаль-

ная статуя отдыхающего бога войны и громадная груп-

па, изображавшая Посейдона, Фетиду и Ахиллеса в

сопровождении целой свиты нереид, тритонов и дру-

гих низших морских божеств. Плиний Старший гово-

рил об этой группе, что она стала бы произведением

выдающимся, даже если бы для ее исполнения была

употреблена целая жизнь. Справедливо заметили, что

в этой работе Скопас явился настоящим создателем

пластических изображений морского царства. Что ка-

сается находившейся в Риме, в храме Аполлона Со-

зиана, группы Ниобы и ее детей, сражаемых стрела-

ми Аполлона и Артемиды, то еще древнеримские

знатоки сомневались, кому она принадлежит: Скопа-

су или Праксителю.

Уже в литературных преданиях Скопас представляется скульпто-

ром идеалистического направления, в высшей степени искусным тех-

ником, творцом целого ряда новых, неизвестных до него мотивов, ху-

дожником одухотворенной чувственности, но в то же время и

художником экстатических порывов и тончайших душевных движе-

ний. Обращаясь к тем из дошедших до нас памятникам античной скуль-

птуры, которые давали бы понятие об искусстве Скопаса, мы прежде

всего встречаемся со множеством предположений, в подтверждении

или опровержении которых принимали участие кроме Л. Ульриха, ав-

тора старинного сочинения, такие исследователи, как Г. Трей, Бото-

Греф, Вейль, Л. фон Зибель и Фуртвенглер. Элидские монеты времен

Рис. 395.

Головы из

фронтонной

группы храма

Афины Алеи в

Тегее, работы,

вероятно,

Скопаса.

С фотогра-

фии

497Греческое искусство

римских императоров дают нам представление об Афро-

дите Пандемос, едущей верхом на козле. На монетах им-

ператоров Августа и Нерона мы видим, хотя отчасти и в

различных видоизменениях, Аполлона Палатинского в

длинной одежде, а на александрийско-троасских монетах

времен Коммода и Каракаллы – Аполлона Сминфея, сто-

ящего одной ногой на возвышении и держащего в правой

руке лавровый венок.

Далее мы встречаемся с некоторыми произведениями

греческой скульптуры, в которых с большей или мень-

шей вероятностью видят оригинальные работы Скопаса.

При их оценке мы присоединяемся к мнению Трея. Преж-

де всего остановимся на обломках фронтонных групп хра-

ма Афины Алеи в Тегее, найденных при немецких рас-

копках 1879 г., а именно на фрагментах охоты Мелеагра,

украшавшей собой восточный фронтон, на голове вепря

и на двух мужских головах, из которых одна в шлеме, а

другая – простоволосая (рис. 395). В выражении их лиц

можно сразу узнать работу Скопаса; приемы, посредством

которых он достигал этого выражения, применялись толь-

ко им одним: нижняя часть лба сильно выдается вперед,

вследствие чего глаза кажутся впалыми, с узкими веками, хотя сами

по себе велики и широко раскрыты. Полуотверстые уста одной из этих

голов выражают то «дыхание жизни», которым отличались работы

Скопаса. Получается общее впечатление такой духовной жизненнос-

ти, какой искусство раньше никогда не достигало; но мы видим тут же

и выражение болезненных ощущений: это пафос, присоединяющийся

к эфосу или даже сменяющий его.

Затем мы переходим к обломкам, сохранившимся от восточной

стены Галикарнасского мавзолея. Все, что уцелело от роскошных

скульптурных украшений этого здания, находится в Британском му-

зее в Лондоне. Колоссальные статуи царя и царицы (рис. 396), изва-

янные самим строителем храма Пифием и украшавшие собой пира-

мидальную крышу,– фигуры, полные благородства, важности и

жизненной правды; переход от геометрических форм здания к этим

парящим над ним фигурам производил выгодное впечатление в архи-

тектоническом отношении. Среди остатков пластических украшений,

покрывавших низ и верх здания, можно различить фриз, изображаю-

щий состязание на колесницах, другой – битву кентавров, третий –

битвы амазонок. По словам Плиния Старшего, все эти изваяния –

Рис. 396.

Мавсол.

Статуя работы

Пифия.

С фотогра-

фии

498 КНИГА ТРЕТЬЯ

произведения Скопаса и трех

других известных скульпто-

ров; на восточной стене ра-

ботал Скопас, на северной –

Бриаксис, на южной – Тимо-

фей, на западной – Леохарес.

Из сохранившихся фризов –

кусок с восточной стены,

представляющий битву ама-

зонок, описан в отчете о

раскопках. Нет причин не

приписывать его самому

Скопасу, как это делают Ньютон, Трей, Михаэлис и другие, если только

принять в соображение, что при подобных работах у главного масте-

ра обычно бывают помощники. В отношении страстности и естествен-

ности движений, понимания наготы и укладки драпировок эти сцены

борьбы греков с амазонками не оставляют желать ничего лучшего (рис.

397). Скачущий конь с сидящей на нем задом наперед амазонкой –

лучшая часть всего фриза. Греки изображены совершенно нагими, но

со щитами в руках и некоторые – в шлемах. Одежда амазонок, для

придачи им чувственной прелести, местами снабжена боковыми про-

резами. Трей усмотрел и здесь некоторые отличительные особеннос-

ти тегейских голов: «Широкие плоские щеки, выдающиеся вперед

лобные бугры, большие глаза с узким разрезом и глубоко вдающиеся

внутренние углы глаз».

На основании тегейского типа голов некоторые другие оригиналь-

ные произведения в греческих коллекциях приписываются Скопасу

уже с полной уверенностью; таковы, например, прекрасная женская

голова (рис. 398), найденная на склоне Акрополя, и голо-

ва атлета – в Олимпии. Равным образом за работу Скопаса

теперь всеми признан происходящий из Илисса великолеп-

ный надгробный рельеф, в котором главная фигура – сидя-

щий нагой юноша с тоскливо-задумчивым выражением ши-

роко раскрытых глаз.

Дело станет более трудным, коль скоро мы, вместе с

Фуртвенглером, пустимся разыскивать фигуры Скопаса

среди работ позднейших копиистов. Фуртвенглеру удалось

найти много доводов в пользу того, что копии с юношес-

ких произведений Скопаса, еще напоминавших собой по-

ликлетовскую лепку тела, сохранились в Геракле Лансдо-

Рис. 397.

Фрагмент

фриза

восточной

стороны

Галикарнасско-

го мавзолея.

С фотогра-

фии

Рис. 398.

Женская

голова в стиле

Скопаса.

С фотогра-

фии

499Греческое искусство

унского собрания в Лондоне, в

красивых бронзовых статуях юно-

ши Асклепия – в Карлсруэ и Гер-

меса Палатинского – в музее

Терм в Риме. В противополож-

ность телам головы этих статуй

исполнены уже в аттическом

духе. Предположения, что из по-

зднейших произведений Скопаса

его палатинский Аполлон послу-

жил оригиналом для ватиканско-

го Аполлона Кифареда, с его

длинным и пышным одеянием

(рис. 399), а колоссальная статуя

сидящего Ареса – для отдыхаю-

щего Ареса Людовизи, охватив-

шего руками свое левое колено,

статуи, находящейся в музее Бу-

онкомпаньи в Риме (рис. 400),–

ученые столь же часто поддержи-

вают, сколько и оспаривают. Хотя

мы, со своей стороны, и не при-

знаем эти произведения точными

копиями и считаем Амура у ног

Ареса добавкой копировальщика,

однако все-таки соглашаемся с

Фуртвенглером и Михаэлисом,

полагающими, что по этим изве-

стным музейным произведениям

можно составить себе понятие о

позднейшей поре творчества Ско-

паса. То же самое мы должны ска-

зать и об Афине музея Уффици,

наделенной мечтательным взгля-

дом, и о знаменитом ватиканском

Мелеагре, полном воодушевле-

ния. «Здесь,– говорил Фуртвенг-

лер,– виден огромный переворот.

Вместо ясно очерченных плоско-

стей все сливается в округлой

Рис. 399.

Аполлон

Кифаред. С

фотографии

Рис. 400. Арес

Людовизи.

С фотогра-

фии

500 КНИГА ТРЕТЬЯ

великолепной моделировке». К этому достоинству в означенных ста-

туях присоединяется выражение задумчивости или душевных пере-

живаний в глазах, отражение в них настроения, являющееся харак-

терной особенностью Скопаса.

Еще яснее, чем Скопаса, письменные источники обрисовывают

Праксителя, его современника, хотя и более юного. Этот художник

является в них главным мастером последних десятилетий царствова-

ния Александра Великого (370–330 гг.). Людвиг фон Зибель называл

«эпохой Праксителя» все поколение, к которому он принадлежал.

Пракситель был афинянин. Его искусство вначале, как и искусство

Скопаса, довольствовавшееся полигнотовскими находками, очень

быстро вошло в родной ему фарватер аттической красоты, грации,

мягкости и подвижности. Но цветущая пора Афин уже миновала. Толь-

ко очень немногие произведения этого мастера остались в его родном

городе. Они были рассеяны по разным городам Греции, островам,

малоазийскому континенту, и повсюду распространили славу атти-

ческого искусства.

В литературных источниках Пракситель является также изобра-

зителем преимущественно богов, и притом юных и прекрасных, в

душевном или чувственном возбуждении. Аполлон и Артемида с их

матерью Латоной, Дионис (Вакх) с целым рядом жизнерадостных

божеств, Афродита, богиня плотской любви, и Эрос, крылатый маль-

чик, выросший в юношу,– вот любимцы Праксителя, мраморными и

бронзовыми статуями которых он, на удивление современному ему

миру и потомству, украшал храмы и площади городов, населенных

греками. За изображение смертных брался он лишь изредка: извест-

ны две статуи знаменитой гетеры Фрины и всего только одно извая-

ние победителя на Олимпийских играх. Выработка типичного атле-

тического тела уже перестала быть задачей аттического искусства в

рассматриваемую эпоху: в нем на первом плане стояло индивидуа-

лизирование богов согласно их сущности, то есть более точное, чем

прежде, характеризирование типа тех или других определенных бо-

жеств. К самым ранним из праксителевских трехфигурных изваяний

богов, вероятно, принадлежала группа, украшавшая собой двойной

храм Асклепия и Латоны в Мантинее. Она изображала Латону с ее

детьми, Аполлоном и Артемидой, а на пьедестале группы были пред-

ставлены в рельефных фигурах музы и Марсий. Позднее в Риме об-

щее внимание привлекла к себе праксителевская группа Диониса с

сатиром Стафилом (олицетворением виноделия) и менадой Мефе

(олицетворением пьянства).