Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

461Греческое искусство

Рис. 369.

Сцены борьбы

лапифов

с кентаврами.

Метопы

афинского

Парфенона.

С фотогра-

фии

де

462 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 370. Части

Парфенонско-

го рельефного

фриза

(Панафиней-

ское торже-

ственное

шествие).

Северная

сторона:

а – юноши с

жертвенными

быками;

б – юноши с

жертвенными

сосудами.

С фотогра-

фии

конями, группа музыкантов с флейтами и кифарами, спокойно высту-

пающий сановник,– все это прочно врезается в память зрителя. Вооб-

ще мы видим тут возвеличение аттического народа, его благородства,

культуры, свободы и красоты.

Наиболее старые из скульптур Парфенона – метопы; в их ряду с

художественной точки зрения особенно важны украшавшие собой

южную сторону храма и представляющие сцены единоборства между

греками и кентаврами. Большинство этих метопов находится в Бри-

танском музее. Среди них можно различить древнейшие от более по-

здних; очевидно также, что над ними работали разные художники.

Нельзя не удивляться разнообразию этих рельефов, несмотря на по-

вторение в них одного и того же главного мотива и на несколько схе-

матичные повторения частностей. Хотя полные движения сцены хо-

рошо сочинены для заполнения отведенных для них четырехугольных

пространств, однако кое-где нет недостатка и в пробелах на этих про-

странствах или в неестественных сокращениях там, где недоставало

места для композиции. Одни из групп исполнены совершенно в фор-

мах школы Фидия, но в других заметна еще борьба с архаичными уг-

ловатостью и сухостью, а в третьих стремление к новизне расположе-

ния доходит до нарушения простоты и естественности. Так, например,

древней скованностью отличается метоп, где грек изображен побеж-

денным и опустившимся на колено и наскочивший на него кентавр,

прижимая его голову левой рукой, не дает ему подняться (рис. 369, а).

Напротив, пластически зрелой и оживленной является нам группа, в

которой торжествующий кентавр, с львиной шкурой, наброшенной на

его простертую руку, в гордом упоении победой перескакивает через

лежащего на спине умирающего грека (б–д). Но группа, в которой

победителем представлен грек, схвативший кентавра, тщетно выбива-

аб

463Греческое искусство

ющегося из его рук, уже не чужда изысканности, особенно вследствие

более живописного, чем натурального, изображения плаща, развер-

нувшегося от смелого размаха руки и распростертого за спиной гре-

ческого юноши (е). Исполнителями этих метопов называли почти всех

аттических мастеров; пытались также распознать направление Миро-

на в более древних, а направление Фидия – в более поздних метопах. Но

мы считаем достаточным отметить различие их по стилю, свидетельству-

ющее об успехе, которого достигла аттическая школа около 440 г.

Больше единства, чем метопы, представляет нам фриз Парфенона

(рис. 370). Удивительно спокойный при всей своей величайшей жиз-

ненности, удивительно стильный при всей своей величайшей натураль-

ности, этот фриз принадлежит к самым замечательным созданиям ис-

кусства всех времен и народов. Он раз и навсегда доказал, что для

непрерывно тянущегося фриза нет темы более подходящей, как изоб-

ражение многосложного шествия людей и животных, движущихся в

одном и том же направлении; что изокефалии, правила располагать

головы всех фигур на одном уровне, необходимо строго держаться в

интересах заполнения длинной полосы фриза, но держаться только

приблизительно, без педантичной строгости; что сам стиль плоского

рельефа, в котором исполнено изображение процессии, вынуждает

представлять фигуры профильно, причем, однако, в свободном стиле

более зрелой эпохи это правило может и должно нарушаться случай-

ными поворотами отдельных фигур; что смена фигур животных и лю-

дей, одетых и неодетых фигур, даже сама смена отдельных телодви-

жений и расположения складок одежды могут, при постоянном

повторении главных мотивов, сообщать всему изображению большое

разнообразие и жизненность – все это художественные истины, под-

тверждаемые фризом Парфенона с такой очевидностью, что всякого

вг

Рис. 370. Части

Парфенонско-

го рельефного

фриза

(Панафиней-

ское торже-

ственное

шествие).

Западная

сторона:

в – приготов-

ление всадни-

ков к участию

в процессии;

г – часть

процессии

всадников.

С фотогра-

фии

464 КНИГА ТРЕТЬЯ

рода задачи находят в нем для

себя готовое решение. Крас-

ки и бронзовые аксессуары,

теперь утраченные, еще бо-

лее усиливали и возвышали

впечатление, которое этот

фриз производил в своем пер-

воначальном виде. Как на ус-

пех искусства рассматривае-

мой эпохи можно указать на

то, что боги на передней сто-

роне фриза, в числе которых

тотчас же узнаешь Зевса и

Геру, посланницу богов Ири-

ду, Афину Палладу, Гефеста,

Посейдона, Гермеса и скром-

но одетую небесную Афродиту с ее сыном Эросом, охарактеризованы

не столько своим одеянием и атрибутами, сколько своими типами и

позами (рис. 370). Вместе с тем превосходство богов перед людьми еще

по-старинному выражено большим размером их фигур, которые только

одни представлены сидящими так, что их головы приходятся, согласно

указанному выше правилу, на одной высоте с головами прочих фигур.

К сожалению, от фронтонных групп Парфенона до нас дошли толь-

ко очень неполные обломки. На каждом фронтоне действующие лица –

только центральные фигуры, между тем как боковые, образующие

собой красивые группы, выражают свое участие лишь внутренним

образом (рис. 371). Именно от обеих центральных групп не сохрани-

лось почти ничего. Тем не менее мы в состоянии дополнить группу

восточного фронтона на основании рельефа, украшающего жерло од-

ного цилиндрического фонтана, хранящегося в Мадридском музее.

Судя по этому рельефу, в центре группы сидел на троне Зевс, повер-

нувшись направо. Перед ним стояла в полном вооружении только что

рожденная им дочь Афина Паллада, к которой слетела богиня победы;

позади Зевса стоял Гефест или Прометей с молотом, которым он про-

извел мистическое рождение богини из головы вечного отца. Цент-

ральные группы западного фронтона могут быть восстановлены еще

легче по сохранившимся обломкам и рисунку Карея. Слева стояла

Афина, справа – Посейдон; оба в позах, полных жизни и движения,

наделяли Аттику залогами ее благоденствия: Посейдон заставлял бить

у своих ног соленый ключ, Афина возвращала священное масличное

Рис. 371.

Посейдон,

Аполлон и

Артемида.

Рельефная

группа

восточной

части Парфе-

нонского

фриза.

С фотогра-

фии

465Греческое искусство

Рис. 372.

Фигуры,

входившие в

состав группы

восточного

фронтона

Парфенона,

ныне – в

Британском

музее:

а – женщины;

б – юноша.

С фотогра-

фий

466 КНИГА ТРЕТЬЯ

дерево. Последнее, изображенное в своем естественном виде, нахо-

дилось в самой середине фронтона, через что обозначало собой побе-

ду богини. Оба божества, позади которых помещались их квадриги,

совершив свои чудеса, отступали друг от друга как бы в испуге. Но

кого представляли лежавшие по обеим сторонам от них фигуры, бо-

лее спокойные на восточном и более подвижные на западном фронто-

не (рис. 372)? Для ответа на этот вопрос приходится выбирать между

божественным и человеческим, между вымыслом и историей. Одни

видят в этих фигурах олицетворения сил природы и местностей, отно-

сящиеся к монументальному, проникнутому поэзией способу антро-

поморфически изображать ландшафт; другие признают боковые фи-

гуры восточного фронтона за мифических первобытных обитателей

Аттики. Не подлежит сомнению только одно, а именно – что в углах

восточного фронтона были помещены слева Гелиос, бог солнца, под-

нимающийся со своими огненными конями из моря, справа – Селена,

или Никс, богиня ночи, опускающаяся со своими уставшими конями

во всемирный океан, тогда как лежащие угловые фигуры западного

фронтона, по объяснению некоторых исследователей, не усматриваю-

щих в прочих фигурах никаких олицетворений ландшафта, представ-

ляли собой речных богов Кефиса, Илисса и Каллироя. Во всех этих

вопросах для произвола толкователей открыт самый широкий простор.

Что касается нас, то мы предпочитаем просто любоваться этими не-

земными образами, не спрашивая себя об их именах, наслаждаться их

формами, чистыми и мощными даже в полуразрушенном виде, иде-

альной и вместе с тем натуралистической моделировкой их наготы,

роскошью, плавностью и простотой укладки на них драпировок, спо-

койствием и достоинством их положения в монументальных группах.

Здесь впервые – в противоположность фронтонным скульптурам Эгин-

ского и Олимпийского храмов – достигнута полная анатомическая пра-

вильность поворотов, здесь отдельные фигуры впервые соединены в

группы, составляющие одно неразрывное целое. Имя исполнителя (или

имена) этих законченных произведений декоративной мраморной пла-

стики нельзя определить вполне точно, так как древние писатели не

приводят их. Что фронтонные скульптуры проникнуты духом Фидия,

о том не может быть никакого спора, но представляется маловероят-

ным, чтобы великий мастер лично участвовал в исполнении этих мра-

морных работ. Если же назвать вместо него Алкамена или Агоракри-

та и задать себе вопросы, насколько проекты фронтонов принадлежат

самому Фидию и насколько можно приписать исполнение этих проек-

тов его ученикам, то снова не выберешься из заколдованного круга

467Греческое искусство

предположений. Мы должны довольствоваться убеждением, что дух

Фидия и направление его школы ясно выразились в этом единствен-

ном в своем роде художественном памятнике Греции.

Скульптурные украшения лучше других сохранившегося храма в

Афинах, называвшегося прежде Фезейоном, а теперь известного под

названием Гефестейон, насколько они уцелели, остались на своих пер-

воначальных местах. По выражению Зауера в начале его большого

сочинения об этом храме, от его фронтонных групп «не сохранилось

ни куска». Если этот ученый, несмотря на свое заявление, пытался

восстановить означенные группы на основании лишь следов от них в

тех местах, где они находились, и затем из этого фантастического по-

строения вывести заключение об изображениях на восточном фризе и

о тех божествах, которым был посвящен храм, то это является лишь

апогеем того современного нам спиритически-археологического на-

правления, которое не может и не должно примешиваться к истории

искусства. Из 18 метопов Гефестейона, украшенных горельефами, 10,

находящихся на передней стороне, изображают подвиги Геракла, а 8

смежных с ними метопов северной и южной стороны – деяния Тесея,

которые здесь впервые образуют целую серию. Из двух фризов цел-

лы, исполненных из паросского мрамора гораздо более возвышенным

рельефом, чем фриз Парфенона, западный изображает битву лапифов

с кентаврами, а восточный, отчасти переходящий своими концами на

длинные стороны,– объясняемую различным образом битву в присут-

ствии шести богов, восседающих на тронах. Единоборства на восточ-

ном фризе – довольно точные повторения некоторых из изображений

на метопах Парфенона. Рукопашная схватка бокового фриза восточ-

ной стороны благодаря тому, что в ней фигуры как бы стремятся к

середине, и тому, что она на каждой стороне прерывается тремя сидя-

щими на тронах богами, которые находятся на выступах антов, обра-

зует правильно расчлененный фриз, который не тянется непрерывной

полосой, а составляет украшение лишь одной стороны, в чем совер-

шенно верно усматривают прототип аттической монументальной жи-

вописи. Живописный ракурс, в котором на восточном фризе представ-

лен один из павших, уже выходит за пределы пластического стиля

Парфенонского фриза.

В отношении древности в ряду с этими скульптурами должен быть

поставлен фриз внутри целлы храма Аполлона близ Фигалии (см.

рис. 322), Британский музей в Лондоне. Здесь снова мы видим битвы

греков с амазонками и лапифов с кентаврами. Соответственно назна-

чению этого храма, богами-покровителями являются здесь Аполлон

468 КНИГА ТРЕТЬЯ

и Артемида. Они стоят на колеснице, влекомой двумя оленями, и, так

как битва с амазонками почти уже склонилась в пользу греков, несут-

ся в битву с кентаврами. Спокойствие фриза Парфенона здесь уступа-

ет место сильному движению. Страстный пыл битвы вызывает целый

ряд неожиданных эпизодов и поз. Надо видеть грека, который, схва-

тив амазонку за руку и за ногу, стаскивает ее с коня, упавшего на

колени (рис. 373)! Здесь кентавр, перескакивая через труп павшего

товарища, кусает затылок лапифа и в то же время лягает копытами

другого лапифа, который преследует его. Там амазонка спешит на по-

мощь к своей подруге, которая упала навзничь и поднимает правую

руку к своему противнику, как бы моля о пощаде. Далее Тесей ловко

вскакивает на спину кентавра, нападающего на женщин у статуи боги-

ни. И при этом выражены заботы о раненых, страх на лицах похищае-

мых и молящих о помощи женщин, надменность победителей. Везде

кроме мощных движений тела передано и душевное волнение, а это

большой успех искусства. Самые смелые и пластически красивые по-

вороты, но также и часто повторяющиеся не свойственные скульпту-

ре ракурсы местами заставляют подозревать, что образцом для этого

произведения служил живописный оригинал. Отдельные формы не ли-

шены благородства, но видно, что исполнитель фриза стремился не

столько к красоте, сколько к выражению жизни, силы и страсти.

Рис. 373. Битва

греков с

амазонками,

часть мрамор-

ного рельефно-

го фриза,

украшавшего

собой храм

Аполлона в

Фигалии.

С фотогра-

фии

469Греческое искусство

Фризы небольшого храма Афины Нике в афинс-

ком Акрополе (см. рис. 327) были исполнены, веро-

ятно, позже 425 г. Собственно фриз храма, который,

за исключением четырех плит, находящихся в собра-

нии мраморов Эльджина, установлен опять на пре-

жнее место, имеет всего 0,45 метра в высоту. В его

сравнительно небольших фигурах почти столько же

движения, как и во фризе Фигалийского храма, но они

более стройны, более элегантны в аттическом духе,

а драпировки на них разработаны более подробно.

Если этот фриз, как предполагал еще Кекуле, изоб-

ражает решительную битву при Платее, в которой

беотийские фиванцы сражались на стороне персов и

были побеждены, то, по всей вероятности, это был

первый случай пластического рельефного изображе-

ния исторического события, еще свежего в памяти у

всех. Успех выработки стиля выказывается здесь в рас-

положении действия, которое становится все более и

более живописным и оживляется перспективными

удалениями и сокращениями. Фриз мраморных за-

городок, окружавших рассматриваемый храм, был украшен рельеф-

ными фигурами более значительного размера. Богиня победы, следу-

ющая за Афиной всюду как тень, является здесь во множественном

числе. Эти богини поднимают трофеи, приводят жертвенных быков,

приносят жертвы. Сохранившиеся обломки этого фриза находятся в

зале Нике Акропольского музея в Афинах. Из них наиболее известен

рельеф, называющийся «Женщина, подвязывающая сандалию» (рис.

374), которую было бы правильнее назвать женщиной, развязываю-

щей сандалию, так как она делает что-то на приподнятой правой ноге

лишь одной рукой. Широкая одежда прилегает к ее просвечивающему

повсюду нагому телу свободными складками, расположенными с боль-

шей оригинальностью и изяществом, чем в скульптурах предшество-

вавшего времени. Стиль этого фриза уже далеко отошел от простоты

Парфенонского фриза. Но приписывать его из-за этого Каллимаху, как

приходит на мысль Фуртвенглеру, было бы вдвойне смело, если в то

же время, подобно этому ученому, относить к числу произведений

Каллимаха целый ряд архаистических рельефов. Обломки фриза Эрех-

тейона в Акропольском музее дышат такой же жизнью, как и после-

дние из означенных произведений. Более строги по стилю кариатиды,

или коры (девы), о которых мы уже упоминали как о подпорах антаб-

Рис. 374.

Женщина,

подвязываю-

щая сандалию.

Мраморный

рельеф

балюстрады

храма Нике

Аптерос в

Афинах.

С фотогра-

фии

470 КНИГА ТРЕТЬЯ

лемента южного портика Эрехтейона (см. рис. 329). Одна из них, за-

мененная в Афинах терракотовой копией, находится в коллекции Elgin-

Marbles, Британский музей. Это крепкие эластичные фигуры девушек

в одеждах, ниспадающих спокойными складками; одна нога у них, вы-

носящая на себе тяжесть тела, покрыта складками, как бы каннелюра-

ми, и плотно прилегает к другой ноге, слегка согнутой и выдающейся

вперед.

Должно быть, на храм Нике походил Герэон в Гьёльбаши-Тризе,

между Мирой и Антифеллом в Ликии, фризы которого, открытые и

описанные Бенндорфом, хранятся в придворном музее в Вене. Фризы

украшали собой стену, огораживавшую большой четырехугольник, в

котором стоял осененный деревьями высокий саркофаг неизвестного

принца греческого происхождения. С южной стороны, в которой на-

ходился вход, стена была украшена фризами снаружи и внутри, а на

остальных трех сторонах они находились только на внутренней по-

верхности стен и увенчивали их верх, будучи расположены большей

частью в два ряда, один над другим. На этих фризах изображен значи-

тельный отрывок греческой героической саги. Здесь являются снова,

но один подле другого без всякой внутренней связи, почти все уже

знакомые нам мотивы. Четыре крылатых быка полной пластической

работы, выступающие передней частью тела из стены над входными

воротами, напоминают о близости Востока, но фризы, исполненные

невысоким рельефом, по своему стилю и содержанию совершенно

греческие. Преобладание совсем профильных положений и сухость

форм фигур свидетельствуют о провинциальном пристрастии к арха-

ической строгости. Но благодаря некоторой живописной свободе сти-

ля эти фризы нельзя считать относящимися дальше, чем к последней

четверти V в. Намеки на перспективу в расположении фигур сражаю-

щихся и в изображении зданий, сокращения и сжатый вид колесниц и

других предметов заставляют предполагать, что эти скульптуры ис-

полнены с живописных оригиналов; действительно, в них повторяет-

ся ряд мотивов, встречающихся в аттической вазовой живописи и, судя

по древним описаниям картин Полигнота и его учеников, заимство-

ванных косвенным образом из их произведений. Поэтому гьёльбаши-

тризские фризы составляют главную опору теории влияния живописи

на греческую пластику. Дальнейшее развитие этого рельефного сти-

ля на ликийской почве мы видим в скульптурных украшениях так на-

зываемого Памятника нереид в Ксанфе. Сохранились остатки раз-

личных фризов, украшавших массивное, высокое, сложенное из

плитняка основание этого небольшого храма и сам этот храм, облом-