Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

441Греческое искусство

тона отличается спокойствием, совершенно соответствующим харак-

теру представленного сюжета. Полагают, что художник хотел изобра-

зить «затишье перед бурей», но скорее всего он просто не умел в боль-

шей степени оживить несколько неблагодарную для пластики сцену.

Симметрия соблюдена в ней не так строго, как в эгинских фронтон-

ных группах, но строже, чем в скульптурах фронтонов, выполненных

позднее. Отдельные фигуры характеризованы недурно; в положении

их ног, которые еще прикасаются к земле всей стопой, но уже выдви-

нуты вперед, отражается последняя фаза архаизма столь же очевидно,

как и в первобытном способе обработки волос и одеяний, хотя склад-

ки последних кажутся уже менее окаменелыми. Одежда на Стеропе

поразительно напоминает одежду на так называемой Гестии Джусти-

ниани, музей Торлония в Риме.

На западном фронтоне изображена битва кентавров и лапифов на

свадьбе Перифоя. Лапифы пригласили дикарей-кентавров, живших в

горах, на свадьбу своего героя, Перифоя, с прекрасной Дидамейей. Кен-

тавр Эврит, в опьянении, хотел завладеть невестой. По этому поводу

между хозяевами и их гостями полузвериного облика произошла схват-

ка, окончившаяся победой лапифов, благодаря задушевному другу Пе-

рифоя Тесею. В центре фронтона помещается Аполлон, защитник лю-

дей, изображенный в большем сравнительно с ними размере и

протянувший в сторону руку с повелительным жестом. Справа от него

Тесей под его защитой нападает на кентавра, который охватил передни-

ми ногами и одной рукой похищаемую им женщину; вырываясь от него,

она рвет ему волосы и бороду; слева – Перифой сражается с Эвритом,

схватившим Дидамейю. За этими фигурами, с той и другой стороны, по

кентавру; один кусает руку лапифа, который его душит, а другой пыта-

ется овладеть прекрасным юношей-виночерпием. Еще более влево и

вправо – группы, в которых кентавры уже повержены на землю лапифа-

ми, припавшими на колени. Фигуры молодых зрительниц в углах фрон-

тона некоторые признают за нимф Пелиона. В противоположность оце-

пенелому спокойствию группы восточного фронтона группа западного

полна необузданного движения. В первой – позы подчинены законам

строгой симметрии, а во второй – нисколько не сообразованы с эстети-

ческими требованиями. Язык форм в обеих группах почти одинаков;

роскошная раскраска, вместе с бронзовыми аксессуарами, помогала эф-

фектности этих скульптур в отношении как их реалистичности, так и

декоративности. По своей композиции и более тесной внутренней и

внешней связи между отдельными фигурами они представляют очевид-

ный шаг вперед по сравнению с эгинскими фронтонными группами.

442 КНИГА ТРЕТЬЯ

Исполнителем скульптур восточного

фронтона Павсаний называл некоего Пэ-

ония из Менде во Фракии, а скульптур

западного – Алкамена, ученика Фидия.

Но господствующее мнение ученых и в

этом случае несогласно со свидетель-

ством греческого путешественника. Судя

по одному сохранившемуся произведе-

нию Пэония, на котором стоит его имя и

с которым мы вскоре познакомимся, по-

лагают, что это был другой, более зрелый

мастер, чем исполнитель группы восточ-

ного фронтона, а все, что нам известно

об Алкамене, не согласуется со стилем

группы западного фронтона. Конечно, в

истории новейшего искусства мы встре-

чаем случаи еще более резкого отступ-

ления от стиля, которое позволяли себе

известные мастера; тем не менее принад-

лежность западного фронтона Алкамену очень невероятна. Фронтон-

ные группы Олимпийского храма, несомненно, находятся еще на пос-

ледней ступени архаического стиля; несомненно также, что в

сравнении с афинским и аргосско-сикионским искусством, стремив-

шимся к определенной цели, в них заметна некоторая провинциаль-

ная отсталость.

Метопы Олимпийского храма Зевса носят на себе отпечаток той

же ступени развития скульптуры, как и его фронтонные группы, и ка-

жутся более совершенными только вследствие большей тщательнос-

ти своего исполнения. На 12 плитах, украшавших собой обе длинные

стороны колоннады вокруг целлы, были изображены 12 главных под-

вигов Геракла: на западной стороне – укрощение немейского льва,

умерщвление лернейской гидры, истребление стимфалийских птиц,

поимка критского быка и керинейской лани и победа над понтийскими

амазонками; на восточной стороне – охота на эриманфского вепря,

приобретение коней Диомеда, победа над трехголовым исполином Ге-

рионом, приключение с Атласом и яблоками из сада Гесперид, похи-

щение адского пса Цербера и очищение Авгиевых конюшен. Значи-

тельные фрагменты этих рельефов, сделавшихся известными со

времени французских раскопок 1849 г., например лев из первого ме-

топа, Афина – из третьего, бóльшая часть четвертого и девятого, на-

Рис. 348.

Геракл, Атлас

и нимфа.

Метоп храма

Зевса в

Олимпии.

С фотогра-

фии

443Греческое искусство

ходятся в Луврском музее в Париже. Из метопов, найденных при не-

мецких раскопках, лучше других сохранился десятый (рис. 348), изоб-

ражающий Геракла с бременем Атласа на плечах. По своим чистым,

соразмеренным формам он принадлежит к числу лучших украшений

музея Олимпии. Волосы на головах в этом рельефе, как и в прочих,

исполнены не пластически, а были обозначены раскраской.

Рядом с метопами храма Зевса в Олимпии надо поставить метопы

храма Геры F на восточном холме Селинунта, Палермский музей. Луч-

ше всего сохранились четыре рельефа, изображающие победу Афины

над гигантом Энкеладом, Актеона, растерзываемого собаками Артеми-

ды, Геракла, убивающего царицу амазонок, и брак Зевса с Герой (рис.

349). В этих метопах обнаженные части женских фигур исполнены из

мрамора и вставлены в рельеф более грубого известняка; это доказыва-

ет, что обнаженные части тела в подобных скульптурных произведени-

ях рассматриваемой эпохи уже не покрывались слоем краски наравне с

одеяниями, но сохраняли естественный светлый цвет материала, из ко-

торого сделаны, лишь слегка подцвеченного. Волосы обработаны плас-

тически согласно строгим формам древнего стиля. Мотивы движений

весьма выразительны. Фигура Геракла, одолевающего царицу амазонок

и схватившего ее левой рукой за волосы, а

левой ногой наступившего ей на правую

ногу, вполне ясно и в то же время нисколько

не преувеличенно выражает минуту победы.

Гера, стоящая в позе смущенной невесты

перед сидящим царем неба, который берет

правой рукой ее за кисть и принуждает снять

с себя покрывало, изображена с поразитель-

ной натуральностью и вместе с тем проник-

нута удивительно чистым целеустремлен-

ным чувством. Указывают, что в этих

фигурах еще до некоторой степени заметна

архаичная принужденность; но не надо забы-

вать, что именно в строгости этих изображе-

ний заключается своего рода прелесть. Бу-

тон цветка, готовый раскрыться, нередко

очаровывает нас больше, чем совершенно

раскрывшийся цветок, уже напоминающий

о том, то он вскоре рассыплется.

Своего полного расцвета искусство дос-

тигло только в созданиях друга Перикла

Рис. 349. Зевс

и Гера.

Селинунтский

метоп.

С фотогра-

фии Алинари

444 КНИГА ТРЕТЬЯ

Фидия. Произведения этого художника являются в гречес-

ком искусстве, подчинявшем индивидуальное типичному, вы-

ражением совершенства, какого когда-либо оно достигало. Пол-

нейшая выработанность благородных форм соединяется в них

с самой строгой закономерностью расположения, чистейшее

чувство натуры сливается неразрывно с величайшей возвышен-

ностью духовного чувства.

Фидий (Pheidias) был афинянин, так же как и его учитель

Гегий. Благодаря Гегию, обязанному своим образованием

Маргосцу Агеладу, он подвергся влиянию традиций аргос-

ской школы. Вся жизнь его протекла в V столетии до н. э.

Созданы ли им какие-либо значительные произведения еще

при Кимоне – вопрос, на который отвечают отрицательно, в

особенности Фуртвенглер. Колоссальную бронзовую статую

Афины Промахос, стоявшую в афинском Акрополе между

Парфеноном и Эрехтейоном, признают памятником не бит-

ве при Марафоне и Саламине, а происшедшему около 445 г.

перерыву персидской войны. Конец деятельности Фидия воз-

буждает сомнения, так же как и ее начало. Не подлежит, по-

видимому, сомнению, что, будучи ложно обвинен в растра-

те, он умер в темнице; предание, что смерть его последовала

в Афинах, более вероятно, чем то, которое гласит, что он скончался в

Элиде. Но из этого не следует заключать, что художественная фигура

Зевса, которой он украсил по поручению элидцев Олимпийский храм,

была исполнена раньше величественной Афины Парфенос, красовав-

шейся в афинском Парфеноне. Во всяком случае, невероятно, чтобы

его пригласили в Олимпию прежде, чем он прославился у себя на ро-

дине статуей Афины, тем более что следы основания его статуи Зевса

в Олимпийском храме доказывают, что она была воздвигнута много

лет спустя после постройки этого храма.

Колоссальная статуя стоящей девственной богини Афины Палла-

ды в афинском Парфеноне и колоссальная статуя Зевса, сидящего на

троне, в Олимпийском храме – два главных светила на художествен-

ном небосклоне Фидия. Парфенонская статуя, имевшая около 12 мет-

ров в высоту, исполнена им, вероятно, между 447 и 438 гг. до н. э.

Составить себе понятие об этом произведении мы можем по описани-

ям древних авторов, а также по аттическим монетам и греческим и

римским мраморным статуям. Из сохранившихся статуй мраморная

Афина высотой 1 метр, откопанная близ Варвакейона в Афинах и на-

ходящаяся в зале Афины в местном Национальном музее, имеет для

Рис. 350.

Мраморное

воспроизведе-

ние Афины

Парфенос

работы Фидия.

С фотогра-

фии

445Греческое искусство

нас огромное значение, как непосредственная копия с парфенонской

статуи, хотя и римской работы (рис. 350). Богиня стоит в торжествен-

ной, спокойной, полной достоинства позе, устремив свой взор вперед,

перенеся центр тяжести тела на правую ногу и несколько отставив

назад левую, стопа которой касается земли кончиком большого паль-

ца. На Афине длинное, обильное складками золотое одеяние (пеплум),

отворот которого перевязан поясом в виде змеи; на голове – золотой

шлем, богато украшенный изображениями крылатых коней, грифов и

сфинкса, а на груди – эгида с головой Медузы, вырезанной из слоно-

вой кости. На ладони протянутой вперед правой руки она держит ста-

туэтку крылатой богини победы. По условиям техники данной скуль-

птуры, в которой подкрашенные пластинки слоновой кости и

эмалированные листы золота набивались на деревянную основу, имев-

шую, вероятно, вид вполне готового изваяния, и при величине протя-

нутой руки и тяжести стоящей на ней Нике эта рука нуждалась в под-

поре; действительно, такую подпору мы видим не только у статуи,

найденной в Варвакейоне, но и в изображении на одной аттической

гирьке. Опущенная вниз левая рука Афины покоится на стоящем у ее

ног щите, под которым извивается змея Эрихтоний – символическое

олицетворение сынов аттической земли. Щит с наружной стороны

украшен изображением битвы греков с амазонками. Приблизитель-

ное понятие об этом изображении можно составить себе по мрамор-

ному щиту, Британский музей. На нем мы видим такой же прием рас-

положения фигур в два неразрывных между собой ряда, как и на вазах

полигнотовского стиля. В одном из сражающихся считают возмож-

ным, вследствие индивидуальности черт его лица, признать самого

Фидия, который, как говорят древние писатели, поместил на этом щите

свой портрет. О благородстве форм, красоте позы и высокой одушев-

ленности чистых, тонких черт лица, которые мы должны предпола-

гать у Афины Парфенос, конечно,

трудно судить по описаниям, даже по

копии – неправильно реставрирован-

ной большой статуи Афины Антиоха,

музей Буонкомпаньи в Риме.

О статуе Зевса, восседающего на

троне, имевшей 13 метров в высоту,

мы знаем в некоторых отношениях еще

меньше, чем об Афине Парфенос.

Одни лишь элидские монеты (рис. 351)

могут дать некоторое понятие о позе

Рис. 351.

Элидские

монеты с

изображением

олимпийского

Зевса работы

Фидия: а –

голова на

парижской

монете; б – вся

фигура на

флорентийской

монете.

По Овербеку

446 КНИГА ТРЕТЬЯ

и голове этой статуи. Из монет особенно любопытна та, на которой

представлена только голова «отца богов и людей», украшенная мас-

личным венком, Лувр, Париж. Правильные черты его лица выражают

величие и кротость; волосы на голове и бороде ниспадают свободны-

ми, естественными, еще не вьющимися живописно-волнистыми пря-

дями. Сохранившиеся описания Зевса еще более подробны, чем опи-

сания Афины. Он также держал на ладони правой руки крылатую

богиню победы; в левой руке у него был скипетр, на который он слег-

ка опирался. Трон Зевса был в своем роде чудом искусства. На попе-

речной перекладине, связывавшей между собой ножки трона посре-

дине высоты, стояло 8 статуй победителей на Олимпийских играх в

натуральную величину. Ножки трона были окружены богинями побе-

ды. Ручки его опирались на сфинксов, под лапами которых лежали

человеческие жертвы. Верх спинки украшен фигурами ор и харит. Брат

Фидия, Панэн, живописец полигнотовского стиля, украсил загород-

ки, отделявшие статую Зевса с трех сторон от целлы, изображениями

из героических сказаний. Всюду в этих произведениях олицетворя-

лись могущество богов, бессилие безбожников, победы богопочита-

телей; эти символические изображения вместе с божественным вели-

чием лица и позы Зевса производили захватывающее, неизгладимое

впечатление. Описания древних авторов, которые видели эту статую,

проникнутые благоговейным страхом и благочестием, доказывают, что

Фидий был первым из художников, вполне овладевшим передачей ду-

ховного выражения; или Зевс сходил с небес и являлся Фидию, гласят

они, или художник поднимался на Олимп, чтобы узреть этого бога.

Один римский писатель сказал, что величие этого произведения было

столь богоподобно, что красота его прибавила нечто к религии, уста-

новленной преданием. Зевс сидел с таким мирным и кротким видом,

писал другой греческий автор, что самый несчастный, самый удручен-

ный горем и заботами, не находящий покоя даже в сладком сне смер-

тный при взгляде на эту статую мог забыть все, что приходится пере-

носить страшного и тяжелого в человеческой жизни.

Более ранним произведением Фидия из золота и слоновой кости

(этими материалами он пользовался чаще, чем кто-либо другой) счи-

тается Афина в старинном городе ахейцев Пеллене; рядом с ней мож-

но поставить Афину Арейю в Платее – статую, в которой обнаженные

части тела были сделаны не из слоновой кости, а из пентелийского

мрамора. К позднейшим работам Фидия принадлежала Афродита Ура-

ния, богиня небесной любви, в Элиде. Его единственное произведе-

ние из мрамора, по греческим источникам,– статуя Афины в храме

447Греческое искусство

в ее честь, построенном при Перикле. Зато многочисленны

бронзовые произведения великого художника. И в них он яв-

ляется скульптором почти исключительно богов. Павсаний по-

лагал, что вообще из рук Фидия вышла только одна статуя,

изображающая человека, а именно победителя на Олимпийс-

ких играх, надевающего себе на голову повязку. Древнейшей

медной Афиной работы Фидия была, вероятно, статуя, отли-

тая по заказу лемносцев и получившая поэтому название

Афины Лемнии; она находилась в афинском Акрополе и счи-

талась образцовым изображением благородной женской кра-

соты. Исполнение ее относится приблизительно к 450 г. Ко-

лоссальная бронзовая статуя Афины Промахос, стоявшая в

Акрополе, которую мы, вместе с Фуртвенглером, считаем из-

готовленной пятью годами позже, была, по мнению этого ис-

следователя, только проектирована Фидием, а выполнена

Праксителем (не славным художником с этим именем, а дру-

гим, жившим раньше него), которому один древний литера-

турный источник приписывает это произведение целиком; од-

нако мы зашли бы чересчур далеко, если бы стали

расследовать все такого рода предположения, по которым, по-

жалуй, даже и подписи «Пракситель» и «Фидий» на колос-

сальных Диоскурах на Монте-Кавалло в Риме пришлось бы снова при-

знать за подлинные. Наконец, из бронзы был отлит также и оригинал

статуи амазонки, которую Фидий исполнил для Эфеса около 440 г. до

н. э. по конкурсу с Поликлетом, Крезилом и Фрадмоном.

Ход развития Фидия, быть может, уясняют нам сохранившиеся ра-

боты, считающиеся копиями с принадлежавших ему бронзовых фи-

гур. Фуртвенглер сделал им сравнение, не лишенное остроумия, но

отнюдь не получившее общего одобрения. Прежде всего надо упомя-

нуть о статуе Аполлона, найденной в 1891 г. в Тибре, музей Терм в

Риме (рис. 352). Сразу видно, что она представляет собой дальнейшее

развитие вышеупомянутого типа Аполлона Помпейского. Эту статую

можно поставить в один ряд с Аполлоном Кассельским (см. рис. 343).

Ширина плеч у нее больше, чем стройных бедер; левая нога еще слу-

жит опорой туловища, а свободная от его тяжести нога стоит на земле

еще всей ступней; плоско лежащие волосы, ниспадающие на плечи

вьющимися прядями и покрывающие лоб в виде коротких локонов,

еще со всех сторон кажутся нераздельной массой. Но правая нога уже

сильно отставлена в сторону, голова слегка наклонена и обращена

влево, красивый рот закрыт, удивительно тонкое выражение оживля-

Рис. 352.

Мраморный

Аполлон.

С фотогра-

фии

448 КНИГА ТРЕТЬЯ

ет своеобразные черты лица. При этом сквозь посредствен-

ную работу римского резца проглядывает мастерская плас-

тика телесных форм. Предполагаемая связь этой статуи с

копиями созданий Фидия основывается единственно на на-

шем представлении о его начальном языке форм.

На том же основании Фидий представляется вполне са-

мим собой в статуе Афины, дошедшей до нас в двух мра-

морных копиях, дрезденский Альбертинум. У одной из них

сохранилась собственная, но, к сожалению, реставрирован-

ная голова (рис. 353); голова у другой лучше, но находится

в Болонском музее, в Дрездене же вместо нее приставлен к

статуе гипсовый слепок. Оригинальным произведением

Фидия, воспроизведенным в этих копиях, могла быть толь-

ко Афина Лемния афинского Акрополя. Девственная боги-

ня стоит без шлема, с одной повязкой на голове. На ней нет

также и старинного полотняного хитона ионического покроя;

его заменяет дорический шерстяной пеплум, подпоясанный

вместе с его фалдами. Чешуйчатая эгида косо свесилась на

правую грудь. Складки расположены натурально, просто, ве-

личественно. Левой рукой богиня, по-видимому, опиралась

на копье, а в правой держала шлем. Груз тела выносит на

себе правая нога; левая, еще не отставленная назад, как у Парфенос,

стоит, касаясь земли кончиком большого пальца, но пятка еще едва

приподнята. Волосы уже не свешиваются на все стороны равномер-

ными прядями, но и не разделены лишь спереди, как на женских голо-

вах только что минувшего времени: они расчесаны на две стороны,

образуя пробор, и их волнистость передана естественно и мягко. Оваль-

ная голова вылеплена удивительно нежно, черты лица дышат осмыс-

ленной духовной жизнью. Недоступная, почти мужская девственность

богини прекрасно выражена и в ее стройных формах, и в строгом вы-

ражении лица.

Если судить по вышеупомянутым копиям, Афина Парфенос пред-

ставляла собой дальнейшую стадию развития творчества Фидия, а

именно в позе со значительным приподнятием одной пятки, в более

свободной обработке одежды, в намеренной торжественности всего

произведения и в более плотном прилегании ткани к телу. Имеют ли

отношение к Фидию сохранившиеся статуи амазонок, находящиеся в

Капитолийском музее, а также другие, представляющие одинаковый с

ними тип, равно как амазонка, прежде принадлежавшая Маттеи, а те-

перь Ватикану,– вопрос еще спорный. Коль скоро мы, вместе с Фурт-

Рис. 353.

Мраморная

Афина.

С фотогра-

фии

449Греческое искусство

венглером и предшествовавшими ему исследователями, при-

знаем сочинение Фидия в ватиканской статуе амазонки (рис.

354), которая, если реставрировать ее правильно, опирает-

ся на копье, чтобы вскочить на коня, то должны будем при-

знать в этом произведении также успех в отношении пере-

дачи мотива движения, выраженного, согласно с задуманной

композицией, эластично и красноречиво.

Подобного рода произведения хотя и слабо отражают в

себе искусство Фидия, но доказывают, что он даже в начале

своей деятельности отличался от своих предшественников

более свободными и возвышенными взглядами, что вырабо-

танные им типы и мотивы постепенно развивал дальше в

духе своего направления и, таким образом, весь совершав-

шийся в течение времени процесс развития довел от неко-

торой еще легкой неясности языка форм через стремление

к чистой и целомудренной законченности до предела, за ко-

торым композиция производит чарующее впечатление, де-

лающееся само собой все более и более возвышенным и чи-

стым. Даже и тот, кто счел бы все эти «догадки в области

греческого искусства», как их называл Студничка, преждев-

ременными, все-таки должен признать, что ход развития, на-

сколько мы видим его в перечисленных статуях, окончательно завер-

шился в Афинах во времена Фидия и что именно этот мастер был

пионером и вершителем в области высокого религиозного искусства.

Со времен Фидия человечество узнало, что искусство может произво-

дить на восприимчивого зрителя благоговейное, пленительное впечат-

ление не только своим сюжетом, но и способом его изображения, не

исключая передачи выражения лица.

Само собой разумеется, что возвышенный стиль Фидия должен был

оказать громадное влияние на все аттическое искусство V в. Доказа-

тельством самобытности и жизненной силы этого искусства лучше

всего может служить то обстоятельство, что оно отнюдь не ограничи-

валось подражанием одному мастеру, но одновременно с Фидием и

после него породило во второй половине века целый ряд художников,

шедших своими собственными и, во всяком случае, иными путями,

чем Фидий. В мастерских аттических скульпторов аргосское влияние

уже не играло никакой роли. Напротив, в Афинах господствовали од-

новременно направления Каламиса, Мирона и Фидия до той поры, пока

в момент, когда влияние Фидия, казалось, сделалось преобладающим,

не возникло двух противоположных ему течений: прежде всего на-

Рис. 354.

Амазонка

Маттеи.

С фотогра-

фии

450 КНИГА ТРЕТЬЯ

правление, умышленно подражавшее древнему сти-

лю, нашло себе замечательного представителя, а за-

тем выступил на сцену реализм, в котором греки той

эпохи видели не более как своеобразную манеру од-

ного отдельно стоявшего художник а.

Преемником Каламиса является Праксий, скуль-

птор фронтонных групп храма Аполлона в Дельфах.

Мнение Фуртвенглера, что ему принадлежит извест-

ная статуя Афины Виллы Альбани, не столь убеди-

тельно, как предположение этого ученого, что мра-

морное изваяние юного героя в Британском музее, в

котором признают дальнейшее развитие типа Омфа-

ла-Аполлона (см. рис. 342), быть может, выказывает

художественные приемы Праксия.

К числу последователей Мирона принадлежал его

сын и ученик Ликий, который в своем «Мальчике, раздувающем огонь»

ушел дальше отца в искусстве изображать исходящее из уст глубокое

грудное дыхание. Принадлежит ли этому художнику статуя атлета,

натирающегося маслом, находящаяся в Мюнхенской глиптотеке и, во

всяком случае, представляющая дальнейшее развитие мироновских

приемов,– вопрос нерешенный. К последователям Мирона может быть

причислен также Стронгилион, выдающийся скульптор животных, ко-

торому приписывают амазонку, дошедшую до нас в копии, а именно в

бронзовой статуэтке амазонки верхом на коне, найденной в Геркула-

нуме, Неаполитанский музей (рис. 355). К направле-

нию Мирона, по-видимому, примкнул в Афинах Кре-

зил из Кидонии на Крите, скульптор, работавший с

бронзой. Его подпись сохранилась на некоторых пье-

десталах. Древние авторы приписывают ему целый

ряд знаменитых произведений: портрет Перикла, до-

шедший до нас в копиях, а именно в известных идеа-

лизированных бюстах-гермах, из которых один нахо-

дится в Британском музее (рис. 356), а другой – в

ватиканской коллекции; «Умирающий раненый», пос-

леднее дыхание которого передано совершенно в ма-

нере Мирона; наконец, «Раненая амазонка», за кото-

рую, согласно старинному определению, снова

признают знаменитую статую Капитолийского музея

(рис. 357) и другие ей подобные. Голова Перикла с

надетым шлемом, с широкими полными губами, гла-

Рис. 355.

Амазонка.

С фотогра-

фии Алинари

Рис. 356.

Перикл.

С фотогра-

фии