Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

411Греческое искусство

нями выше окружной галереи, которая помещалась на ступенчатом

основании; ее пронаос и описфодом открывались в эту галерею каж-

дый рядом свободно стоящих колонн. Фриз над этими колоннами, по-

добно ионическому зофору, был украшен скульптурными изображе-

ниями и продолжался на всех сторонах целлы, выходивших в окружную

галерею, имея, таким образом, протяжение в 159,45 метра. Здание са-

мого храма состояло из целлы, обращенной входом, как всегда, на вос-

ток и разделенной в этом храме двумя рядами дорических колонн, по 9

в каждом, на 3 корабля, и заднего помещения, в котором потолок с его

кассетами поддерживали 4 колонны ионического характера. Парфенон

отличался от большинства прежних и позднейших греческих храмов

гармоничностью своих частей, изяществом размеров, легким размахом

с виду прямых линий – качествами, которые скорее чувствуются гла-

зом, чем поддаются описанию. Благодаря именно этим качествам Пар-

фенон, к пластическим украшениям которого мы еще вернемся, счита-

ется самым классическим из всех классических зданий.

Главный строитель Парфенона Иктин наделил и другие города важ-

ными сооружениями, из которых два, храм в Элевзисе и храм Апол-

лона в Бассах, сохранили за собой славу до наших дней. Храм на бе-

регу голубой бухты Эливзиса, так называемый Телестерион, еще

исстари отличался оригинальностью своей формы: это был квадрат-

ный в плане зал с колоннами, напоминавший собой подобного рода

здания египтян и персов. После того как он был разрушен персами,

Иктин получил в 440 г. поручение воздвигнуть его вновь в большем,

сравнительно с прежним, масштабе, и с этого времени его внутреннее

помещение представляло собой рощу из 42 (687) колонн. Дорический

портик с восточной его стороны был пристроен только в конце IV сто-

летия Филоном. План храма Аполлона близ Фигалии, в Аркадии (рис.

322) был придуман Иктином вскоре после 430 г. Здесь первоначально

находился небольшой про-

стенький храм. Иктин в бла-

годарность за прекращение

чумы, свирепствовавшей в

этой здоровой, свежей, леси-

стой местности, окружил ста-

рый храм новой постройкой

с колоннадой. Замечательно,

что новый храм был постро-

ен под прямым углом к ста-

рому, так что своей короткой

Рис. 322. План

храма

Аполлона близ

Фигалии,

в Аркадии.

По Дурму

412 КНИГА ТРЕТЬЯ

лицевой стороной он был обращен не на восток, как этот последний, а

на север. Вследствие этого целла старого храма вошла в заднюю часть

целлы, но так, что, когда ее северная стена была снесена, получился

особый вход на восточной длинной стороне нового храма. Этот новый

храм представлял собой продолговатый периптер с 6 колоннами в каж-

дой из коротких и 15 в каждой из длинных сторон. Колонны были в

нем еще более прямолинейного профиля, чем в Парфеноне. Развитие

стиля в этом отношении происходило с ненарушаемой последователь-

ностью. Внутри новой целлы было по 5 боковых капелл с каждой длин-

ной стороны. Выступы стены, отделявшие капеллу от капеллы, окан-

чивались каждый неполной колонной ионического ордена, а именно

колонны. Капителям этих неполных колонн со всех трех их сторон

была дана форма лицевой стороны ионической капители, для того что-

бы при взгляде на них сбоку они не представляли свесившихся и свер-

нутых подушек. По своим огромным волютам и двучленным кимати-

ям без всякого валика эти капители считаются представительницами

первоначального, западного типа ионического ордена (рис. 323, вни-

зу). Но в том месте, где новая постройка открывалась в старую не-

большую целлу, находилась колонна с ко-

ринфской капителью – быть может, самой

старой коринфской капителью, какая нам

известна (рис. 323, вверху). Ее чашеобраз-

ная форма еще не совсем замаскирована

лиственным венцом. Нижний двойной ряд

аканфовых листьев окружает только ниж-

нюю часть чаши, из которой по углам под-

нимаются вверх стебли, сопровождаемые

до некоторой высоты более длинными

аканфовыми листьями. Внутри храм был

обильно украшен пластическими произве-

дениями. По антаблементу ионических

неполных колонн целлы тянулся знамени-

тый скульптурный фриз, находящийся те-

перь в Британском музее. В совокупности

всех частей этого храма был виден боль-

шой шаг вперед в отношении большей сво-

боды и большего разнообразия всех дета-

лей. Это был, вероятно, первый храм, в

котором одновременно применили ко-

лонны всех трех орденов.

Рис. 323.

Капитель

колонн и фриз

храма

Аполлона близ

Фигалии, в

Аркадии.

По Дурму

413Греческое искусство

К древнейшим дорическим храмам второй половины V столетия в

Аттике принадлежат кроме рассмотренных нами храм Немезиды в Рам-

не, храм Афины на предгорье Суния и сооруженный из пентелийского

мрамора храм на Рыночном холме в Афинах, который памятен всяко-

му, кто его видел, как сохранившийся лучше всех других греческих хра-

мов (рис. 324). Первоначальное название его храмом Тесея (Фезейон)

оказалось неосновательным; предположение, будто он был посвящен

Гефесту, также вызвало возражения, хотя Зауер в своем сочинении и

отстаивал это мнение. По своей конструкции это здание с окружной

галереей, имеющей 6 колонн в коротких сторонах и 13 в длинных, не

представляет ничего особенного, если не считать большей против обык-

новенного глубины передней стороны окружной галереи, а также от-

ступления от обычного размещения скульптурных украшений. Плас-

тическими изображениями украшены только метопы передней стороны

и четыре первых метопа каждой длинной стороны храма, а на фризе

целлы они находились только на обеих коротких сторонах, немного за-

ходя, однако, и на длинные стороны. В остальном этот храм отличался

правильностью размеров и солидностью. Вместе с В. Гурлиттом и Дёр-

пфельдом мы полагаем, что он построен несколько позже Парфенона.

Рис. 324. Храм

на Рыночной

площади в

Афинах

(Фезейон).

С фотогра-

фии

414 КНИГА ТРЕТЬЯ

Когда Парфенон был уже

почти окончен, Перикл пору-

чил архитектору Мнезиклу

обратить в роскошное, вели-

чественное здание входные

ворота на западной стороне

Акропольской горы (рис.

325). Эти так называемые про-

пилеи, сооружение которых

продолжалось приблизитель-

но с 437 по 432 г., принадле-

жат, даже в своем настоящем,

разрушенном состоянии, к зна-

менитейшим постройкам в мире. План их, в общем, такой же, как и

пропилеев тиринф-ского Акрополя: к стене, в которой находятся во-

рота, примыкает с внутренней и внешней сторон по галерее с колон-

нами; только план всей постройки расширен, усложнен и с удивитель-

ным искусством сообразован с условиями местности. В стене устроено

5 пролетов для входов, из которых средний – самый широкий, а два

крайних – самые узкие. Внутрь, к площади Акрополя, был обращен

портик на 6 дорических колоннах с фронтоном; с обеих сторон этого

выдвигавшегося вперед, среднего портика были спроектированы, как

это было доказано, две широкие и глубокие галереи с колоннами. Сна-

ружи, в сторону крутого подъема на Акрополь, выходил другой, бо-

лее глубокий портик с фронтоном, также на 6 дорических колоннах,

которые отстояли от стены с воротами настолько, что средний проход

между ними к главным воротам был с обеих сторон ограничен тремя

ионическими колоннами. Флигеля на выступающих утесах на высоте

этого наружного портика были окончены, по крайней мере отчасти.

Флигель, находившийся слева от идущего в Акрополь посетителя, был

украшен картинами и потому назывался Пинакотекой. Шесть иони-

ческих колонн внутри западного портика отличались благородной про-

стотой (рис. 326). Киматий их капителей, покрытый со

всех сторон очень выпуклыми овами, сильно выдается

вперед. Клинообразные пальметты в углах волют поме-

щаются на гладкой вставке, отделяющей подушку с во-

лютами от киматия и не переходящей на эту последнюю.

Пухштейн говорил: «Мнезикл, дав снова сильное раз-

витие киматию, грозившему захиреть, возвратился к

образцам VI столетия, положил новые основы для все-

Рис. 325. План

пропилеев

Мнезикла в

афинском

Акрополе.

По Дурму

Рис. 326.

Капитель

колонны в

пропилеях

Мнезикла. По

Пухштейну

415Греческое искусство

го развития ионической капители и открыл для него оп-

ределенный путь». Все формы этой роскошной построй-

ки отличались силой и грацией.

По смерти Перикла (в 429 г. до н. э.) противная ему

партия, ставшая во главе правления, соорудила, не об-

ратив внимания на вред для общего впечатления от про-

пилеев Мнезикла, в косом положении относительно их

на западном выступе Акропольской горы небольшой

храм богини победы, капеллу Афины Нике. Храм Нике Аптерос, Бес-

крылой Победы, как его обычно называют, был восстановлен немец-

кими учеными и архитекторами в 1835–1836 гг. и теперь высится, как

и прежде, на бастионе над подъемом на Акрополь. Он состоит лишь

из небольшой целлы с западным и восточным портиками, на 4 иони-

ческих колоннах каждый, без антов. Следовательно, он образец того,

что на языке архитекторов называется тетрастильным простилем. Ка-

пители его колонн похожи на капители колонн Мнезикла, но пред-

ставляют дальнейшее развитие в том отношении, что клиновидные

пальметты отчасти переходят на овы киматия (рис. 327). Роскошное

рельефное украшение тянулось вокруг всего этого небольшого хра-

ма, производившего впечатление как бы нарядной шкатулки времен

тонкого вкуса.

После Никиева мира, который на короткое время прервал пело-

поннесскую войну, свирепствовавшую перед тем 10 лет, старый, по

необходимости восстановленный писистратовский храм Афины Пал-

лады и Посейдона Эрехтея был снова сломан,

для того, как мы полагаем вместе с Фуртвенг-

лером, чтобы дать место великолепному мра-

морному сооружению, простиравшемуся до на-

ружного северного края Акрополя. Это новое

здание, постройка которого продолжалась с пе-

рерывами, вероятно, до 407 г., получило всемир-

ную известность под названием Эрехтейона

(рис. 328). Редко бывало, чтобы необходимость

становилась выгодным условием в такой степе-

ни, как при пользовании неровностью почвы, на

которой воздвигнут этот прелестный храм. У

него не было окружной колоннады, но он был

украшен со всех сторон колоннами или порти-

ками (рис. 329). Восточная целла, посвященная

Афине Палладе, имела портик на 6 ионических

Рис. 327.

Капитель

колонны храма

Бескрылой

Победы в

Афинах. По

Пухштейну

Рис. 328. План

Эрехтейона в

афинском

Акрополе. По

Михаэлису –

Шпрингеру

416 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 329. Вид

развалин

Эрехтейона

с южной

стороны.

С фотогра-

фии

колоннах, без антов. Западная короткая стена более глубоко лежав-

шей западной целлы, посвященной трем древнеаттическим божествам

земли, была с наружной стороны расчленена четырьмя великолепны-

ми ионическими полуколоннами между антами и в пространствах

между этими полуколоннами прорезана тремя высокими окнами. К

этой западной целле примыкали 2 портика, один с северной, другой с

южной стороны; в северный портик, имевший 6 ионических колонн и

увенчанный фронтоном, выходила обрамленная главная дверь целлы;

южный портик не имел фриза, и его архитрав, состоявший из трех

частей, подпирали 6 мраморных фигур молодых женщин (кор или ка-

риатид), стоявших на высоком парапете. Женские фигуры афинского

Эрехтейона, таким образом, служили, как и мужские фигуры в храме

Зевса в Акраганте, подпорами балок. В этом значении и те, и другие

фигуры перешли во всемирное искусство под названием кариатид и

атлантов. Все отдельные части Эрехтейона отличаются чистой красо-

той пропорций, тонким изяществом и роскошью форм. Базы его ко-

417Греческое искусство

лонн имеют, сравнительно с многосложными подно-

жиями колонн Малой Азии, более простую форму, ко-

торую мы находим уже в колоннах пропилеев и храма

Бескрылой Победы. Эти базы состоят из двух валов,

отделенных один от другого выкружкой, причем верх-

ний вал у колонн северного портика украшен узором в

виде плетения (рис. 330). Соответственно этому и в

капители над полосой рельефных ов киматия находит-

ся также валик (рис. 331), составлявший, по Пухштей-

ну, необходимую принадлежность древнейшей ионической капители;

он также украшен плетением. Пышный венец из вертикально стоящих

пальметт образует как бы особую шейку под капителью колонн Эрех-

тейона; в таком же пальметтном венке на капителях антов является

аканфовый прилистник. На роскошном обрамлении северной двери

западной целлы, образующем несколько уступов и увенчанном кар-

низом на консолях, вместе с известными греческими мотивами орна-

мента снова получает место древняя восточная розетка. Ни одно из

произведений греческого зодчества не было так свободно и живопис-

но по расположению и так изящно и грациозно по отдельным своим

формам, как двойной храм Эрехтейона. Но сооружения поры велико-

го первого расцвета греческого искусства только тогда явятся нам во

всем своем блеске, когда мы мысленно дополним их имевшимися там

произведениями.

Первый художник, наделенный, по мнению таких греческих знато-

ков, как Аристотель, великим дарованием, был живописцем, а именно

представителем монументальной стенной живописи возвышенно-

го стиля. Его звали Полигнотом. Он был иониец, родом с Фазоса,

самого северного из крупных островов Эгейского моря. Но художе-

ственный талант увлек его в центры эллинской жизни. В Афинах, где

были дарованы ему права гражданства, он стал при Кимоне во главе

кружка художников, из числа которых известны Микон, его соперник

в дружественном соревновании, и Панэн, более моло-

дой его современник, стремившийся сравняться с ним.

В соседней Беотии, в Платее, он работал одновремен-

но с Оназием и, по мнению Роберта, с которым со-

гласны и мы, написал в 540 г. до н. э. величественные

стенные картины, в которых его талант выказался во

всей своей силе.

Самыми ранними произведениями Полигнота в

Афинах были 3 картины на стенах храма Тесея, возве-

Рис. 330. База

колонны

северного

портика

Эрехтейона.

По Баумей-

стеру

Рис. 331.

Капитель

колонны

северного

портика

Эрехтейона.

По Пух-

штейну

418 КНИГА ТРЕТЬЯ

личивавшие этого древнеаттического национального героя: его битва

с амазонками, укрощение им кентавров на свадебном пиршестве ла-

питов и его бегство в морскую пучину к своей матери, Фетиде. После-

дняя из этих картин была написана собственно Миконом, а обе пер-

вые мы считаем себя, вместе с Робертом, вправе по-прежнему

причислять к созданиям самого Полигнота. Почти одновременно с

этим в Анакейоне, храме Диоскуров, Полигнот изобразил похищение

дочерей Левкиппа божественными близнецами, а Микон написал

отъезд аргонавтов в Колхиду. После того Полигнот был приглашен в

Платею, в Беотии. «Умерщвление Одиссеем женихов» в портике хра-

ма Афины Арейи в этом городе принадлежало к числу самых замеча-

тельных его работ. Возвратившись в Афины, он в сотрудничестве с

Миконом, а может быть при помощи и Папэна, украсил портик Пей-

сианакса, который в то время назывался «stoa poikile», то есть Пест-

рой галереей, четырьмя стенными картинами, из которых две находи-

лись на сплошной стене длинной стороны здания, а две другие – на

выступавших коротких стенах; здесь Полигнот изобразил взятие Трои,

Микон – битву афинян с амазонками, Панэн, как надо полагать, вмес-

те с Миконом – марафонскую битву с портретами участвовавших в

ней вождей.

Во всяком случае, Полигнот достиг уже полного развития своей

творческой силы, когда жители Книда пригласили его в Дельфы, с тем

чтобы он украсил их галерею для собраний, лесхе, двумя большими

стенными картинами. В отделении справа от входа, в Илиуперсисе,

были представлены последние сцены взятия Трои и отъезд из нее по-

бедоносных греков, а в левом отделении, в Некийе – Одиссей у ясно-

видца Тирезия в подземном царстве и вся жизнь теней в Гадесе.

Эти картины, как предполагали еще Жирар, Видузекер и другие и

как основательно доказывал Шрейбер, красовались на главной стене

галереи по обеим сторонам среднего входа и были самыми известны-

ми и высоко ценимыми из стенных картин древности. Ни одной дру-

гой картины не описал так подробно Павсаний; он не упустил из виду,

как кажется, ни одной из фигур. Своим сухим перечислением фигур,

хотя и по группам, и в их последовательности, он вызвал ряд литера-

турных и художественных попыток восстановить эти картины цели-

ком; однако все эти попытки вследствие бесчисленности допустимых

предположений будут сменяться новыми и новыми до тех пор, пока

академические задачи не перестанут возбуждать остроумие ученых.

Невозможность достижения неоспоримых результатов по этой части

лучше всех следовавших за ним писателей понимал Гёте. Старое пред-

419Греческое искусство

положение, будто фигуры были расположены в два или три ряда, один

над другим, окончательно опровергнуто Робертом указанием на ри-

сунки аттических краснофигурных ваз, очевидно представлявших под-

ражание приемам и мотивам Полигнота в расположении фигур не-

связными рядами и наполовину или совершенно одни над другими.

Впрочем, лучшее, что было написано о стенных картинах Полигнота,

принадлежит Шёне и Шрейберу. Реставрация Шрейбера, строго дер-

жась описания, данного Павсанием, тщательно следует закону «при-

способления к пространству и заполнения пространства», закону «со-

ответствия между фигурами и группами» и закону «духовной

конструкции, связанной с каждым отдельным расположением». На

самом деле, мы не можем представить себе стенной живописи Поли-

гнота и его сотрудников лишенной строгой, величественной и понят-

ной монументальности в духе этих законов. Из всего, что сообщают

литературные источники и что заставляют нас предполагать немно-

гие сохранившиеся остатки античной живописи, с очевидностью вы-

текает, что картины фазосской школы еще далеко не дошли до дей-

ствительного перспективного воспроизведения явлений природы.

Заднего пространственно замкнутого плана в них, наверное, не было.

Отдельные деревья и кусты, как, например, ива, под которой сидел

Орфей, отдельные корабли, палатки, дома и части стен, как, напри-

мер, части троянской стены, из-за которой виднелся деревянный конь,

полосы на переднем плане в обеих картинах, море в Илиуперсисе,

через которые просвечивали камни, Ахерон с подобными теням рыба-

ми в Некийе – все намеки этого рода казались достаточными для пе-

редачи ландшафта. Об игре света и теней еще не было и помина: все

изображенное выступало на фоне стены в виде благородных, простых

очерков, плоско иллюминированных сравнительно немногими крас-

ками. Фигуры были натуральной величины, фон стены светлый. По-

ложение предметов в пространстве, один позади другого, обознача-

лось через помещение их один над другим, хотя это и не мешало

отдельным фигурам частью пересекать и покрывать друг друга; даже

о том, чтобы изображать отдаленные предметы, то есть находящиеся

выше, в меньшем масштабе, еще не приходило художникам в голову.

Но именно этому простому способу трактования темы, подходящему

к плоскостному характеру поверхности стен, в высокой степени было

свойственно производить сильное монументально-декоративное впе-

чатление. Отдельные эпизоды, которые Полигнот заимствовал, свя-

зывая их между собой, из разных эпических поэм, пояснялись имена-

ми, выставленными над каждой фигурой. Но фигуры, по нашему

420 КНИГА ТРЕТЬЯ

представлению, были изображены уже не исключительно в профиль-

ном положении и являлись до некоторой степени в ракурсах; глаза у

них, наверное, были поставлены правильно, губы очерчены свободно:

греческий профиль этих фигур был уже выработан, и, что всего важ-

нее, пропорции частей тела были верны, хотя еще слишком строги.

Во всех указанных отношениях Полигнот должен был продвинуть не-

прерывно развивавшуюся в одном и том же направлении живопись

далеко дальше того, до чего довел ее Кимон Клеонский. По словам

Плиния Старшего, Полигнот первым стал изображать женщин в про-

свечивающей одежде и с многоцветными головными уборами, пер-

вым стал писать лица с открытым ртом, в котором виднеются зубы,

первым начал обращать внимание на мимику. Аристотель отмечал

идеальность форм Полигнота и говорил, что этот мастер возвысил

человека над природой, тогда как другие изображали его согласно с

природой или даже ниже ее; внутреннее величие и внутреннюю прав-

ду полигнотовских характеристик он определяет словом «ethos», ко-

торое в то время выражало лишь моральное качество, но вскоре полу-

чило значение самодовлеющего уравновешенного образа мыслей,

противоположного страстному возбуждению, пафосу.

Вопрос, были ли стенные картины Полигнота собственно фрески на

известковом грунте или же они были исполнены темперой на мраморе

или на деревянных досках, сильно занимал ученых XIX в. и, после того

как многие десятки лет подряд его решали в пользу фресковой живопи-

си, снова с некоторого времени стал спорным и выдвинулся на первый

план. На основании одного места в позднейшей литературе думают, что

картины Пестрой галереи в Афинах были написаны на деревянной об-

лицовке стен, но это следует считать не больше как предположением.

Так как все сохранившиеся стенные картины древности, начиная с еги-

петских и микенских и заканчивая помпейскими и римскими поздней-

шей эпохи, исполнены на камне или на известковой штукатурке, то нет

оснований предполагать, чтобы большинство стенных картин фазосской

школы было написано на дереве; и мы вместе с Отто Доннером фон

Рихтером полагаем, что они исполнялись по сырой извести, а следова-

тельно, были настоящими фресками. Хотя Плиний Старший сообщил,

что Полигнот был уже знаком с восковой живописью, о которой мы

будем говорить впоследствии, однако, судя по всему, что нам известно

о ней, знаменитый греческий живописец прибегал к ней не для стенных

картин, а только для менее крупных работ в ином роде.

О впечатлении от стенной живописи Полигнота мы приблизительно

составим себе понятие, во-первых, по некоторым этрусским стенным кар-