Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

381Греческое искусство

в области искусства – постепенным освобождением от оков, мешав-

ших ему до того времени совмещать форму с содержанием. Греки на-

чали сознавать свое духовное превосходство над всеми племенами

мира, и это духовное превосходство ни в какой другой области не вы-

ражалось так ярко, как в искусстве; и хотя греческая пластика достиг-

ла свободы в передаче натуры, полнейшей чистоты во владении фор-

мой только по окончании персидских войн, однако благодаря своему

постепенному движению вперед она уже находилась на той высоте, до

которой еще было далеко искусствам других наций.

Имена великих скульпторов, сохранившиеся в литературных ис-

точниках, за эту пору сильно умножились; еще больше стало отлич-

ных произведений, о которых сообщают эти источники. Но ни одно из

произведений не дошло до нас в оригинале, и мы можем только при-

близительно определить связь между памятниками скульптуры того

времени и именами, записанными историей.

Центр развития скульптуры сместился с островов на материк, и

Пелопоннес в отношении дальнейшего усовершенствования художе-

ственных форм в школах шел уже впереди Аттики. Аргос и Сикион

стали руководить направлением; литье из бронзы, которое пустило

здесь крепкие корни благодаря старым литейным мастерским, сдела-

лось в этих местах главным производством. Пелопоннес-

ское происхождение древней мраморной фигуры юноши,

найденной при французских раскопках в Дельфах, удос-

товеряется надписью на ней: «...медь из Аргоса». Испол-

нена эта статуя едва ли позже 575 г. Юноша, которого

она изображает (рис. 291), шире в плечах, коренастее,

чем Аполлон Тенейский (см. рис. 272, б); голова его боль-

ше, и в отношении всех пропорций его можно считать в

некотором роде предшественником квадратичного кано-

на позднейшего аргосского искусства, усовершенствован-

ного Поликлетом. Главным аргосским мастером в конце

VI столетия считается Агелад (Гагелэд). Не сохранилось

ни одной из его статуй богов, ни одного из его изваяний

Афины, ни одной из его фигур победителей на Олимпий-

ских играх. Но Фуртвенглер, основываясь на небольшой,

массивной, литой из бронзы фигуре, найденной в Арго-

лиде и находящейся в Берлинском музее (см. рис. 291),

пытался доказать, что при помощи сохранившихся про-

изведений мы можем составить себе понятие о древнеар-

гивском типе фигур нагих юношей, разработанном Аге-

Рис. 290.

Мосхофор.

С фотогра-

фии

382 КНИГА ТРЕТЬЯ

ладом. Эта небольшая статуя исполнена, без сомнения, позже

того, когда работал Агелад, так как тело вылеплено в более сво-

бодной манере, чем мог себе позволить этот мастер. Но поза,

постановка тела, обработка головы и волос – типичны. Уже сама

форма прилегающих к голове, правильно расположенных, спус-

кающихся на лоб волос и натуральность передачи их прядей вы-

казывают по сравнению с прежним временем большой прогресс.

Пропорции частей головы уже представляются рассчитанными.

От подбородка до глаза расстояние такое же, как от нижнего

края крыльев носа до начала волос на лбу. Правая рука висит

свободно; на ладони вытянутой вперед левой руки лежит шар,

по всей вероятности мяч. Обе ступни еще прилегают к земле

подошвами; ни та, ни другая нога нисколько не выставлена впе-

ред, но уже можно отличить ногу, выносящую на себе тяжесть

тела, от ноги, свободной от нее. Юноша опирается на левую ногу,

а правая отдыхает. Этой ноге соответствует незначительное от-

ступление от строгой фронтальности: левое плечо несколько

опущено, а голова чуть-чуть повернута влево.

Конечно, остается еще вопросом, достаточно ли того обстоятель-

ства, что эта бронзовая статуэтка найдена в Арголиде, для того, что-

бы основывать на ней целое учение о развитии школы Агелада и о ее

влиянии на аттическое искусство. Но все-таки мы должны признать в

этой фигуре дополиклетовский канон аргивских статуй юношей; даль-

нейшее развитие этого канона мы видим и в бронзовом Аполлоне,

найденном в Помпее и хранящемся в Неаполитанском музее, и в мра-

морном Аполлоне Мантуанского музея, к которым мы еще вернемся

ниже, и даже в известной мраморной статуе юноши виллы Альбани,

снабженной подписью некоего Стефана, художника несомненно бо-

лее позднего времени и только подражателя.

Знаменитейшим мастером рассматриваемого времени в Сикионе

был Канах. К числу прославленных его произведений принадлежала

бронзовая статуя Аполлона в святилище Бранхидов, в Милете, и вы-

полненная из золота и кости сидящая на троне Афродита, в Сикионе.

Мы видим, что вся техника наступающего периода расцвета искусст-

ва уже достигает совершенства; мы узнаем также, что с этой поры

пелопоннесских художников уже вызывают в ионическую Малую

Азию. Милетские монеты дают нам некоторое понятие о позе чество-

вавшегося там бога Аполлона, представленного на них держащим в

одной руке лук, а в другой, протянутой вперед, оленя. Небольшая брон-

зовая фигура из Британского музея в Лондоне (рис. 292), по-видимо-

Рис. 291.

Нагой

мальчик.

Литая

бронзовая

фигура. По

Фуртвенглеру

383Греческое искусство

му, есть воспроизведение в общих чертах этой все еще архаи-

ческой статуи.

В это время на первый план ненадолго выдвигается остров

Эгина со своими художниками особенного направления. Эгин-

ской школе, вместе с пелопоннесской, принадлежит заслуга

разработки воспроизведения нагого тела; пелопоннесская шко-

ла занималась изучением его преимущественно в состоянии

покоя, тогда как эгинская обращала свое внимание главным

образом на движения. Один из старейших эгинских художни-

ков – Калон, подпись которого, начертанная им самим, при-

близительно в 500 г., сохранилась в афинском Акрополе. Не-

сколько позже жил Онат, хотя и работавший после персидских

войн, но пользовавшийся известностью, как свидетельствует о

том его собственноручная надпись в Акрополе, еще около 500

г. По словам Павсания, аргосцы принесли исполненное им про-

изведение в дар Олимпийскому храму. База этого произведе-

ния, представляющая собой плоский отрезок круга, найдена

при раскопках Олимпии. Оно изображало греков, мечущих под

Троей жребий, кому из них вступить в единоборство с Гекто-

ром. Судя по описанию, бронзовые герои были нагие, но в шлемах, со

щитами и копьями. Как указывал Овербек, здесь мы видим первый в

истории искусства пример того, что знаменитый эпический сюжет вос-

производится в группе круглых фигур, а также первый пример изоб-

ражения эпических героев нагими. Так как и то и другое мы находим и

в известных фронтонных группах Эгинского храма Афины (см.

рис. 279), хранящихся в Мюнхенской глиптотеке, то полагают, что

эти мраморные изваяния – произведения Оната. В обеих эгинских груп-

пах расположение фигур почти одно и то же, но обработка группы

восточного фронтона несколько лучше, чем группы западного. Поэто-

му считают, что Онат исполнил только эту последнюю, восточная же

группа окончена его сыном и учеником Каллителем. Вполне уста-

новленным надо признать лишь то, что оба этих произведения дают

приблизительное понятие о стиле Оната. Пятнадцать фигур этих фрон-

тонных украшений, найденных в виде обломков (10 принадлежат за-

падному, 5 – восточному фронтону), были в начале прошедшего сто-

летия реставрированы в Мюнхене под руководством Торвальдсена.

Однако теперь известно, что и на западном фронтоне находилось по

меньшей мере 12 фигур, в том числе две – исполненные по образцу и

в духе подобных фигур восточного фронтона. Конрад Ланге предпо-

лагал даже, что фигур на каждом фронтоне было 14, но, по нашему

Рис. 292.

Бронзовая

статуэтка.

Копия с

милетского

Аполлона

Канаха. По

Овербеку

384 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 293.

Фронтонные

фигуры

Эгинского

храма Афины:

а – реставра-

ция западного

фронтона;

б – средняя

часть западно-

го фронтона

так, как она

установлена в

Мюнхене;

в – угловая

фигура

восточного

фронтона.

По Максу

Циммерманну

(а) и фото-

графиям (б, в)

385Греческое искусство

убеждению, 12 фигур было достаточно, чтобы заполнить фронтон наи-

более соответственно условиям строгой симметричности и ритмич-

ности, которые все еще соблюдало искусство того времени. На том и

другом фронтонах были представлены битвы под Троей, какие, по рас-

сказам героических поэм, происходили из-за трупов павших воинов.

И здесь и там на стороне греков изображен впереди всех эгинец. На

западном фронтоне, и здесь мы настаиваем на этом мнении вопреки

другим авторам, представлена битва из-за трупа Патрокла, причем

передовым бойцом является Аякс, сын эгинского героя Теламона. На

восточном фронтоне – бой вооруженного луком Геракла и его эгинс-

кого соратника Теламона, игравшего здесь роль передового бойца, с

троянцем Лаомедоном. Афина Паллада, изображенная en face, но с

ногами, повернутыми в профиль, в окоченелой архаичной позе, в двух

плотно облегающих тело одеяниях со складками, в шлеме и с эгидой

на плечах, стояла в середине каждого фронтона, подобно древнему

ксоану; у ног ее на том и другом фронтоне лежало по сраженному

воину, а два нагибающихся невооруженных человека, помещенные

справа и слева, пытались поднять его. Позади этих фигур, справа и

слева, ближе к углам фронтона, находились воины, мечущие копья и

пускающие из лука стрелы, передние стоя, а задние припав на одно

колено, и в каждом из четырех углов – фигура павшего воина, корча-

щегося в предсмертной агонии. Относительно частностей этого раз-

мещения (рис. 293, а) мнения разделились; во всяком случае, оно было

не такое, как в мюнхенской реставрации. Тем не менее размещение

фигур, представленное на нашем рисунке, наглядно передает, как гре-

ческая пластика, изображая по правилам древнего военного искусст-

ва борьбу из-за трупа павшего воина, соблюдала симметрию и ритм.

Кроме Афины Паллады и лучников, все остальные фигуры, испол-

ненные приблизительно в размере трех четвертей натуры,– обнажен-

ные: на них надеты только оборонительные и наступательные доспе-

хи; их тело смоделировано все еще несколько жестко и сухо, но вообще

прочувствовано так хорошо, как никогда раньше. Гимнастические со-

стязания нагих юношей открыли художникам глаза для полного поня-

тия внешнего сложения и движений человека и вместе с тем настоль-

ко приучили их к наготе, что с тех пор они стали чувствовать

потребность изображать обнаженными даже исторические лица. За

исключением позы Афины, изображенной умышленно в архаическом

духе, фронтальность отдельных фигур уже совершенно исчезла (б).

Художник испытывает свои силы в передаче всяческих изгибов и дви-

жений, хотя в отношении анатомической правильности поворотов ту-

386 КНИГА ТРЕТЬЯ

ловища оставляет еще желать лучшего. При этом лица,

лишенные всякого выражения, имеют по-прежнему рез-

кие черты; глаза поставлены слишком высоко, губы сжа-

ты и как бы улыбаются, подбородок короток, волосы об-

работаны схематически, по-старинному. Во всех этих

отношениях отдельные фигуры восточного фронтона, в

которых, как доказано Калькманном, соблюдены несколь-

ко иные правила пропорциональности, исполнены более

свободно и искусно, чем фигуры западного. Чрезвычайно

любопытно видеть успех, достигнутый художником в ес-

тественности воспроизведения тела, в изображении мышц,

волос и глаз. Этот прогресс особенно заметен в повороте

туловища и выражении лица раненого воина, лежащего

на восточном фронтоне (в). Такой смелый поворот хотя и

начинается анатомически неверно, на уровне пупка, все-

таки явление до тех пор неслыханное в искусстве; небы-

валым явлением надо также признать выражение лица

этого воина: попытка передать настоящее выражение боли

согнала с лица раненого «эгинскую улыбку».

Многочисленные бронзовые околичности, на суще-

ствование которых указывают высверленные отверстия,

и раскраска, отсутствовавшая, по всей вероятности, только на нагих

частях тела фигур, за исключением губ и глаз, дополняли внешний

вид эгинских фронтонных групп. Эти группы хотя и представляются

архаическими по своим схематическим движениям и недостатку свя-

зи между отдельными фигурами, производящими (по выражению Юлия

Ланге) впечатление «фигур самих по себе», однако во многих отно-

шениях ясно выказывают переход от старых художественных воззре-

ний к новым.

Количество таких аттических скульпторов рассматриваемого

времени, имена которых были известны древним писателям, все еще

ничтожно в сравнении с числом подписей, принадлежащих чужест-

ранным мастерам и найденных при раскопках в Афинах. Со времени

исследования «персидского мусора» на Акрополе мы ознакомились

с аттическим искусством переходной к V в. поры при помощи сохра-

нившихся от нее произведений, и притом ознакомились лучше, чем

с одновременным ему искусством какой-либо другой местности. В

этих произведениях отражается вся аттическая подвижность, глубо-

кий ум и грация. По сравнению с пелопоннесскими и эгинскими ху-

дожниками аттические были свободнее от гнета школы и, говоря сло-

Рис. 294.

Аттическо-

ионическая

женская статуя

архаического

стиля.

С фотогра-

фии

387Греческое искусство

вами Брунна, «смотрели на тело не с архитектонической или меха-

нической стороны по преимуществу», а как на организм, одаренный

своей собственной жизнью. Мы уже видели выше, что Афины были

наводнены ионической культурой. После разъяснений Винтера про-

изведениями ионических и в особенности хиосских мастеров счита-

ют прежде всего целый ряд богато одетых женских фигур, бюстов,

торсов и статуй, занимающих в Афинском акропольском музее осо-

бый зал. Вероятно, это изображения не богинь или жриц, а просто

дев, изваяния которых были посвящены в качестве подруг девствен-

ной богине Афине (рис. 294). Позы этих фигур торжественны; на

губах грациозная улыбка. Нижнее одеяние, спускающееся вниз со

множеством складок, слегка приподнято левой рукой.

Верхняя одежда, также изобилующая складками, про-

ходит под левым плечом и закинута на правое; отсюда

она ниспадает длинным шлейфом. Продолговато-оваль-

ные головы индивидуальны. Глаза с приподнятыми на-

ружными углами поставлены поразительно косо, углы

рта оттянуты также кверху; но прекрасные очертания

губ, складки возле углов улыбающегося рта и обработ-

ка подбородка превосходят все, что было достигнуто

более древними греками при изображении лиц. Волосы

обыкновенно спускаются на лоб прядями или локонами

без пробора и падают в виде длинных кудрей на грудь и

плечи. Лишь в позднейших фигурах этого рода на голо-

ве появляется пробор. На большинстве их сохранились

следы многоцветной раскраски. Хотя главные краски

этой эпохи были, по-видимому, зеленая и красная, од-

нако зеленая составляла только оттенок синей. Орна-

менты, которыми украшена одежда, представляют шаг

вперед главным образом благодаря введению в них рас-

тительных элементов и мотивов листа, на которые нами

было уже указано как на отличительные особенности

греческой орнаментики в ту эпоху.

Одна из этих статуй, как показала сделанная Студнич-

кой ее реставрация, подписана именем Антенора, «сына

Эвмара», вероятно аттического живописца. По сравне-

нию с другими статуями она исполнена проще и грубее;

волосы выделаны в архаическом роде, выражение лица

суровое (рис. 295). При этом аттический художник пре-

небрег косой постановкой глаз своих ионических образ-

Рис. 295.

Женская

статуя работы

Антенора.

С фотогра-

фии

388 КНИГА ТРЕТЬЯ

цов. Это произведение Антенора любопытно потому, что ясно

показывает нам, каким образом внешнее воспринималось и

преобразовывалось в духе национального развития.

Антенор – известный также из письменных источников,

высоко ценившийся художник. Ему принадлежала бронзовая

группа «Тирано-убийцы Гармодий и Аристогитон», отлитая

по заказу освобожденных Афин вскоре после низвержения Пи-

систратидов. Когда Ксеркс в 480 г. до н. э. увез эту знамени-

тую группу, возвращенную назад лишь при Александре Ма-

кедонском, двум другим аттическим мастерам, Критию и

Несиоту, было поручено воспроизвести ее. Мраморная ко-

пия этой группы Крития и Несиота находится в Неаполитанс-

ком музее. Группа Антенора, по нашему убеждению, должна

была иметь более строгий и древний характер, и потому нам

кажется вполне возможным считать Антенора, исполнителя

архаических женских фигур Акрополя, творцом и первона-

чальной группы «тираноубийц».

После Антенора наряду с Критием и Несиотом главным

мастером Аттики эпохи персидских войн называют Гегия. Он

прославился в особенности тем, что был учителем Фидия.

Фуртвенглер полагал, что Гегий был учеником Агелада и со-

здал тот тип Аполлона, который дошел до нас в статуях, хранящихся

в Неаполе и Мантуе (см. рис. 292). В числе его произведений, равно

как и произведений Канаха, упоминаются «мальчики на скаковых ло-

шадях». Что надо разуметь под этими словами, дают нам понять ста-

туи юных всадников, отрытые в «персидском мусоре» Акрополя. Оче-

видно, у знатных молодых афинян было в обычае ставить в Акрополе

свои изо-бражения верхом на коне; разница в стиле дошедших до нас

обломков таких конных статуй свидетельствует, что этот обычай воз-

ник еще во времена Писистрата.

Критий и Несиот, работавшие после персидских войн, по всей ве-

роятности, трудились и раньше этих войн. По крайней мере, Овербек,

Фуртвенглер и другие согласны в том, что мраморная статуя юноши

из Акропольского музея, отрытая в «персидском мусоре» и голова

которой, найденная лишь впоследствии, сильно напоминает голову

Гармодия, имеет некоторое отношение к названным мастерам (рис.

296). В противоположность вышеупомянутым фигурам юношей, из-

ваянным по аргивскому канону, эта аттическая фигура мальчика от-

личается неподвижностью туловища, которое лишь слегка опирается

на правую, несколько выставленную вперед ногу. Руки свешиваются

Рис. 296.

Аттическая

статуя

мальчика.

С фотогра-

фии

389Греческое искусство

вдоль тела, довольно плотно прилегая к нему. Но волосы, подвязан-

ные спереди ремешком, как и в означенных фигурах, уложены длин-

ными, зачесанными вперед прядями; лепка тела отличается чистотой

и нежностью, не оставляющими желать ничего лучшего. «Тирано-убий-

цы», Неаполитанский музей, – произведение того же мастера, испол-

ненное, по меньшей мере, лет десять спустя. Рис. 297 представляет

эту группу после ее реставрации и заимствован из «Истории гречес-

кой пластики» Овербека. В Неаполитанском музее голова Аристоги-

тона, старшего из двух друзей, более позднего стиля; по нашему мне-

нию, на ее месте должна была находиться голова архаичная, с

короткими волосами и короткой бородой, какой и наделена эта фигу-

ра в гипсовом слепке дрезденского Альбертинума. На вытянутую ле-

вую руку Аристогитона накинута драпировка, а в опущенной правой

руке он держит короткий меч и как бы защищает Гармодия, высоко

занесшего правую руку, вооруженную более

длинным мечом, дабы нанести смертельный

удар. В обеих фигурах прекрасно передано их

общее наступательное движение, прекрасно

выражено также распределение между ними

ролей. Обработка волос и моделировка голов

имеют еще в значительной степени архаичес-

кий характер. Формы широкоплечего тулови-

ща еще грубоваты, но вылеплены с полным по-

ниманием натуры. Мотивы движения,

совершенно переросшие фронтальность, еще

величаво сдержанны, но уже проникнуты такой

выразительной свободой, какая была невозмож-

на для всего искусства до персидских войн и

даже во время их.

Краткий дополнительный обзор сохранивших-

ся произведений последней поры архаизма уяс-

нит нам весь ход развития греческой скульптуры.

Прежде всего, остановимся на фронтальном

украшении писистратовского храма Афины в

афинском Акрополе, на так называемом Гека-

томпедоне. Фронтонная группа этого здания, от-

носящегося ко второй половине VI столетия, со-

брана и выставлена в Акропольском музее лишь

в 1895 г. Она изображает битву гигантов. Афи-

на Паллада стояла не в принужденной, оцепе-

Рис. 297.

Тираноубийцы

Гармодий и

Аристогитон.

По Овербеку

390 КНИГА ТРЕТЬЯ

нелой позе, как на эгинских фронтонах, а нахо-

дясь в центре группы, принимала в битве живое

участие и низвергала одного из гигантов. Голова

ее, по счастью, сохранилась (рис. 298). Ее выра-

зительное лицо несколько напоминает собой го-

ловы вышеупомянутых ионических женских фи-

гур Акропольского музея. По объяснению

фрагментов группы, сделанному Гансом Шраде-

ром, богиня сильно выступала вперед, повора-

чиваясь влево к падающему перед ней гиганту,

«крепко хватая его за шлем и вонзая ему в грудь

копье». Слева и справа от этих двух фигур нахо-

дились два бога, одолевавшие других гигантов.

Умирающие, упавшие на колени гиганты зани-

мали собой углы фронтона. По сравнению с древ-

ними фронтонами из известняка с их сплошной

раскраской этот мраморный фронтон представ-

ляет новизну и в отношении окраски. Мрамор

сохранял свой естественный цвет или был под-

крашен одним ровным тоном. Нагое тело оставалось неиллюминиро-

ванным, как и главная масса одежд. Раскрашены были только губы,

глаза, волосы, края и кромки одеяний, оружие и предметы украше-

ния. Вообще вся группа выступала светлой из темного, вероятно си-

него фона. По сравнению с древними изображениями гигантов, о ко-

торых мы упоминали, говоря о скульптурах сокровищницы мегарцев

в Олимпии и храма в Селинуте, поразительный шаг вперед составля-

ет то обстоятельство, что гиганты являются в этой группе уже не оде-

тыми, как раньше, а почти совершенно нагими. Судя по этим измене-

ниям, афинская «битва с гигантами» относится, очевидно, к той же

ступени развития, что и экинский фронтон. Но оцепенелость отдель-

ных фигур этого фронтона сменилась здесь более оживленным деле-

нием композиции на три части. Несомненно, аттическое изображение

превосходило эгинское широтой замысла и монументальностью. В об-

работке его частностей обнаруживается аттический глубокий, здра-

вый смысл. Уже сама голова Паллады, с ее большими, свободно, хотя

еще чуть-чуть косо поставленными глазами, полна своеобразной жиз-

ни; улыбка богини также не похожа уже на «эгинскую»: она выражает

радостное чувство непобедимости, присущее девственной Афине.

Для истории греческого искусства очень важны пластические про-

изведения сокровищниц сифносцев и афинян в Дельфах – памятни-

Рис. 298.

Голова Афины.

Фронтонные

изваяния

писистратов-

ского храма.

С фотогра-

фии