Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

391Греческое искусство

ков, время сооружения которых нам известно. Гоммель доказал, что

первый из них построен между 525 и 510 гг., а второй – между 490 и

480 гг. до н. э. От сокровищницы острова Сифнос сохранились облом-

ки фронтонных групп (например, «Похищение треножника») и релье-

фы фриза. Гиганты на фризе еще без одежд, как на фронтоне храма

Афины в афинском Акрополе; но битва в отдельных группах представ-

лена гораздо оживленнее, чем на эгинском фронтоне. Напротив того,

в сонме богов, сидящих на тронах, господствует торжественный по-

кой, причем их одежды представляют такую свободу и ширину распо-

ложения складок, какие, казалось бы, нельзя было ожидать от искус-

ства рассматриваемой эпохи (рис. 299). От скульптур сокровищницы

афинян в Дельфах сохранились, сверх нескольких частей фронтонных

фигур, обломки 16 метопов, на которых были изображены частью под-

виги Геракла, частью подвиги Тезея. Стилем своим они живо напоми-

нают аттические чернофигурные вазы строгого стиля. По сравнению

со скульптурами сокровищницы сифносцев в них сразу поражает ус-

пех, достигнутый в обработке тела даже там, где оно прикрыто одеж-

дой (рис. 300).

Необходимо указать на весьма многочисленные плоские рельефы,

в которых мы видим дальнейшее развитие сурового стиля стелы Ари-

стокла (см. рис. 289). Какие успехи были сделаны в течение прибли-

Рис. 299.

Фигуры богов.

Скульптура

сокровищницы

сифносцев

в Дельфах. По

Гоммелю

392 КНИГА ТРЕТЬЯ

зительно полувека, лучше всего показывает нам

надгробная стела Афинского музея, относящая-

ся ко времени, непосредственно следовавшему

за персидскими войнами. Она была найдена в Ор-

хомене, в Беотии, но, как свидетельствует над-

пись на ней, исполнена мастером с острова На-

ксос, Алксенором (рис. 301). Эта стела, как и

стела Аристокла, изображает бородатого чело-

века. Но здесь он уже стоит, не касаясь земли

всей подошвой, а весьма свободным движением

заложил левую ногу на правую, на которую опи-

рается и стопа которой повернута в сторону по-

чти под прямым углом. Голова изображенного

красиво поникла, руки лежат свободно. Правой

рукой, повернутой несколько неловко, он лас-

кает собаку, столь же неловко повернувшую к

нему голову и смотрящую ему в лицо. В этих

неправильностях, так же как и в постановке глаз,

в изображении волос и складок одежды, сказы-

вается архаизм древней эпохи. Но от этой сту-

пени развития культуры до полной свободы, как

она проявляется в стеле Анаксимандра, находя-

щейся в музее Софии, оставалось сделать лишь

один шаг. К прекраснейшим и известнейшим из

древнеаттических плоских рельефов поры более

свободного архаизма принадлежит хранящееся

в акропольской коллекции изображение возничего, которого прежде

считали женщиной, всходящей на колесницу. Складки на одежде здесь

расположены сообразно движению тела, и от всего изображения веет

аттической прелестью. К числу наиболее свободных созданий, все еще

не выходящих за пределы древнего стиля, относится также рельеф с

острова Фазос, Луврский музей. Но особенно замечателен рельеф «Па-

мятника гарпии», Британский музей. Рельеф этот тянулся в виде фри-

за под карнизом на всех четырех сторонах монолитной надгробной

башни в Ксанфе, в Ликии. На нем представлены крылатые богини с

человеческими руками и птичьими когтями, уносящие души умерших,

и родственники умерших, умилостивляющие этих богинь дарами. Бо-

гини жизни и смерти сидят друг против друга, и богато одетые жен-

щины поклоняются богине жизни. В главных чертах стиль этого лю-

бопытного ликийского памятника вполне сходен с греческим

Рис. 300.

Метоп

сокровищницы

афинян в

Дельфах. По

Гоммелю

393Греческое искусство

архаическим стилем, но формы тела здесь менее хорошо

поняты, более вялы и расплывчаты, чем в настоящих гре-

ческих произведениях рассматриваемой нами ступени раз-

вития искусства. Во всем рельефе как бы чувствуется азиат-

ское веяние.

В данном случае будет уместно возвратиться к рельефам

на архитраве Ассосского храма в Малой Азии, хранящимся

в Лувре. Колиньон полагал, что эти рельефы исполнены не

раньше 540 г. до н. э.; другие считают их еще более древни-

ми. На них изо-бражены битвы зверей, скачущие кентавры,

пир возлежащих мужей, борьба Геракла с Тритоном (рис.

302). И здесь формы, несмотря на архаичность поз и движе-

ний, более мягки, чем прежние. Но одно то, что кентавры

движутся уже на четырех лошадиных ногах, показывает, что

эти рельефы совсем не так древни, как думали раньше. Они

показательны особенно в том отношении, что представляют

нам во всей его строгости закон помещения голов на одина-

ковой высоте (изокефалии), господствовавший в греческих

изображениях на фризах. Для соблюдения этого закона при-

ходилось стоящие фигуры изображать в меньшем размере,

чем сидящие, нагнувшиеся или лежащие, и эта задача удач-

но разрешалась таким образом, что слуги изображались по-

меньше, чем господа, простые смертные – меньше, чем боги.

Раскраска штукатурки, некогда покрывавшей эти серые из-

вестняковые рельефы, должна была сообщать им бó льшую

жизненность в отношении форм.

Обращаемся теперь к круглым пластическим фигурам.

Постепенные успехи разработки форм всего заметнее в женских ста-

туях, а именно в более свободном расположении складок на одеждах

и в более натуральном виде волос. У фигур, представленных идущи-

ми, как, например, у Артемиды из Неаполитанского музея, которую

прежде считали архаичной, то есть исполненной умышленно в древ-

нем духе, приподнятая нога касается земли уже не всей подошвой, а

только кончиками пальцев. Мужские статуи последних времен арха-

изма уже отмечены признаками того же прогресса, как, например, и

«Тираноубийцы» работы Крития и Несиота. Особенно любопытно про-

следить эти успехи на спокойно стоящих нагих мужских фигурах, чуть-

чуть уклоняющихся от фронтального положения, причем нога, на ко-

торую не опирается тело, все еще прикасается к земле подошвой, а

длинные волосы, ниспадающие с середины головы по всем ее сторо-

Рис. 301.

Надгробная

стела работы

Алксенора.

С фотогра-

фии

394 КНИГА ТРЕТЬЯ

нам и оканчивающиеся спереди небольшими кудрями, изображаются

расположенными все еще строго правильно. Но руки, прежде инерт-

но свешивавшиеся, начинают постепенно подниматься, то одна, то

другая, то обе разом. Однако дальше подъема обоих предплечий для

выражения какого-либо действия рук или несения ими чего-либо ста-

туи этого рода почти не идут. Важнее всего то, что моделировка тела

становится чище и вообще правдивее, мягче и естественнее. К числу

прекраснейших и строгих по стилю юношеских фигур принадлежит

бронзовая статуя Луврского музея, изданная Калькманном. В ней силь-

но обозначены ребра, паховые складки и мышцы (рис. 303). Затем надо

указать на хранящуюся также в Лувре бронзовую статую Аполлона

из Пьомбино, пелопоннесское происхождение которой подтвержда-

ется диалектом надписи на ней (рис. 304). Отметим также Странгфорд-

ского Аполлона из Британского музея в Лондоне – мраморную ста-

тую, которую следует поставить скорее во главе позднейшего, чем

в конце древнейшего ряда атлетических фигур, если только согла-

ситься с Юлием Ланге, усматривавшим в этом изваянии шаг впе-

ред в развитии форм. Бронзовая статуя Эфеба в Палаццо Шьярра

в Риме оживлена гораздо более свободным движением. По срав-

нению со всеми этими изваяниями существенный шаг вперед к

большей свободе мы видим в обеих вышеупомянутых статуях

Аполлона, оригинал которых Фуртвенглер предполагал относя-

щимся в одно и то же время к аргивской школе Агелада и произве-

дениям аттического мастера Гегия; мы говорим о бронзовом Апол-

лоне из Помпеи, находящемся в Неаполитанском музее (рис. 305),

и мраморном Аполлоне из Мантуанского музея. Оба они, как и

прочие фигуры, представляют описанные выше отличительные

черты архаических статуй этого рода. Но у них формы тела во

всех отношениях так зрело и свежо смоделированы, волосы, нис-

Рис. 302. Битва

Геракла с

Тритоном.

Рельеф на

архитраве

Ассосского

храма.

С фотографии

Жиродона

Рис. 303.

Мальчик.

По Кальк-

манну

395Греческое искусство

падающие свободными прядями, так нату-

ральны и мягки, движения так свободны и не-

принужденны, что эти произведения не мог-

ли быть исполнены до персидских войн;

однако их совсем древний характер выказы-

вается уже в одном том, что их ступни при-

легают к земле всей подошвой. Ко времени,

следовавшему непосредственно за персидс-

кими войнами, должно отнести также брон-

зовую статую возницы в натуральную вели-

чину, в длинном одеянии, найденную в 1896 г.

при французских раскопках в Дельфах. Этот

возница – лучшая из всех дошедших до нас

античных бронзовых фигур такой величины.

Характер ее строгий, но в ней нет ни скован-

ности, ни тяжеловесности, и потому она мо-

жет считаться образцом зрелого архаическо-

го искусства.

Итак, мы видим, что греческое искусство

ко времени персидских войн достигло повсю-

ду почти одной и той же ступени развития.

Местные различия, как они ни были значи-

тельны вообще, держались на одной и той же

высоте стремления к свободе. Время вне-

шних влияний уже миновало; та ступень раз-

вития, до которой дошло искусство великих

монархий старого Востока, давно уже оста-

лась позади; искусство и художники различ-

ных частей Греции стремились к взаимному

обмену между собой личными благоприоб-

ретениями и к дружественному равенству. Во

всех эллинских городах искусство сделалось

национально греческим. Претворив в себе

древние влияния Востока, оно стало всюду

органически и быстро развиваться своими

собственными силами. Греческое искусство

времени персидских войн относится к вели-

кому искусству ближайшего последующего

поколения, можно сказать, так же, как пред-

весенние дни к поре цветения роз, как про-

Рис. 304.

Аполлон,

найденный в

Пьомбино.

С фотографии

Жиродона

Рис. 305.

Аполлон,

найденный в

Помпее.

С фотогра-

фии

396 КНИГА ТРЕТЬЯ

хладная утренняя заря к жаркому полдню. Не

было ни одной такой области – область ли то органического развития архитектурных форм,

или область согласного с натурой воспроизведения человеческого тела

и ясной передачи подмеченного в натуре движения,– где бы греческое

искусство не ушло далеко вперед от всего, что было создано до него

искусством других стран. Одно только удавалось в это время гречес-

кому искусству лишь в умеренной степени: отражение духовной жиз-

ни и душевных переживаний. Оно выражало страсти преимуществен-

но телесными движениями, то тем не менее они изображались, и

древнегреческое искусство, с которым мы ознакомились, было насто-

ящим, чистым, возвышенным. Искусство было в крови у греков. Они

начали влагать свою жизнь в художественное творчество еще тогда,

когда их руки не умели воспроизводить то, что видел глаз, и все-таки

греческое искусство развивалось непосредственно из самой жизни.

Общая художественная жизнь греков, выражавшаяся в одинаковых ве-

рованиях и играх, была объединяющим звеном, благодаря которому

раздробленные в политическом отношении племена были в состоя-

нии отразить натиск на них нестройных восточных полчищ.

II. ИСКУССТВО ОТ НАЧАЛА

ПЕРСИДСКИХ ВОЙН

ДО ЭПОХИ ДИАДОХОВ

(около 475–275 гг. до н. э.)

1. Искусство V столетия (475 – 400 гг. до н. э.)

Решительные победы, одержанные греческой нацией над персид-

ской мировой монархией в первые десятилетия V столетия до н. э.,

раз и навсегда обеспечили европейским народам обладание занятой

ими частью света, и вслед за своими блестящими воинскими подвига-

ми греки совершили великие деяния в области преобразования чело-

веческого духа.

Уже более 100 лет греческое искусство в своем органическом раз-

витии стремилось к одной великой цели. В пределах тех идеальных

задач, которым служило искусство греков, данная цель состояла в ов-

ладении природой посредством возможно точной передачи ее форм и

397Греческое искусство

вместе с тем в очистке этих форм от всего случайного и выработке,

таким образом, художественного стиля, соответствующего внутрен-

ней и внешней сущности каждой задачи. Вся тайна убедительной силы

зрелого греческого искусства заключается именно в том, что оно все-

гда старалось объединять природу и стиль, а не ставить их рядом. К

этой цели оно постепенно приближалось еще до персидских войн. Если

последние шаги в том направлении были сделаны именно в момент

национального воодушевления, ярко разгоревшегося после персид-

ских войн, то это только послужило на пользу духовному содержа-

нию искусства, и если в то время Афины решительно встали во главе

движения как в области литературы и театрального искусства, так и в

области образных искусств, то это было прежде всего естественным

последствием политического первенства, выпавшего на долю города

Афины Паллады благодаря его предводительству в победоносных бит-

вах. Но не следует упускать из виду и другой причины этого главен-

ства. «Варвары» Суз и Персеполя перед своим отступлением ни в

одном городе не вели себя так жестоко, как в Афинах. Здания Акропо-

ля превратились в развалины; даже в нижнем городе не осталось кам-

ня на камне, а то, что осталось от разрушенного персами, послужило

Фемистоклу, победителю при Саламине, материалом для постройки

укрепленных стен вокруг города и его гавани. Таким образом, новая

эпоха задала Афинам обширные, величайшие архитектурные и худо-

жественные задачи. Величие этих задач усиливалось общественной

важностью, их духовное значение усиливалось богатством средств,

которыми могли располагать победители; иначе говоря, все обстоя-

тельства сложились так, что благоприятствовали достижению атти-

ческим искусством после персидских войн такого внутреннего вели-

чия и такого внешнего блеска, до каких оно никогда не доходило ни

раньше, ни позже.

Наряду с аттическим искусством пелопоннесское по-прежнему вы-

казывало свою своеобразную силу. Главными центрами искусства в

Пелопоннесе были Аргос и Сикион, связанные между собой некото-

рыми преданиями; по сравнению с афинским монументальным и иде-

альным искусством чисто общественного характера их искусство было

ограниченное в гражданском смысле, коренившееся в жизни отдель-

ных личностей, искавшее и вырабатывавшее для себя незыблемые пра-

вила. Олимпия, главный укрепленный город Греции, могла гордиться

не столько собственной художественной деятельностью, сколько ко-

личеством находившихся в ней произведений искусства. Что касается

Спарты, то она была бедна в художественном отношении. Этот суро-

398 КНИГА ТРЕТЬЯ

вый по нравам город на берегу Эврота, выступивший соперником Афин

в политической жизни и под конец даже одержавший над ними побе-

ду, казалось, после Гитиада утратил свое художественное значение.

Даже после пелопоннесской войны (431–404 гг. до н. э.), доставившей

Спарте на некоторое время политическое господство в Греции, Афи-

ны немедленно снова встали во главе художественного движения но-

вого столетия. Аргос и Сикион в Пелопоннесе не оставляли своих

прежних стремлений, и с ними сравнились разве только Фивы, глав-

ный город Беотии, во время своей кратковременной политической ге-

гемонии (371–361 гг. до н. э.) достигший самостоятельного, хотя и

кратковременного расцвета в области образных искусств.

Западные греки Сицилии и Южной Италии, так же как и восточ-

ные греки островов и Малой Азии, нисколько не уклонялись от учас-

тия в дальнейшем развитии греческого искусства, и, быть может, надо

считать отнюдь не случайным то обстоятельство, что величайшие из

греческих художников, главная деятельность которых происходила в

эпоху самой пелопоннесской войны, были, за исключением скульпто-

ра Поликлета, живописцами из Малой Азии и Южной Италии.

После того как Греция растерзала сама себя и снова распалась на

мелкие государства, ею могли бы овладеть ослабевшие азиатские про-

тивники, собравшись для этого с силами, если бы, на счастье для ев-

ропейской культуры, на сцену не выступили македонцы, родственные

грекам по происхождению и давно уже заимствовавшие их культуру.

В 338 г. Филипп Македонский положил конец греческой свободе, а

его сын Александр в 330 г. покончил с монархией персов. Но Филипп

и Александр чувствовали себя греками. Поощрять греческое искусст-

во было одной из задач их жизни. Конечно, под крыльями единодер-

жавия искусство должно было вскоре вступить на новые пути, направ-

ление которых заметно уже у великих художников, современных

Александру. Однако эти художники, которых отыскивали и приковы-

вали к себе македонские государи, воспитались еще в эпоху полити-

ческой и художественной свободы. Поэтому они принадлежат, соб-

ственно говоря, поре расцвета греческого искусства, которая и

оканчивается вместе с ними.

200-летний период процветания греческого искусства можно разде-

лить на этапы. Предварительный расцвет до известной степени со-

впадает с правлением в Афинах Кимона, изгнанного оттуда в 461 г. до

н. э. Первый пышный расцвет был временем владычества Перикла,

умершего в 429 г. Эпоха пелопоннесской войны не составляет особой

главы в истории искусства, имея во многих отношениях характер пере-

399Греческое искусство

ходный. Второй период расцве-

та начинается с IV столетия и,

после смерти Александра Маке-

донского (323 г. до н. э.), продол-

жается в течение жизни по мень-

шей мере одного поколения.

В V в. зодчество, с произве-

дениями которого создания вая-

ния и живописи были органичес-

ки связаны или строго

согласовались, оставалось у гре-

ков если не руководящим, то в

полном смысле слова основным

искусством. В развитии художественной стороны строительного дела,

которая одна интересна для нас, теперь, как и прежде, стоит на пер-

вом плане храмозодчество. Однако мы, намереваясь держаться восхо-

дящего порядка, на этот раз начинаем свой обзор с гражданской ар-

хитектуры, в произведениях которой, впрочем, обнаруживается уже

вся многосторонность, творческая сила и вдумчивость греческих зод-

чих. Места, предназначенные для всякого рода общественных тор-

жеств, особенно показательны. Вначале это были естественные, лишь

выровненные пространства под открытым небом. Только в течение

веков превратились они в настоящие художественные постройки, удов-

летворявшие возросшим требованиям защиты от непогоды, разных

удобств, необходимых для помещения людей, и пышности убранства.

После исследований Дёрпфельда и Рейша наше понятие о гречес-

ком театре коренным образом изменилось. Теперь мы знаем, что

возвышенные подмостки – принадлежность только римских театров,

что в греческом театре актеры, равно как и хор, выступали на круглом

«месте для пляски» (orchestra), в центре которого стоял жертвенник

(thymele). Орхестру с трех сторон окружали места для зрителей. На

четвертой стороне, напротив мест для зрителей, находился шатер

(skene), из которого появлялись на плоской арене актеры. На рис. 306 –

реставрация Дёрпфельда древнегреческого театра с видом на скену,

являющуюся здесь уже постоянным сооружением. Места для зрите-

лей, где это было возможно, устраивались на склоне горы для того,

чтобы посетители театра могли стоять или сидеть одни выше других;

такого устройства продолжали держаться и после того, как места для

зрителей превратились в художественную, хотя все еще находившую-

Рис. 306.

Реставрация

одного из

древнейших

греческих

театров. По

Дёрпфельду и

Рейшу

400 КНИГА ТРЕТЬЯ

ся под открытым небом постройку, в

которой ряды сидений шли один выше

другого и каждый верхний ряд был

длиннее непосредственно лежавшего

ниже его. Скена, перед которой вскоре

появилась деревянная подвижная пере-

городка (proskenion) для навешивания

на нее писанных красками декораций,

постепенно развивалась в сооружение,

украшенное полуколоннами и имевшее

с обеих сторон по выступавшему впе-

ред флигелю (paraskenion).

Из сохранившихся театров V столе-

тия театр Диониса, на южном склоне

акропольской горы в Афинах, первона-

чально был построен до персидских войн, но от него дошли до нас

только остатки круглой орхестры, отрытые под фундаментом театра

римской постройки. От других театров V в., каковы, например, теат-

ры в Сиракузах и Оропе, остались только высеченные в скале уступы,

служившие местами для зрителей.

Здания, в которых происходили музыкальные состязания, содер-

жали в себе закрытые помещения и назывались одеонами (odeion).

Еще Перикл построил в Афинах постоянный одеон, от которого не

сохранилось никаких следов, имеются только краткие его описания.

По Плутарху, в этом здании находилось множество мест для слуша-

телей и много колонн, а его наклонная шатрообразная крыша оканчи-

валась шпицом, который был сделан наподобие шпица палатки Ксер-

кса. Ристалище для состязания юношей в беге называлось стадионом

(stadion), потому что длина его арены равнялась стадии (около 196,8

метра). На одной из узких сторон ристалища, имевшей форму полу-

круга, а также на обеих длинных его сторонах устраивались места для

зрителей, расположенные в виде уступов. Ипподромы, здания для ска-

чек на лошадях и колесницах, имели такой же план, но гораздо боль-

шие размеры. Все сохранившиеся до нашего времени сооружения этого

рода принадлежат, однако, позднейшим столетиям и представляют

мало интереса для истории искусства. В V в. они производили впечат-

ление скорее естественных, расчищенных человеческими руками и

приспособленных к данной цели площадей, чем построек. Точно так

же места, где юноши подготавливались к состязаниям, гимназии и

палестры, превратившиеся потом в великолепные сооружения с ко-

Рис. 307. План

олимпийского

булевтерия. По

Дёрпфельду