Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

421Греческое искусство

тинам V столетия, исполненным красками по белому фону, с ними мы

встретимся попозже, а во-вторых, по так называемым полигнотовским

вазам Роберта, Дюммлера, Мильхгёфера и др. К их числу принадлежат

кратер с изображением Аталанты, Museo Civico, в Болонье, знаменитый

лекиф с битвой амазонок, Неаполитанский музей, и драгоценный сосуд с

танцующими менадами, Берлинский музей. Действительно, изображе-

ние Тесея в морской пучине на кратере болонского Museo Civico, так же

как и изображение отъезда аргонавтов на кратере парижского Лувра (рис.

332), особенно характерное по строгости стиля, вызывают в нашем уме

представление о вышеупомянутых картинах Микона в Анакейоне. Но

подобные подражания едва ли могут дать нам понятие о благородстве

форм и духовном величии произведений Полигнота. Служить для этого

скорее могли бы дошедшие до нас работы современных Полигноту или

живших несколько позже его аттических скульпторов; что же касается

ваз, то, например, прелестный сосуд для молока с изображением Орфея,

находящийся в Берлинском музее (рис. 333), или прекрасные рисунки

красками по белому фону аттических лекифов позволяют нам, по край-

ней мере, до некоторой степени догадываться о том, каков был язык форм

полигнотовского искусства.

Мы почти не в состоянии представить себе, как велико было влия-

ние живописи Полигнота и его товарищей на все греческое искусст-

Рис. 332.

Отъезд

аргонавтов.

Рисунок на

древнегречес-

кой вазе в

стиле Полигно-

та. По

«Monumenti

dell’

Instituto», XI

422 КНИГА ТРЕТЬЯ

во, скульптуру и живопись V в. до н. э. Быть может, не будет преуве-

личением, если на основании описания Павсания, мы придем к заклю-

чению, что отдельные мотивы, например мотив сидящего человека,

охватившего руками свое левое колено, или юноши, поставившего

свою ногу на утес, и т. п., всюду, где бы они ни повторялись в искусст-

ве V столетия, были заимствованы из картин Полигнота; не будет так-

же преувеличением находить мотивы Полигнота даже в фидиевских

рельефах Парфенона. Действительно, наиболее выдающиеся авторы

древности осыпают фазосского живописца похвалами, которые были

бы непонятны, если бы он не принадлежал к гениям своего времени.

Великая монументальная живопись, по-видимому, угасла в Греции

вместе с отпрысками искусства Полигнота. Наследием этого искусства

явилась станковая живопись, которая по-прежнему исполнялась еще

темперой при помощи кисти, не обратилась в восковую живопись,

пользовавшуюся шпателем. Относительно вопросов техники мы, воп-

реки разноречивым доводам Бергера и Кремера, придерживаемся ре-

зультатов, к которым привели исследования Доннера. Приемницей но-

Рис. 333.

Орфей.

Рисунок на

древнегречес-

кой вазе

в стиле

Полигнота.

По Фуртвен-

глеру

423Греческое искусство

ворожденной станковой живописи можно считать сценическую живо-

пись. Агафарх Самосский получил, как театральный живописец, про-

звище Скенограф и исполнял декорации как для последних трагедий

Эсхила, так и для произведений Софокла. Аполлодор Афинский счита-

ется первым скиаграфом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым

станковым живописцем, введшим в технику «смешивание красок меж-

ду собой и их градации сообразно свету и теням». В древности терми-

ны «скенография» и «скиаграфия» часто употреблялись в одном и том

же значении. Связь между Аполлодором и Агафархом тем более ка-

жется вероятной, что мы не можем представить себе живопись декора-

ций без градаций света и теней. Точно так же мы не можем представить

себе театральных декораций, написанных без соблюдения перспекти-

вы; и действительно, Витрувий сообщал, что Агафарх даже написал

сочинение о театральной живописи и что этот пример побудил Демок-

рита и Анаксагора выпустить в свет дальнейшие исследования о том,

как при помощи проведения линий от известного дальнего пункта дос-

тигается в театральных декорациях подобие действительности. Эти древ-

ние понятия о перспективе можно считать крайне элементарными, но

отрицать их нельзя. Во всяком случае, прежде всего научились изобра-

жать предметы так, как они представляются с пункта, лежащего прямо

впереди них, сокращать и сближать между собой параллельные линии,

уходящие в глубь картинной плоскости. Автор настоящего труда еще в

80-е гг. XIX в. пришел к заключению, что зачатки пейзажной живописи

следует искать также в театральной живописи, хотя, конечно, нельзя

думать, чтобы картины рассматриваемой эпохи имели уже настоящий

ландшафтный задний план. Ландшафтная живопись приобрела самосто-

ятельное значение лишь спустя века, но станковая живопись Аполло-

дора и его преемников переняла от театральной живописи Агафарха

искусство писать так, чтобы фигуры с моделированными формами тела,

падающим на них светом и тенями, а быть может, и уже отбрасывавшие

от себя тени, выступали вперед на более или менее обработанном зад-

нем плане, который постепенно стал заменять собой одноцветный фон

картин. В этом именно, главным образом в моделировке тела светом и

тенями, состояли те громадные нововведения, за которые Плиний Стар-

ший называет Аполлодора привратником, открывшим двери искусства

и первым создавшим себе кистью вполне заслуженную славу. На са-

мом деле, направление Аполлодора было величайшим из переворотов,

какие только испытала живопись с древнейших времен своего суще-

ствования: плоскость и стильность уступили место телесной, про-

странственной глубине. Как на произведения Аполлодора литератур-

424 КНИГА ТРЕТЬЯ

ные источники указывают, например, на молящегося жреца и Аякса,

пораженного молнией.

Так как нововведения Аполлодора отмечают собой границу, за кото-

рую высокохудожественная роскошь ваз уже не могла переступить,

оставаясь верной законам своего стиля, то начиная с этого времени ри-

сунки на вазах дают еще меньшее понятие об общем впечатлении об-

разцовых произведений станковой живописи. Однако надо заметить, что

некоторые из аттических лекифов этой эпохи, расписанных красками

по белому фону, тем не менее представляют попытки моделировать

обнаженные части фигур посредством их оттенения. Примером подоб-

ной попытки может служить описанный Винклером лекиф из Берлинс-

кого музея, на котором изображено оплакивание покойника, лежащего

на носилках (рис. 334). Но такую моделировку в этом рисунке имеют

только коричневые мужские фигуры; головы же, руки и ноги женщин

еще светлее, чем светлый глиняный фон, написаны без теней, совер-

шенно плоско. Изображения этого рода имеют важное значение для

характеристики переходной ступени развития греческой живописи.

Для суждения об общем впечатлении станковых картин рассмат-

риваемого периода могут служить, как показали исследования Робер-

Рис. 334. Плач

над умершим.

Аттический

лекиф.

По Винтеру

425Греческое искусство

та, прежде всего некоторые из подражаний этим произведениям в чис-

ле стенных украшений римской эпохи: сцены из жизни женщин, напи-

санные на досках и находящиеся в Музее терм в Риме, где они среди

фресок дома Фарнезе, отличающихся более свободным стилем, пред-

ставляются древними и простыми; найденные в Геркулануме и храня-

щиеся в Неаполитанском музее картины, писанные на мраморных

досках, которые были вмазаны в штукатурку стен, в особенности кар-

тина с подписью афинянина Александра, изображающая на белом фоне

пятерых женщин, в грациозных оживленных позах играющих в кости.

Так как оригинальных картин Аполлодора не сохранилось, то ввиду

возможного сомнения лучше основывать свое понятие о его стиле на

свидетельстве литературных источников, чем на позднейших подра-

жаниях ему, умышленно подделанных под его старинный стиль.

Первым преемником Аполлодора был Зевксис, которого сам мас-

тер в одной из сочиненных им эпиграмм называл похитителем своего

искусства. За Зевксисом следовали Парразий и Тиманф. Их обычно

называют главными представителями ионической школы времен пе-

лопоннесской войны в противоположность древнеаттической школе,

о которой мы говорили до сего времени. Сравнительно с мастерами

VI столетия, следовавшими за ними, эти художники отличались еще

простотой в передаче цветовых оттенков и, во всяком случае, еще не

ушли далеко в живописном изображении заднего плана. Но зато они

щеголяли верной натуре моделировкой фигур, поразительными эф-

фектами света и теней, необыкновенной подвижностью фигур и групп.

Эфосу искусства Полигнота они противопоставляли более живопис-

ную прелесть свежей, хотя все еще идеализированной естественнос-

ти. Аристотель сказал прямо: «Живопись Зевксиса не обладает эфо-

сом». Но именно новизна и правдивость живописи упомянутых

художников и натуральность их произведений оказывали на их совре-

менников огромное впечатление и привлекали к ним общую симпа-

тию. Анекдоты о том, как Зевксис изобразил виноград до такой степе-

ни правдоподобно, что птицы прилетали клевать его, а Парразий так

верно написал в своей картине занавеску, что сам Зевксис просил

художника отдернуть ее, достаточно характеризуют те качества этих

мастеров, которые приводили в удивление весь древний мир. Если в

конце XIX в. для суждения об этой школе обращались к рисункам на

некоторых вазах, то лишь для изучения собственно мотивов фигур,

так как станковая живопись шла уже своим путем. Об общем впечат-

лении произведений названных мастеров дают понятие, с одной сто-

роны, картины вроде вышеупомянутой «Игры в кости» Александра,

426 КНИГА ТРЕТЬЯ

относящейся, быть может, даже к более поздней поре, а еще лучше –

и в этом мы твердо настаиваем вопреки другим – римские и помпей-

ские стенные картины того более строгого характера, который отли-

чается простой группировкой на гладком одноцветном заднем плане.

Ведь и у некоторых великих живописцев XVI столетия н. э. мы нахо-

дим то ровный черный фон, то сочиненный соответственно сюжету

задний план.

Зевксис был родом из Гераклеи, вероятно города в Южной Ита-

лии. По-видимому, он был учеником Аполлодора в Афинах, но бóль-

шую часть своей жизни провел в Эфесе, вследствие чего его причис-

ляют к ионической школе. Картина его, изображавшая Зевса на троне,

окруженного богами, была великолепна. Прочие произведения Зевк-

сиса на мифологические сюжеты, судя по преданию, имели более или

менее жанровый характер: «Семейство кентавров, забавляющихся на

зеленой мураве», «Пенелопа», славившаяся приданной ей скромно-

стью, «Увенчанный розами Эрот», написанный для храма Афродиты

в Афинах, знаменитая «Елена» в храме Геры Лакинии, близ Кротона,

в Южной Италии. Для этой картины, как гласит предание, позирова-

ли перед художником красивейшие девушки города, чтобы он мог со-

единить в одной фигуре совершенства их всех.

Парразий был родом из Эфеса, следовательно, иониец, но рабо-

тал, хотя и временно, в Афинах, где получил права гражданства. Один

перечень его произведений свидетельствует о том, что в изображении

душевных состояний он превзошел Зевксиса. Такие его картины, как

«Скованный Прометей», ради которого, по словам позднейших рито-

ров, он замучил до смерти старика раба, или его «Одиссей», в которо-

го он вложил выражение притворного безумия, или его «Филоктет,

терзаемый страданиями на острове Лемнос», – произведения, выхо-

дившие за пределы той области, в которой вращалось творчество Зев-

ксиса. В них видимо отражалось влияние трагедии. До какой степени

Парразий любил и умел воспроизводить самые сложные душевные

переживания, о том свидетельствует его картина, изображавшая де-

мос, афинскую чернь; представив ее всего в одной фигуре, он выразил

в ней, однако, все свойства, которые приписывали демосу, изобразил

его запальчивым, несправедливым, непостоянным и вместе с тем ус-

тупчивым, кротким и милосердным; «...и все это выражено в одном и

том же образе одновременно»,– заметил Плиний Старший. Но и са-

мим способом изображения Парразий, по мнению всех древних зна-

токов искусства, превосходил Зевксиса. Плиний Старший, ссылаясь

на положительные показания греческих писателей по части искусст-

427Греческое искусство

ва, говорил, что мастер применил к живописи учение о соотношени-

ях, начал придавать лицу красноречивое выражение, волосам на голо-

ве – красивую укладку, очертаниям рта – кроткую прелесть и, по при-

знанию художников, стяжал пальму первенства в обработке контуров.

Что в этой оценке творчества Парразия идет речь, как указал на то

еще Брунн, о совершенстве моделировки тела, следует из дальней-

ших слов Плиния Старшего: «...ибо оконечность должна округляться

сама собой и представляться таким образом, как будто было нечто

позади нее и будто она сама выказывает то, что скрывается за ней».

Заключить по этим словам, что Парразий, в противоположность Зев-

ксису, был живописцем только очерков, вполне противоречило бы по-

ложению этого художника в истории искусства.

Третий мастер ионической школы, Тиманф, родился, вероятно, на

ионическом острове Кифносе. Впоследствии он жил, по-видимому, в

Сикионе. В некоторых отношениях его ценили даже выше Парразия.

Как последний одержал победу над Зевксисом в упомянутом выше

состязании по живописи, так Тиманф превзошел Парразия в состяза-

нии с ним на острове Самос при исполнении картин, изображавших

«Спор между Одиссеем и Аяксом из-за вооружения Ахиллеса». Кар-

тина Тиманфа «Жертвоприношение Ифигении» была в древности од-

ной из самых знаменитых и наиболее нравившихся любителям искус-

ства. Он представил жреца Калхаса стоящим у алтаря, на котором

Ифигения должна быть принесена в жертву, и объятым печалью; еще

более печальным изображен был Одиссей, а в лице Менелая, как го-

ворят, было выражено столько горя, сколько до той поры не удавалось

выражать ни одному художнику. Что касается Агамемнона, отца Ифи-

гении, то он был изображен с головой, закрытой плащом, потому что

художник не чувствовал себя в силах выразить в ней великую скорбь.

На известной помпейской стенной картине того же сюжета Агамем-

нон представлен так же, – с накинутым на голову плащом. Нельзя

предполагать, чтобы эта картина, хранящаяся в Неаполитанском му-

зее, была во всех своих частях точной копией произведения Тиманфа:

в ней Ифигению несут к жертвеннику, тогда как у Тиманфа, по описа-

нию Плиния Старшего, она стояла возле алтаря. По общей компози-

ции эта картина, по-видимому, ближе походит на рельеф круглого

жертвенника, хранящегося в музее Уффици во Флоренции (рис. 335).

Как бы то ни было, в помпейской картине выражение скорби в четы-

рех мужских фигурах идет в возрастающей степени, и это подража-

ние Тиманфу объясняет нам, что разумел Плиний Старший, говоря,

что только произведения этого мастера давали зрителю больше того,

428 КНИГА ТРЕТЬЯ

что они изображали, и что

как ни высоко было его ис-

кусство, идеи его были еще

выше.

Подобно тому как искус-

ство Полигнота отражается

в скульптуре цветущей

поры V столетия, так отго-

лосками живописи Зевкси-

са, Парразия и Тиманфа от-

зывается скульптура

цветущей поры IV в., к ко-

торому, собственно, и отно-

сятся позднейшие из произ-

ведений этих художников.

Живопись шла впереди

скульптуры в отношении

тонкой передачи душевных

переживаний. Названные

художники, в сущности,

принадлежат V в., в кото-

ром развился их талант, и

если мы бросим взгляд на развитие вообще живописи в том веке, от

Полигнота до Тиманфа, то не останется у нас никакого сомнения в

том, что в этом развитии отразился переход греческой поэзии от эпо-

са к драме.

Оригинальные произведения греческой живописи V столетия

сохранились главным образом на глиняных сосудах. Уцелевшие ос-

татки оригинальной живописи той эпохи на глиняных досках и мра-

море довольно ничтожны; напротив того, удивительной красотой от-

личаются вырезанные и некогда заполненные красками рисунки на

обломках пластинок из слоновой кости, находящихся в Эрмитаже в

С.-Петербурге,– суд Париса, квадриги, различные фигуры и группы,

исполненные с тем благородством и с той чарующей прелестью, кото-

рых достигло искусство в конце того столетия. Однако эти рисунки

только немного приближаются в отношении стиля к живописи на

вазах, которая одна дает нам возможность проследить ход постепен-

ных успехов вообще живописи той поры. Теперь рассмотрим даль-

нейшее развитие краснофигурной живописи по черному фону ваз,

которая, достигнув совершенства, отказывается от всякого добавле-

Рис. 335.

Жертвоприно-

шение

Ифигении.

Помпейская

фреска.

С фотогра-

фии Алинари

429Греческое искусство

ния красок и после временного упадка уступает место более пестрой,

богатой красками росписи.

Даровитые аттические художники, расписывавшие чаши в первом

десятилетии V в., непосредственно примыкают к мастерам Эпиктето-

ва круга, но плоскому эпиктетовскому стилю они противопоставили –

разумеется, в границах общего греческого направления – свежий воз-

росший натурализм. Наши сведения об этих художниках, украшав-

ших живописью преимущественно чаши для питья, расширяются год

от года. Клейн в 1887 г. довел свое исследование о вазовой живописи

только до предварительных заключений, но благодаря большому тру-

ду Гартвига (1893) она является перед нами во многом в новом осве-

щении. Рисунки на вазах художников, которые здесь прежде всего зас-

луживают быть упомянутыми, исполнены еще в строгом стиле, хотя

в них и выказывается новое чувство натуры; но они, так сказать, уже

находятся на дороге к тому, чтобы сбросить с себя путы и затем быстро

поблекнуть. Весь этот процесс развития завершается в первой полови-

не V в. и представляется, в сущности, дополигнотовским. Головы в дан-

ных рисунках изображаются почти всегда в профильном повороте.

Во главе этих аттических ремесленников-художников должен быть

поставлен Эвфроний, индивидуальность которого ярко выразилась

Рис. 336. Битва

Геракла с

Герионеем.

Рисунок

Эвфрония на

вазе. По

«Wiener

Vorlegeblätter»

430 КНИГА ТРЕТЬЯ

вскоре после того, как угасли в нем отголос-

ки эпиктетовского цикла. Ранние из его про-

изведений – кратер с изображением едино-

борства Геракла с Антеем, Луврский музей,

и чаша с изображением победы над Герионе-

ем, мюнхенская коллекция (рис. 336),– еще

грубо и угловато натуралистичны. В них на

лицах, представленных в профиль, зрачок по

большей части помещен в середине глаза,

нарисованного как бы видимым спереди. Следующие вазы этого мас-

тера – чаши Эврисфея и Тесея в Лувре – выказывают уже бóльшую

свободу манеры, более округлую моделировку нагого тела и более

внятную передачу душевного состояния. Правда, глаз еще не соответ-

ствует профильному положению, но постепенно приближается к пра-

вильному профилю, сдвигаясь к носу. Руки получают выразительное

движение; ноги изображаются хотя и en face, но в правильном сокра-

щении. В Берлинском музее находится позднейшая из известных чаш

с подписью Эвфрония. Наружные рисунки на ней, изображающие

юношей на конских скачках, исполнены красной краской по черному

фону, внутренний же рисунок, в котором представлена женщина, сто-

ящая перед сидящим юношей, считается самым древним из дошедших

до нас образцов цветной живописи по белому фону (рис. 337).

При современниках и преемниках Эвфрония мифологические сю-

жеты воспроизводятся все реже и реже, и их место начинают зани-

мать физические упражнения, любимые занятия на палестре, веселые

группы из процессий Вакха и Кома, даже не-

пристойные сцены.

Выдающимся талантом еще строгого на-

правления был Пейфин, которому Фуртвен-

глер и Гартвиг приписывали берлинскую

чашу с подписью художника Созия (рис. 338).

Снаружи на этой чаше изображено собрание

богов, а внутри представлен Ахилл, перевя-

зывающий рану своему другу Патроклу. При

полной строгости рисунка глаза у фигур по-

ставлены правильно.

К наиболее известным художникам при-

надлежит также Гиерон. Гартвигу известны

28 сосудов, преимущественно кубков, поме-

ченных именем этого мастера. Главную роль

Рис. 337.

Головы на

одной из чаш

работы

Эвфрония.

По Клейну

Рис. 338. Чаша

работы Созия.

По «Antike

Denkmäler»