Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

451Греческое искусство

зами узкого и продолговатого разреза, толстыми веками,

с коротко подстриженными густыми и вьющимися воло-

сами на ней и на бороде, выражает спокойное внутреннее

величие, каким и отличался великий государственный де-

ятель Аттики. Смелое соединение мотивов, взятых из жиз-

ни, с глубиной внутреннего содержания составляло, по-

видимому, отличительное качество искусства Крезила.

Важнейшие из скульпторов школы Фидия, имена кото-

рых дошли до отдаленных поколений, были Алкамен, Аго-

ракрит и Колот.

Алкамен, афинянин по рождению, был, как и его учи-

тель, изобразителем исключительно богов. Исследовате-

ли, которые, придерживаясь мнения Брунна, твердо стоят

на том, что Павсаний с полным правом приписывал этому

художнику группы восточного фронтона храма Зевса в

Олимпии, допускают существование юношеского перио-

да деятельности Алкамена – поры, предшествовавшей вли-

янию на него Фидия; однако мы оставляем это на их ответ-

ственности. Значение Алкамена в дальнейшем ходе

развития аттического искусства заключается, с одной сто-

роны, в его предпочтении мраморной пластики и разра-

ботки ее в духе нового искусства, а с другой – создании целого ряда

идеальных образов богов, которые были пропущены Фидием, напри-

мер бог войны Арес, бог вина Дионис, бог врачевания Асклепий, бог

огня Гефест. Предположение, будто Алкаменом были изваяны статуи

Гефеста и Афины для храма на Рыночном холме в Афинах, называв-

шемся прежде Фезейоном, и будто лучшая копия Афины этой группы

сохранилась в «Торсе Шершеля» (в Тунисе), относится опять-таки к

тем «догадкам в области греческого искусства», которые наводнили

фактический материал археологии. Но самой знаменитой из статуй

Алкамена была «Афродита в садах» в Афинах – произведение, кото-

рое, как говорят, было перед его окончанием доработано самим Фиди-

ем. Полагают, что грациозная «Провансская Венера» Луврского му-

зея – копия этого произведения. Богиня изображена в пышном, плотно

облегающем тело одеянии, которое она слегка приподнимает у себя

за спиной правой рукой. Равным образом нет поводов к тому, чтобы

не признать плотно сложенную, нагую, имеющую только шлем на го-

лове фигуру Ареса Боргезе, находящуюся также в Лувре, за копию

Ареса Алкамена (рис. 358). Эти мраморные изваяния походят одно на

другое позами, выражающими движение вперед, и индивидуальнос-

Рис. 357.

Раненая

амазонка

капитолийского

типа. Мрамор-

ная копия в

Ватиканском

музее.

С фотогра-

фии

452 КНИГА ТРЕТЬЯ

тью голов с волнистыми волосами, несколь-

ко тяжелыми веками и как бы говорящим

ртом. К этим статуям следует присоединить

изваяние юноши, готовящегося бросить диск

(«Дискобола»), Ватиканский музей (рис.

359), которое уже давно признают единствен-

ной статуей атлета работы Алкамена, упо-

минаемой в литературных источниках.

Агоракрит Паросский, по-видимому бли-

же всех других стоявший к Фидию, был из-

вестен в особенности как автор мраморного

изваяния «Мать богов» в Метрооне в Афи-

нах и Немезиды в ее храме в Рамнусе в Ат-

тике. От рельефа с подножия второй из этих

статуй дошли до нас обломки, в которых чув-

ствуется несомненное влияние Фидия; осно-

вываясь на них, Пауль Германн приписыва-

ет Афину знаменитого «Торсо Медичи»

Луврского музея также Агоракриту.

О Колоте известно только, что он помо-

гал Фидию в его трудах над статуей олим-

пийского Зевса.

Представителем архаистической реакции

против направления Фидия был, по выводам

Фуртвенглера, Каллимах, считающийся

изобретателем коринфской капители. Его на-

правление шло рука об руку с утонченнос-

тью декоративного стиля его времени. Из

сообщений древних писателей, давших ему

прозвище Katatexitechnos, видно, что ника-

кая тщательность и тонкость работы не ка-

зались ему достаточными. Его золотая лам-

па под медной пальмой в афинском

Эрехтейоне пользовалась большой известно-

стью; славились также его «Танцующие ла-

конянки», о них Плиний Старший сказал:

«Тщательно выполненная вещь, но которую

прилежный труд над ней лишил всякой при-

влекательности». Если общее направление

этого художника было действительно тако-

Рис. 358. Арес

Боргезе.

С фотогра-

фии

Рис. 359.

Метатель

диска.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

453Греческое искусство

во, то нельзя считать невозможным, что впадаю-

щий в архаизм рельеф Капитолийского музея с

подписью греческими буквами имени Каллимаха

имеет на деле отношение к этому мастеру, о ко-

тором в таком случае нам приходится, вместе с

Фуртвенглером, думать по поводу еще целого

ряда дошедших до нас рельефных работ. Алтарь

четырех богов в афинском Акрополе Фуртвенг-

лер считал даже оригинальным произведением

Каллимаха. Роскошно орнаментированное в сво-

бодном стиле мраморное подножие треножника

или канделябра, находящееся в дрезденском Аль-

бертинуме (рис. 360), с изображением на одной

из сторон похищения треножника Аполлона, мо-

жет быть признано за копию бронзового ориги-

нала Каллимаха; то же самое надо сказать и об

известном архаистическом торсе Афины дрезден-

ского Альбертинума; передняя часть одежды бо-

гини украшена как бы вышитым изображением

битвы гигантов, отличающимся свободой стиля,

тогда как в расположении складок видно подражание строгому стилю

древнего времени. Не надо, однако, забывать, что причисление этих и

им подобных произведений к только что рассмотренной категории –

произведений, на которые прежде смотрели как на исполненные в по-

зднейшие времена умышленно в древнем духе (архаистически), все-таки

дает повод к сомнениям, нуждающимся в разъяснении.

Наконец, реалистом времен пелопоннесской войны является Де-

метрий, славившийся как скульптор-портретист. Древние порицали

его реализм. То, что до него считалось в Греции портретной скульпту-

рой, не исключая изображений победителей на играх, было на самом

деле воспроизведением не индивидуальных черт тех или других лич-

ностей, а их типов. Деметрий же, по свидетельству Квинтилиана, за-

ботился больше о сходстве, чем о красоте. Его изображения гречес-

кой жрицы Лизимахи и коринфского полководца Пелиха, большой

живот, плешь и развевающиеся на ветру волосы которого описывает

Лукиан, производили сильное впечатление. И если головы вроде го-

лов полководца Архидама (рис. 361) и трагического поэта Эврипида

(рис. 362), находящихся в Неаполитанском музее, представляют нам

направление Деметрия, то древние, привыкшие к типичному, разуме-

ется, несколько преувеличивали реализм этого мастера.

Рис. 360.

Пьедестал

треножника

или канделяб-

ра. С фото-

графии

454 КНИГА ТРЕТЬЯ

Во второй половине V столетия до н. э. рядом с ат-

тическим искусством существовало пелопоннесское, а

именно аргосское искусство в своем дальнейшем само-

стоятельном развитии. Великим представителем этого

искусства явился Поликлет, имя которого пользуется

почти таким же почетом, как и имя Фидия. Поликлет

родился, вероятно, в Сикионе, но жил и трудился в Ар-

госе. Что он был ученик старика Агелада, как о том

сообщают, трудно поверить на слово. Он резко отлича-

ется от соименного ему художника, жившего позже, на-

верное, его племянника, Поликлета VI столетия. Вели-

кий Поликлет Старший, держась традиций своей

школы, работал главным образом с бронзой и изобра-

жал людей, преимущественно возмужавших юношей. Однако он ис-

полнял изваяния и другого рода. Его статуя, изображавшая Геру на

троне и находившаяся в ее храме в Аргосе, была божеством и вместе

с тем женщиной. Его бронзовый Гермес, в Лизимахии, представлял

только божество, тогда как бронзовая амазонка, исполненная им в со-

стязании с Фидием, Крезилом и Фрадмоном, изображала только жен-

щину. По словам Плиния Старшего, на этом конкурсе Поликлет по-

лучил первый приз, Фидий – второй, а Крезил – третий. «Геру»

Поликлета потомство причислило к знаменитейшим скульптурным

произведениям Греции и в отношении техники даже предпочитало эту

статую работам Фидия; по части литейного дела Поликлет был также

высоко ценим не только как мастер, усовершенствовавший технику

этого дела, но и как установитель «канона» нормальных пропорций

человеческого тела – правил, в которых уже нуждалось искусство того

времени. Воплощением канона Поликлета был, вероятно, его бронзо-

вый Дорифор («Копьеносец»), фигура нагого юноши с

копьем на левом плече и с опущенной правой рукой

(рис. 363). Однако до своего классического образца

фигуры крепкого нагого юноши Поликлет дошел не ре-

алистическим, а идеалистическим путем. Пособием ему

служило вычисление, то есть в своих произведениях он

соблюдал вычисленные им отношения, о которых на-

писал целую книгу. О содержании этой книги мы зна-

ем лишь очень немногое по выдержкам из нее у древ-

них писателей, отмечавших, что Поликлет «вычислил

отношения пальцев между собой, всех пальцев к кисти

руки, кисти к предплечью, предплечья к плечевой час-

Рис. 361.

Архидам.

Мраморный

бюст.

С фотогра-

фии

Рис. 362.

Эврипид.

Мраморный

бюст.

С фотогра-

фии

455Греческое искусство

ти руки и вообще всех членов одного к другому». Ка-

нон пропорций человеческого тела, оставленный Вит-

рувием, не Поликлетов, а позднейшего происхожде-

ния. Наши сведения о чистом поликлетовом типе

разъяснил Калькманн своими измерениями, произве-

денными на некоторых из мраморных статуй, счита-

ющихся копиями с бронзовых работ Поликлета. От-

носительно хода развития пропорций между частями

лица в греческом искусстве до Поликлета он говорил:

«Вначале мы находим деление лица на три части».

Лоб, нос и нижняя часть лица были одинаковой дли-

ны. Затем лоб стал укорачиваться, а нижние части

лица – удлиняться, пока, наконец, при Поликлете не

возвратились к делению на три части. Глаз помещен

всего более книзу у «Нике» Архерма (см. рис. 286),

несколько выше он у олимпийской Геры (см. рис. 270).

По мере укорочения лба и удлинения нижней части

лица глаз все больше и больше передвигается вверх,

то есть приближается к границе волос: у Поликлета,

увеличившего лоб, глаз снова отодвигается от этой

границы, но далеко не в такой степени, как в древней-

шие времена, и одновременно с этим средняя часть лица – расстояние

от глаза до носа (до кончика носа) – увеличивается. Высота головы, то

есть расстояние от подбородка до темени, равняющееся по вышеупо-

мянутому канону Витрувия 1/8 части всей высоты фигуры, у Поли-

клета, по исследованиям Калькманна, составляет лишь 1/7, тогда как

расстояние от глаза до подбородка составляет 1/16, а высота лица –

1/10 высоты всей фигуры. По канону бронзового Дорифора были ис-

полнены Поликлетом и его бронзовые статуи Диадумена, юноши, на-

девающего себе на лоб повязку победителя, и Апоксиомена, молодо-

го атлета, счищающего с себя пыль скребницей. Поликлет довел до

совершенства и так называемую contraposto, внутреннюю подвижность

стоящей фигуры, заключающуюся в резко выраженном налегании ее

корпуса только на одну ногу. Позднейшие древние знатоки (Плиний

Старший) находили фигуры Поликлета несколько квадратичными; да

и нам, при всем удивительном равновесии, которым они отличаются,

кажутся они несколько коренастыми и приземистыми.

Три статуи Поликлета дошли до нас в мраморных воспроизведени-

ях: «Копьеносец», «Амазонка» и «Диадумен». Важнейшее из воспро-

изведений Дорифора, находящихся в разных коллекциях,– мрамор-

Рис. 363.

Копьеносец.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

456 КНИГА ТРЕТЬЯ

ная статуя Неаполитанского музея (см.

рис. 363). Новые находки – торс Пурта-

леса, Берлинский музей, и торс из зеле-

ного базальта, флорентийская галерея

Уффици; но самой близкой к оригиналу

надо признать голову бронзового герма

Аполлония, Неаполитанский музей (рис.

364). Эти копии свидетельствуют, что

статуя Поликлета представляла очень

крепко сложенного молодого человека с

короткими, хорошо расчесанными, при-

легавшими к черепу волосами, твердо

стоявшего на правой ноге и отставивше-

го назад, почти как при ходьбе, левую

ногу, прикасающуюся к земле только

кончиками пальцев. Мы уже знаем, как

этот мотив движения постепенно разви-

вался. Последнюю аргосскую фазу этого

развития мы вместе с Фуртвенглером ви-

дим в статуе бога или царя, нагого, с ко-

роткими волосами на голове и бороде, из

Мюнхенской глиптотеки; Брунн припи-

сывает ее Поликлету. Плотности «Дори-

фора» соответствуют сильно и твердо

очерченные планы, посредством которых

соединяются между собой главные час-

ти его тела. Конечно, подобного телос-

ложения никто не видывал в натуре, но

никому не может оно показаться ненату-

ральным. За копии бронзовой «Амазон-

ки» Поликлета признают совершенно

схожие между собой статуи Берлинско-

го музея (рис. 365), коллекции Лансдоу-

на в Лувре и Браччо-Нуово Ватикана.

Произведение Поликлета изображало ра-

неную и утомленную амазонку, закинув-

шую себе на голову правую руку, опира-

ющуюся левой рукой на высокий

постамент и отставившую, подобно До-

рифору, левую ногу назад; по своему

Рис. 365.

Амазонка.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

Рис. 364.

Аполлоний.

Бронзовый

бюст.

С фотогра-

фии

457Греческое искусство

типу это наиболее стройная и по-мужс-

ки сложенная из всех сохранившихся

мраморных амазонок. Наконец, копия-

ми «Диадумена» Поликлета считают

мраморную статую из Вэзона (в Прован-

се), Британский музей, прекрасную ста-

тую Мадридского музея (рис. 366), фи-

гуру, найденную на Делосе, и несколько

торсов в других коллекциях; из относя-

щихся сюда отдельных голов особенно

замечательны находящиеся в дрезденс-

ком Альбертинуме и в Кассельском му-

зее. Диадумен своим видом, движением,

пропорциями и головой, собственно го-

воря, похож на Дорифора, но, в проти-

воположность академической стройно-

сти этой фигуры, он представляет собой

изображение настоящего победителя

хотя и исполненное по тому же образ-

цу, но более близкое к натуре и пото-

му отличающееся во всех своих частях

большей подвижностью, мягкостью,

легкостью и эластичностью. Рядом с

вышеупомянутыми статуями можно

указать, как на имеющую поликлетов-

ские тип и позу, на статую мальчика в

дрезденском Альбертинуме. Сколь зна-

чительно было влияние Поликлета на

греческую скульптуру, видно и в дру-

гих произведениях, каковы, например,

прелестный бронзовый «Идолино»

(рис. 367) Флорентийского археологи-

ческого музея, молодой Пан Парижс-

кой национальной библиотеки и пре-

красный маленький бронзовый Арес

Британского музея. Вообще Поликлет

должен быть поставлен во главе ху-

дожников, пытавшихся когда бы то

ни было воспроизводить нормальное

человеческое тело.

Рис. 366.

Диадумен.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

Рис. 367.

Идолино.

С фотогра-

фии

458 КНИГА ТРЕТЬЯ

Поликлет собрал вокруг себя в Аргосе много-

численных учеников и товарищей. Патрокл был,

вероятно, его брат. Сыновьями Патрокла считают

Навкида, «Геба» которого стояла в Аргосском хра-

ме рядом с «Герой» Поликлета, Дедала, которому

приписывается стремление выражать характер бо-

гов, и, наконец, на основании показания некоторых

авторов, Поликлета Младшего, которого, одна-

ко, другие считают гораздо более поздним масте-

ром. В одной из своих надписей Дедал именует себя

сикионцем. Если он и не родился в Сикионе, то, во

всяком случае, жил в этом городе. Ученик Поли-

клета Старшего Канах Младший и ученик Навки-

да Алип были уроженцами Сикиона. В конце V в.

вся школа Поликлета перебралась из Аргоса в Си-

кион, где и процветала в IV в. наряду со знамени-

той школой живописи и вместе с ней считалась при-

ютом всякого рода хороших школьных преданий –

местом, в котором можно было изучить все прави-

ла искусства.

Пэоний из Менде, которому Павсаний приписывает скульптурное

украшение восточного фронтона Олимпийского храма (см. рис. 347)

и который сам в своей надписи признает себя творцом сохранившейся

мраморной Нике, стоявшей поблизости от этого храма, и другой, ве-

роятно бронзовой, статуи той же богини, увенчивавшей собой верши-

ну его фронтона, был фракиец по происхождению, но принадлежал по

своему образованию пелопоннесской школе. Крылатая мраморная

Нике Пэония, по мнению специалистов, оспариваемому только не-

многими, исполнена, как это видно по ее фактуре, не раньше пело-

поннесской войны (рис. 368); она была воздвигнута, наверное, мес-

сенцами и навпактийцами как дар богам в благодарность за поражение

спартанцев при Сфактерии (в 428 г.). Постановка ее произошла, веро-

ятно, после Никиева мира (в 421 г.). Во всяком случае, эта статуя,

находящаяся в музее Олимпии, принадлежит к числу замечательней-

ших из сохранившихся произведений античного искусства: она инте-

ресна, как единственная дошедшая до нас круглая фигура несомненно

подлинной работы знаменитого мастера V столетия, так как он снаб-

дил ее своей подписью; она любопытна, кроме того, как одно из са-

мых ранних произведений, в котором художник осмелился изваять из

мрамора круглую фигуру низлетевшего с небес крылатого божества;

Рис. 368.

Крылатая

Нике.

С фотогра-

фии

459Греческое искусство

наконец, она поучительна по смелости и уверенности, с которыми

скульптор разрешил свою трудную задачу. От ее крыльев, рук и голо-

вы сохранились только обломки. Отношение данной скульптуры к

статуе, которая находится в частном владении в Риме и в которой,

пожалуй, можно признать копию ее головы, не настолько доказано,

чтобы выводить отсюда какие-либо стилистические или исторические

заключения. Но и того, что сохранилось, достаточно, чтобы составить

себе понятие о характере этого художественного произведения, о на-

глядной передаче в нем мотива полета и чудной его красоте с пере-

дней стороны. На рисунке «Крылатая Нике» представлена в реставра-

ции Рюма, дрезденский Альбертинум. Одежда богини, вследствие ее

полета развевающаяся назад и образующая мягкие складки, плотно

прилегает к передней поверхности ее тела и прекрасно обрисовывает

его великолепные, чистые и свободные формы. Кроме обеих рук со-

вершенно не прикрыты одеждой левая грудь и несколько выставлен-

ная левая нога с опущенными пальцами. Если сравнить это произве-

дение с крылатой Нике, приписываемой Архерму (см. рис. 286), то

поразишься огромным шагом вперед, который греческое искусство

сделало в течение полутора столетий. Таких успехов искусства, пере-

шедшего от скованности к свободе в столь короткий промежуток време-

ни, никогда не наблюдалось за пределами Европы, а в Европе подобное

явление имело место лишь однажды, в эпоху 1350–1500 гг. н. э.

В ряду сохранившихся отдельных изваяний второй, классической

половины V столетия, с которыми мы ознакомились, особенно любо-

пытны остатки греческой монументальной пластики, как произве-

дения по большей части оригинальные. Если лишь в редких случаях

оказывается возможным с уверенностью приписать их тому или дру-

гому из известных мастеров, то все-таки удается сближать их с этими

художниками и таким образом пользоваться ими для подтверждения

выводов, полученных доныне из наших исследований исторического

хода искусства.

Из этих остатков на первом плане должны быть поставлены скуль-

птурные украшения Парфенона (см. рис. 321), сохранившиеся части

которых, к сожалению, не только разъединены, но и рассеяны по раз-

ным музеям. В самом храме из 92 метопов остался только 41; уцелела

также бóльшая часть фриза на стене задней, западной, короткой сто-

роны целлы и несколько его обломков на южной, длинной стороне; в

углах восточной стороны видны еще две лошадиные головы, уцелев-

шие от фронтонной группы, и остатки нескольких человеческих фи-

гур находятся в углах западной стороны. Акропольский музей в Афи-

460 КНИГА ТРЕТЬЯ

нах обладает кроме других, менее значительных обломков 22 плита-

ми фриза и двумя фрагментами группы восточного фронтона. Отдель-

ные обломки находятся в Париже и Копенгагене. Все остальное из

того, что сохранилось, принадлежит Британскому музею, который при-

обрел эти древности в 1816 г. от лорда Эльджина. Почтенный лорд в

1801 и 1802 гг. с разрешения султана выломил эти изваяния, просла-

вившиеся под названием Elgin-Marbles, и увез их в Англию. Кое-что из

разрушенных частей сохранилось в древних копиях и особенно в рисун-

ках, сделанных французским художником Жаком Кареем в Афинах в 1674

г. Пользуясь всеми этими пособиями, мы в состоянии довольно точно

представить себе все пластическое убранство знаменитого храма.

Так как Парфенон был посвящен Афине, покровительнице Аттики

и ее населения, и главное помещение этого храма было украшено ее

статуей, мастерски исполненной Фидием из золота и слоновой кости,

то и все наружное скульптурное убранство здания гласило о величии

девственной богини. На восточном фронтоне было представлено ее

рождение из головы Зевса, на западном – ее победа над Посейдоном,

богом морей, состязавшимся с ней из-за преобладания в любимой ею

стране. На метопах, начиная с восточной стороны, были изображены

эпизоды борьбы богов с гигантами, из которой первые вышли победи-

телями благодаря вмешательству Афины; на прочих сторонах были

представлены победы, одержанные при ее содействии греками над

грубой силой варваров: на западной стороне – битва греков с амазон-

ками, на южной и северной сторонах, сверх других не совсем понят-

ных событий,– битвы лапифов с кентаврами. Фриз изображал чество-

вание Афины жителями Аттики. Большие Панафинеи, празднество,

происходившее каждый год олимпиады, заканчивались громадной про-

цессией, которая направлялась в Парфенон; главной целью этой про-

цессии было принесение богине в дар роскошного одеяния (пеплума),

которое ткали и расшивали благороднейшие женщины и девушки Афин

и которое руководители процессии вручали жрецу богини. Это вруче-

ние, совершающееся под покровительством 12 главных богов Аттики,

изображено на передней (восточной) стороне целлы; выезд всадни-

ков, участвующих в процессии, изображен на фризе западной, корот-

кой стороны, а на фризе обеих длинных сторон, разделенном на две

параллельные части, изображена сама процессия, направляющаяся,

как на верхней, так и на нижней части, с запада к востоку. Более всего

бросаются в глаза юноши на конях; но и шествие жертвенных живот-

ных, сопровождаемых вожаками, шествие дароносцев с чашами и кув-

шинами в руках или на плечах, колесниц, запряженных четырьмя