Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

431Греческое искусство

в его композициях играют «вино, женщины и песни». Сцен палестры

у него не встречается. Наружная сторона одной из его чаш представ-

ляет вакханок перед гермой Диониса, Берлинский музей. Нагое тело

он изображает более схематично, более эскизно, чем Эвфроний, но

зато старательно передает ткани одежды. Вриг отличался большим

вниманием к внутреннему содержанию, чем Гиерон, будучи близок к

нему в некоторых отношениях. Старейшим из дошедших до нас про-

изведений этого мастера Клейн признал чашу вюрцбургской коллек-

ции с изображением на внутренней стороне сцены «У гетеры», а с

внешней – игры на лире и флейтах, плясок и шуток. Как на поздней-

шее произведение Врига Клейн указывал на чашу из Британского му-

зея, на которой снаружи представлена игра сатиров, а внутри – по-

пойка. Эта чаша украшена во многих местах позолотой и по формам

легче и изящнее, чем прочие. Техника Врига, отмечал Клейн, в после-

дних его работах отличается изумительным совершенством. Стрем-

ление к живописности выказывается у него в предпочтительном изоб-

ражении волос красными, в накладке красных бликов на волосы

темного цвета и в употреблении золота. Рисунок внутри нагих фигур

отчетлив и подробен; коричневые линии соединяются в нем с нежны-

ми светлыми чертами.

Наконец, надо упомянуть о Дурисе, развитие мастерства которого

мы можем проследить также дальше половины V столетия. Мифоло-

гические темы у этого мастера отступают на задний план. Чаши с его

подписью находятся главным образом в коллекциях Луврского, Бри-

танского, Австрийского и Берлинского музеев. Сначала он является

как бы учеником Эвфрония, а потом подвергается влиянию Гиерона,

как свидетельствуют о том, например, чаши Луврского музея с груп-

пами юношей и зрелых мужчин. Но весь он выразился в чаше, внут-

ренний рисунок которой изображает юношу, подвязывающего себе сан-

далии, Берлинский музей. Самостоятельная манера Дуриса, которую

мы находим здесь уже свободной и плавной, все еще несколько впадает

в схематизм. Его отрешение от приемов Эвфрония при том сильном

влиянии, какое он оказывает на других, было гибельно для вазовой жи-

вописи. Гартвиг назвал его злым роком этой отрасли искусства. Нату-

рализм, соединенный с чувством стиля, снова выродился в манерность.

После середины V столетия греческая роспись ваз прокладывает

себе новые пути. Сюжеты ее, разумеется, остаются те же самые. Стро-

гий стиль, который в руках великих живописцев на вазах был полон

реалистически индивидуальной человечности, уступает теперь свое

место так называемому красивому стилю, отличающемуся бóльши-

432 КНИГА ТРЕТЬЯ

ми чистотой и мягкостью контуров и бóльшими свободой и гибкостью

в передаче движений, но вместе с тем и снова рутинно-типичными

изображениями человеческого тела. Вместо чаш и амфор являются

гидрии, сосуды для смешивания жидкостей, и высокие кувшины для

благовонных мазей (лекифы). Подписи художников встречаются все

реже и реже. Тем не менее можно назвать нескольких расписывателей

чаш, позднейших последователей красивого стиля, например Арис-

тофана, чаша которого с изображением гигантов, образец весьма

чистого и мягкого языка форм, хранится в Берлинском музее, и

Эпигена, рисунок которого на чаше в Парижском кабинете медалей,

изображающий прощание Ахилла, может в отношении изящества и

красоты выдержать сравнение с росписью чаши Кодроса, часто упо-

минаемой, но известной только по снимкам.

В то время особенно были в ходу большие рисунки, окружавшие

вазу сплошной полосой с массой фигур, расположенных на одном

уровне, или с немногими главными фигурами («Юноши с мантиями»).

При этом снова входит в употребление расположение рисунков поло-

сами в виде фризов, одной над другой, но только с постепенным про-

пусканием горизонтальной линии, разграничивающей полосы; ниж-

няя полоса вступает в связь с верхней, которая, в свою очередь, входит

отчасти в нее. Таким образом, являются пространные картины, в ко-

Рис. 339.

Развитие

изображения

положения ног

и стоп

в греческой

живописи на

вазах.

По Винтеру

433Греческое искусство

торых фигуры, находящиеся

на разной высоте, свободно

размещены одни над други-

ми, причем для того, чтобы

верхние фигуры не казались

висящими в воздухе и со-

ставляли одну общую сцену,

линии земли под ними то

приподняты, то опущены.

Старейшие из картин этого

рода, в которых фигуры рас-

положены в ряд на одном и

том же уровне, представля-

ют нам очень часто образы,

отражающие в себе манеру

Полигнота, тогда как, напро-

тив, на изображения с фигу-

рами в несколько рядов, от-

личающиеся более мягкими

и свободными формами, обычно указывают как на дающие понятие о

расположении фигур в полигнотовских стенных картинах. Это указа-

ние едва ли основательно, так как встречающаяся иногда на вазах рас-

сматриваемого рода «разбросанность фигур» нелегко вяжется с ха-

рактером монументальной живописи. Постепенное развитие

изображения положения ног и стоп у фигур в греческой вазовой жи-

вописи, по Винтеру, см. на рис. 339. Рис. 340, вероятно более поздний,

чем предыдущий рисунок, дает представление о развитии изображе-

ния одежды. Последняя из этих трех фигур – Мелита на вазе Кодроса.

Рис. 340.

Развитие

изображения

одежд в

греческой

живописи на

вазах.

По Винтеру

Рис. 341.

Праздник

Вакха.

Древнегречес-

кая живопись

на вазе. По

Фуртвенглеру

434 КНИГА ТРЕТЬЯ

Ученые склонны к предположению, что греческая вазовая

живопись к концу V в. уже пережила все стадии строгого и

красивого стиля.

Рисунок красивого стиля с равной линией земли мы ви-

дим, например, на вазе, украшенной изображением праздне-

ства Вакха, Берлинский музей (рис. 341). К старейшим ри-

сункам на вазах с фигурами, помещенными не на одном

уровне, а в два ряда, один над другим, принадлежит выше-

упомянутый кратер с аргонавтами, относящийся еще к пер-

вой половине столетия. Как на более позднее произведение

можно указать на прекрасную вазу с изображением амазо-

нок, найденную в Кумах и хранящуюся в Неаполитанском

музее; но самыми изящными образцами свободного краси-

вого стиля можно признать две гидрии с изображениями суда

Париса и битвы Кадма с драконом, Берлинский музей.

Рядом с этими краснофигурными вазами появились вазы

с белым фоном, по ним можно проследить переход от стро-

гого стиля к свободному красивому. Уже на некоторых со-

судах с черными фигурами белый фон заменяет собой крас-

ный. Затем следуют сосуды с белым фоном и светлыми, едва

заполненными контурами рисунками на нем. Но белый фон

стал удовлетворять своему назначению лишь после того, как на нем

появились рисунки, исполненные несколькими красками, и, наконец,

в росписи этого рода ваз, как мы уже видели, возникло стремление к

оттенению изображенного, вошедшему в употребление в большой жи-

вописи со времен Аполлодора. Чаши с цветными внутренними ри-

сунками на белом фоне встречаются нередко. Гартвиг в 1893 г. насчи-

тывал их 24. Наиболее известные – чаша Британского музея с

изображением Афродиты на лебеде, две чаши Мюнхенской пинакоте-

ки, из которых на одной представлена Гера, царица неба, а на другой –

Европа на быке. На более высоких сосудах, которые внутри не распи-

саны, белый фон с цветными рисунками перенесен на наружную по-

верхность, например кратер с изображением младенца Вакха на ру-

ках Гермеса, Грегорианский музей в Ватикане. Подобная техника чаще

всего встречается на аттических могильных лекифах. Рисунки на них

относятся по своему содержанию почти исключительно к погребаль-

ным обрядам; их основные сюжеты – плач над умершим, погребение

покойника двумя крылатыми фигурами, одна из которых «Смерть», а

другая – «Сон», возложение венка на надгробный камень, на котором

иногда сидит сам покойник, как бы ожив, переправа в царство теней

Рис. 342.

Омфал-

Аполлон.

С фотогра-

фии

435Греческое искусство

в ладье угрюмого Харона. Там, где представлены сцены

туалета, они, по мнению Вейсгёпля,– не что иное, как при-

готовления к погребальной процессии; сама процессия яв-

ляется предшествующей плачу над могилой или возложе-

нию на нее венка. Краски на рисунках этого рода

сохранились только отчасти. Так, например, синяя краска,

первоначально игравшая на некоторых из этих ваз вместе

с красной важную роль, почти совершенно исчезла. Сосу-

дов подобного рода особенно много в афинских коллекци-

ях. Отличные аттические лекифы находятся также в Бер-

линском музее и в Лувре. К известнейшим сосудам

принадлежит описанный Бенндорфом лекиф с изображени-

ем плача над умершим, Австрийский музей в Вене. Части

тела, не прикрытые одеждой, исполнены в одних контурах

на фоне трубчатой глины. Некоторые из рисунков на вазах

берлинской коллекции, изображающие украшение надгроб-

ных стел, отличаются более полной и роскошной раскрас-

кой. Концу эпохи развития аттической живописи на вазах

принадлежат некоторые из лекифов Берлинского музея с

художественно исполненной моделировкой тела; один из

них, лучше других сохранившийся и представляющий так-

же плач над умершим, издан Винтером (см. рис. 334).

Персидские войны не остановили дальнейшего развития форм гре-

ческой скульптуры: она продолжала совершенствоваться и во время

них. Стилистические успехи развития скульптуры от описанных выше

зрелых архаических статуй Аполлона (см. рис. 271, 272) к ближай-

шим к ним произведениям, каковы, например, Омфал-Аполлон, Афин-

ский музей (рис. 342), Аполлон Кассельский, Лувр (рис. 343), и брон-

зовая фигура мальчика, Капитолийский музей, в Риме (рис. 344), почти

незаметны для неопытного глаза. Греческий профиль, в котором ли-

нии лба и носа образуют одну линию, является здесь уже вполне вы-

работавшимся; облегчение ноги от тяжести поддерживаемого ею ту-

ловища, несмотря на то что ступня все еще не сразу отделяется от

земли, все яснее и яснее влияет на позы стоящих статуй. Эта степень

развития особенно важна: отличаясь бесконечной прелестью цело-

мудренного, строгого языка форм, она характеризует собой тот же пос-

ледний, самый зрелый предварительный период расцвета искусства, ко-

торый в области живописи связан с именем Полигнота. Здесь прежде

других должны быть упомянуты три скульптора: Пифагор из Регия в

Южной Италии, Каламис из Афин и Мирон из Элевферий в Беотии.

Рис. 343.

Аполлон

Кассельский.

С фотогра-

фии

436 КНИГА ТРЕТЬЯ

Пифагор, уроженец, вероятно, Само-

са, учился, по-видимому, у Клеарха в

Регии и работал преимущественно для

Дельф и Олимпии. Основные его произ-

ведения – бронзовые статуи победите-

лей в состязаниях. Однако к числу зна-

менитейших его работ, находившихся в

Сицилии и Южной Италии, принадле-

жат два мифологических изваяния, а

именно «Раненый Филоктет», в Сираку-

зах, и «Европа на быке», в Таренте. Ху-

дожественным направлением этого ма-

стера занимались еще древние писатели.

«Он первый, – писал Плиний Старший,–

стал изображать мускулы и жилы и об-

рабатывать волосы с большой тщатель-

ностью». В отношении воспроизведения

мускулов и вен, которые мы находим

еще в фигуре умирающего воина на вос-

точном фронтоне Эгинского храма (см.

рис. 293, в), Пифагор, можно сказать, до-

стиг совершенства в оживлении поверхности членов человеческого

тела. Но такой же успех приписывается ему и в соблюдении пропор-

ций и в ритмичности движений. Полагают, что «Филоктет» Пифагора

дошел до нас в копиях на некоторых резных камнях. В них, выражаясь

словами Брунна, «мы находим прежде всего скрещивание членов та-

ким образом, что движение правой руки соответствует движению ле-

вой ноги, и наоборот». К произведениям Пифагора, по Фуртвенглеру,

относятся «Кулачный боец», Лувр, и «Голова юноши» из Перинфа,

дрезденский Альбертинум. Стиль этого художника Фуртвенглер ус-

матривал также в знаменитом бронзовом «Мальчике» – победителе в

беге. Но эта спокойная, тонко прочувствованная фигура если и пред-

ставляет сходство со стилем Пифагора, то лишь отдаленное.

Каламис был главным афинским мастером в период правления

Кимона, но слава его, не ограничиваясь одними Афинами, быстро рас-

пространилась по всему греческому миру. Мы знаем, что он состя-

зался с пелопоннесскими мастерами в Сикионе, Дельфах и Олимпии.

Для Аполлонии на Черном море он отлил из бронзы колоссальную

статую Аполлона, высотой в 30 локтей; статуя безбородого бога вра-

чевания, Асклепия, в храме, посвященном ему в Сикионе, была ис-

Рис. 344.

Мальчик,

вынимающий

у себя из ноги

занозу.

С фотогра-

фии

437Греческое искусство

полнена Каламисом из золота и слоновой кости. В противоположность

Пифагору этот художник был главным образом скульптором богов и

женщин. К наиболее ценившимся его произведениям принадлежала

статуя жрицы Сосандры, из статуй богов славилось изваяние Аполло-

на; а его статуя Гермеса, несущего на плечах овна, была чем-то осо-

бенным. О Сосандре и Гермесе Каламиса, быть может, дают прибли-

зительно верное понятие рельефные фигуры степенной женщины и

посланца богов с овном на плечах, изваянные на боковых сторонах

одного небольшого алтаря в Афинах. По крайней мере, эти фигуры

изящны и грациозны, хотя от них еще веет архаизмом; изящество же

и грация – именно те качества, которыми древние восхищались в про-

изведениях Каламиса. За его тип Аполлона признают вышеупомяну-

тую статую «Омфал-Аполлон» (см. рис. 342), представляющую со-

бой дальнейшее развитие бронзового Аполлона, найденного в Помпее

(см. рис. 305). В этой статуе плечи менее широки в сравнении с бедра-

ми, на лобке изображены волосы, которых нет у помпейского Апол-

лона; правая нога, менее другой обремененная тяжестью туловища,

несколько выдвинута вперед; тело вылеплено полнее и сочнее, голова –

что всего важнее – не поникла в задумчивости, а бодро смотрит впе-

ред. Еще римские писатели Цицерон и Квинтилиан довольно точно

определяли ступень развития, на которой стоял Каламис, указывая на

то, что его произведения еще «грубы», но все-таки «мягче» произве-

дений Канаха (см. рис. 292), хотя и грубее работ Мирона.

Мирон – художник со всемирной славой. Его «Медная корова» вос-

пета несчетное множество раз. Она была так реалистична, что каза-

лась поэтам дышащей, слышащей и мычащей. Искусство Мирона –

последняя ступень перед полной свободой обладания формами. Учи-

телем его считают аргосца Агелада (см. рис. 291), и действительно,

творчество Мирона держалось на древнеаргосской почве, по крайней

мере, несколькими корнями. Однако главным местом его деятельнос-

ти были Афины, и Афинам же принадлежала его школа. В числе его

произведений, которые все были литые из бронзы, если не считать

нескольких работ из серебра, основное место занимали опять-таки

статуи победителей на Олимпийских играх. Особенно прославлен и

воспет его «победитель на бегах» Лад. Казалось, «из его полуоткры-

тых уст готово вылететь последнее дыхание». Не менее славился и

его «Дискобол», метатель диска, юноша, держащий в правой руке тя-

желый металлический кружок и готовый бросить его как можно даль-

ше. Считали делом неслыханным, что Мирон осмелился передать в

этой фигуре момент высшего движения, момент перед самым поле-

438 КНИГА ТРЕТЬЯ

том диска, когда правая рука делает большой раз-

мах, причем все тело опирается на правую ногу,

пальцы которой судорожно сжимаются, левая же

нога едва касается земли пальцами, а левая рука,

вследствие внезапного изгиба всего тела, переве-

шивается для сохранения равновесия вправо. Кро-

ме фигур атлетов Мирон производил статуи геро-

ев и богов. Одна из его наиболее известных групп

изображала Афину и Марсия: сатир Марсий изум-

лен, увидев флейту, которую Афина Паллада, изоб-

ретя ее, бросила на землю; движимый любопыт-

ством, он хотел бы поднять новый музыкальный

инструмент, но страх удерживает его.

«Дискобол» дошел до нас в различных мрамор-

ных копиях, из которых лучшая и наиболее цельная

– статуя, перешедшая из Палаццо Массими в Палац-

цо Ланчелотти в Риме (рис. 345); известнейшая же

из этих копий, у которой, к сожалению, голова но-

вейшей работы, находится в Ватикане. Восхититель-

ный при своей грубоватости остаток архаизма, при-

сущий Мирону, яснее всего выказался здесь в

обработке волос, которые спускаются вниз короткими прямыми прядями

и лежат на темени в виде курчавых кудрей. Студничка основательнее дру-

гих описал различные из сохранившихся голов, приписываемых «Диско-

болу» Мирона. О приеме обработки волос этим мастером лучше всего

дает понятие голова, находящаяся в Берлинском музее.

С группой Афины и Марсия знакомят нас монета, рельеф и рису-

нок на краснофигурной вазе. Марсий, один, без Афины, дошел до нас

в бронзовой фигуре несколько меньшей величины, чем натура, Бри-

танский музей, и в мраморной не совсем правильно пополненной фи-

гуре натуральной величины, Латеранский музей (рис. 346). Жизни в

сатире не меньше, чем в дискоболе, но по своим позам и сложению

они совершенно различны. «Здесь,– отмечал Фуртвенглер,– мы ви-

дим выхоленного юношу хорошего семейства, а там – одичавшего,

жилистого, худощавого лесного человека; здесь тело хорошо упитан-

ное, тщательно развитое упражнениями палестры, с сильным разма-

хом, красиво и правильно исполняет заученное движение, а там гру-

бый, дикий мужчина, привыкший лишь к беспорядочным прыжкам и

скачкам, обуреваемый необузданными страстями, в данный момент

объят одновременно любопытством и страхом».

Рис. 345.

Мирон.

Дискобол.

Копия.

По Овербеку

439Греческое искусство

Отнесение ряда сохранившихся статуй с более

спокойными позами к произведениям Мирона, упо-

минаемым в письменных источниках, не столь осно-

вательно. Нас не вполне убеждают доводы Фуртвенг-

лера относительно связи с этими произведениями и

так называемого Аполлона Кассельского, другой, го-

раздо лучший экземпляр которого находится в Лувре

(см. рис. 343). Обе стопы этой фигуры еще стоят на

земле, но ступня ноги, на которую перенесена тяжесть

туловища, выдвинута вперед значительнее, чем у бо-

лее древних статуй. Сильно развитая нижняя часть

лица с полуоткрытым ртом, в котором видны зубы,

несколько выпуклый в середине лоб, сильно выдаю-

щиеся вперед дуги бровей и резко очерченные веки

сообщают голове своеобразную жизненность, полную

привлекательности. Во всяком случае, характер этих

скульптурных произведений лишь отчасти соответ-

ствует тем качествам, которые Плиний Старший при-

писывал Мирону, говоря, что он заимствовал от дей-

ствительности разнообразные ее стороны, соблюдал

соразмерность более тщательно, чем прежние худож-

ники, но изображал при этом волосы на голове и лобке еще в старин-

ном «строгом стиле» и, совершенно углубляясь в физическую сторо-

ну изображения, не умел выразительно передавать чувства.

Важнейшими произведениями монументальной скульптуры в рас-

сматриваемую нами эпоху должно признать изваяния, украшавшие

собой храм Зевса в Олимпии,– фронтонные группы и метопы, высе-

ченные как те, так и другие из паросского мрамора (рис. 347). Изобра-

жения на восточном и западном фронтонах удалось восстановить при

помощи многочисленных вновь найденных обломков, вполне соглас-

но с описанием, которое Павсаний набросал спустя 600 лет после того,

как эти фронтоны были исполнены. Оригинальные куски их находят-

ся в музее Олимпии. С их открытием, пополнением и расположением

в треугольных пространствах фронтонов неразрывно связано имя Ге-

орга Трея. Сделанная им реставрация пополненных фронтонных групп

в дрезденской коллекции хотя еще оспаривается в отношении поста-

новки отдельных фигур, однако представляется убедительной пото-

му, что только она без натяжек согласуется с описанием Павсания и

вместе с тем непринужденно наполняет фронтонные треугольники

фигурами. На восточном фронтоне изображен момент перед началом

Рис. 346.

Латеранский

Марсий.

С фотогра-

фии

440 КНИГА ТРЕТЬЯ

гибельного состязания между Пелопсом и Ойномаем. Победитель

Ойномая в состязании на колесницах должен был жениться на его един-

ственной дочери, Гипподамии, но тот, кто оказывался побежденным,

предавался смерти. Таким образом погиб уже целый ряд женихов, когда

Пелопс, сын Тантала, явился на состязание и одержал победу благо-

даря тому, что подкупил Миртила, возницу Ойномая. В середине груп-

пы, под самым коньком фронтона, стоит Зевс, превосходящий своими

размерами фигуры прочих действующих лиц, простых смертных. Спра-

ва от него стоят Пелопс и Гипподамия, слева – Ойномай и его жена,

Стеропа. Затем следуют, слева и справа, обращенные к центру груп-

пы две колесницы, запряженные четырьмя конями; перед каждой на

них сидит на земле возница, а сзади к постепенно суживающемуся

пространству фронтона приспособляются, одни сидя, другие стоя на

коленях, второстепенные фигуры; наконец, оба угла треугольника,

левый и правый, заполнены фигурами, лежащими на земле и опираю-

щимися на локоть. Павсаний называл эти лежащие фигуры речными

богами Олимпии, Алфеем и Кладеем. Существовало мнение, что в

середине V столетия речных богов еще не изображали в лежачем по-

ложении, что Павсаний смотрел на означенные фигуры глазами свое-

го, более позднего времени и что в действительности это простые бе-

зымянные зрители происшествия. Тем не менее Курциус и Овербек

опирались на Павсания, и по нашему мнению, вопрос этот разъяснен

еще далеко не достаточно. Положение всех фигур восточного фрон-

Рис. 347.

Скульптурные

группы

фронтонов

Олимпийского

храма Зевса.

С фотогра-

фий