Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

361Греческое искусство

третьем метопе, задние ноги которых твердо стоят

позади передних. Здесь все еще выказывается свое-

го рода первобытная сила, чувствуется стремление

художника возможно лучше заполнить, не нарушая

требований рельефности, данное пространство, квад-

ратная форма которого соответствует квадратичной

стилизации форм тела фигур. Хотя рельеф здесь на-

столько высок, что фигуры лишь чуть-чуть прилеп-

лены к заднему фону, тем не менее художник твердо

держится правила, по которому ни одна часть изоб-

ражения не должна выходить из первоначальной пе-

редней поверхности плиты. Едва ли менее древнего

происхождения скульптуры сокровищницы сикион-

цев в Дельфах, из числа которых известностью пользуются метопы с

изображением шествия Идаса и Диоскуров с их добычей. Фигурам,

идущим рядом с быками, придан величавый, монументальный харак-

тер. Окраска по желтоватому фону камня подбором красок походит

на живопись древнекоринфских ваз. Не менее древними надо считать

рельефы селинунтских метопов, из которых один изображает Европу

на спине Зевса, принявшего вид быка, другой – сидящего сфинкса,

третий – Геракла, усмиряющего быка. Они исполнены в стиле гречес-

кого полного рельефа, противоположного стилю плоского рельефа,

постоянно изображавшего фигуры в профильном положении даже тог-

да, когда живопись, как требовали ее свойства, уже освободилась от

этого.

Мы видели, как греческое искусство во всех его отраслях под вос-

точным, преимущественно западноазиатским, а также египетским вли-

янием вышло из своего первоначального грубого состояния и вырабо-

тало национальный, самостоятельный стиль, в котором внимательное,

хотя и робкое наблюдение природы соединялось со строжайшей зако-

номерностью; мы познакомились также почти со всем богатством гре-

ческой орнаментики, развитие которой всюду шло одними и теми же

путями. Мы увидим далее, что последующее обогащение греческой

орнаментики состояло лишь в том, что в нее вводились естественные

растительные формы, старинные же формы упрощались и облагора-

живались. Теперь речь будет идти уже не о возникновении новых ху-

дожественных форм, но об их оригинальном развитии, расширении и

разработке; отныне мы увидим, что хотя безымянные произведения

все еще господствуют, однако во всех отраслях искусства их движени-

ем вперед руководят уже известные греческие художники.

Рис. 276.

Афина, Персей

и Медуза.

Метоп

Селинунтского

храма С.

С фотогра-

фии Алинари

362 КНИГА ТРЕТЬЯ

2. Искусство в 575–475 гг. до н. э.

В VI в. наиболее влиятельными из греческих

государств управляли тираны, усердно, с боль-

шим художественным чутьем, подобно Писист-

рату в Афинах, украшавшие города великолеп-

ными сооружениями, под сенью которых все

искусства достигли первого строгого целомуд-

ренного расцвета. Преобладающее владычество

богатых лидийских царей, из которых последним

был Крез, распространившееся на весь эллинс-

кий берег Малой Азии и унаследованное от них

персами, нисколько не мешало цветущим иони-

ческим городам этой береговой полосы прини-

мать живое участие в развитии эллинского ис-

кусства. Но настоящими исходными пунктами

греческой художественной жизни этого столе-

тия были острова: Самос, где правил тиран По-

ликрат, Хиос, Наксос и Крит.

Первое место в истории этого развития при-

надлежит архитектуре, к произведениям кото-

рой примыкает большинство творений прочих

отраслей искусства. Ройк и Феодор с острова

Самос, считающиеся изобретателями греческо-

го литья из меди и работавшие для Креза и

Поликрата, были, по-видимому, в одно и то же время зодчими, скуль-

пторами и золотых дел мастерами. Нам более всего известна дея-

тельность Ройка, как строителя Герэона на Самосе, «древнейшего

из ионических каменных памятников», как называл его Дурм. Веро-

ятно, это был храм на десяти колоннах в каждой из узких своих сто-

рон и с соответствующей этому двойной окружной колоннадой (дип-

тер) или, может быть, лишь с одним наружным рядом колонн

(псевдодиптер). От него сохранились только обломки колонн, базы

и капители. Феодор был приглашен в качестве зодчего и на ионичес-

кий континент Малой Азии, и на дорический Пелопоннес. В Спарте

он по-строил круглое здание Скиаса. В Эфесе он участвовал как со-

ветник в закладке знаменитого храма Артемиды. Строителями этого

чуда искусства в его первоначальном виде считаются Херсифрон и

сын его, Метаген. Однако оно было окончено лишь 120 лет спустя,

значительно позже персидских войн, другими художниками, затем,

Рис. 277.

Колонна

Эфесского

храма

Артемиды.

По Овербеку

363Греческое искусство

в 356 г. до н. э., сожжено безумцем Геростратом и восста-

новлено в новом виде при Александре Македонском. Соору-

жение Херсифрона – монументальный диптер ионического

стиля. Надпись на обломке одной из его огромных мрамор-

ных колонн удостоверяет, что часть их была пожертвована

Крезом; тот же обломок, хранящийся в Британском музее, в

Лондоне, доказывает, что колонны первого Эфесского хра-

ма Артемиды были так называемые columnae caеlatae, низы

которых были роскошно украшены пластическими изобра-

жениями (рис. 277). Пластика на колоннах, разумеется, име-

ла строгий древний характер. Обильное расчленение и го-

ризонтальные желобки высоких баз этих колонн, как и колонн

самосского Герэона (рис. 278), соответствуют древнему иони-

ческому стилю. Но по общему виду этих двух храмов впол-

не развитого ионического стиля мы должны считать их совершенно

зрелыми, мастерскими произведениями зодчества. Если принять в

соображение, что Эфесский храм был длиной 127 метров, что его

колонны были высотой 18 метров и что, следовательно, длина его

внутри была приблизительно такая же, как и Кёльнского собора, тогда

как высота равнялась высоте боковых нефов этого собора, то станет

понятно, почему древние уже за одни громадные размеры причисля-

ли его к чудесам света.

Храм Зевса под горой афинского Акрополя, один из громаднейших

дорических памятников VI в., строили Антистат, Каллэсхр, Анти-

махид и Порин. Низвержение сыновей Писистрата (в 510 г. до н. э.)

прервало эту постройку, и она была возобновлена лишь около 174 г.

до н. э., но уже в другом стиле. Строители храма Афины в афинском

Акрополе, дорического здания, славившегося в древности и получив-

шего название Гекатомпедона за его целлу, имевшую длину 100 фу-

тов, неизвестны. Обе короткие стороны этого храма были украшены

портиками. Позади его длинной целлы, разделенной на три нефа, на-

ходился квадратный в плане описфодом. Он был окружен простой

колоннадой. Храм этот был разрушен во время персидских войн.

К эпохе Писистратидов относится сооружение большого доричес-

кого храма Аполлона в Дельфах, архитектором которого называют ко-

ринфянина Спинфара. На рубеже VI и V столетий и позже в Спарте

работал архитектор и скульптор Гитиад, главными произведениями

которого считаются храм и статуя Афины Халкиойкос. Этот эпитет

богини показывает, что ее храм был медный; во всяком случае, он был

обложен внутри листами с рельефными украшениями выбивной рабо-

Рис. 278. База

колонны храма

Геры на

о. Самос.

По Баумей-

стеру

364 КНИГА ТРЕТЬЯ

ты, описываемыми Павсанием и придававшими сооружению большой

блеск и изящество.

Из зодчих, работавших в Олимпии раньше персидских войн, нам

известны только Пирр, Лакрат и Гермон, которым приписывается

постройка сокровищницы эпидамнцев. Но от других дорических со-

оружений в Олимпии сохранились еще более значительные остатки.

Мы уже ознакомились с сокровищницей гелойцев, главный карниз

которой выложен по сицилийскому и великогреческому (италийско-

му) обычаю терракотовыми, богато украшенными плитами (см. рис.

255). Эта постройка относится к первой половине VI столетия. Вто-

рой его половине принадлежат, насколько можно судить по формам

их остатков, сокровищницы селинунтцев и мегарцев.

Дальнейшее развитие дорического стиля, выразившееся в исчезно-

вении желоба с венцом листьев на шейке колонн, в большей сближен-

ности всех линий и в постепенном облагорожении всех пропорций

Рис. 279.

Эгинский храм

Афины.

С фотогра-

фии

365Греческое искусство

(см. рис. 249), лучше всего можно проследить по храмам, сохранив-

шимся в Сицилии и Южной Италии. Кольдевей и Пухштейн относят

некоторые из них, как, например, Селинунтский храм D, так называе-

мую базилику, и храм Цереры в Пестуме к середине VI столетия. С

уверенностью мы можем приписать той же эпохе и средний храм (F)

на восточном холме Селинунта. Колонны этого храма (6×14) имеют

одни по 16, другие по 20 каннелюр; каннелюры некоторых из колонн

портика отличаются той особенностью, что, как в ионическом стиле,

не примыкают друг к другу острыми краями, а отделены одна от дру-

гой небольшим пространством. Эти колонны представляют собой еще

переход к вполне развитому дорическому стилю, так как у них под

капителью все еще имеется небольшой желоб. Замечательна балюст-

рада в промежутках между колоннами в галерее, окружающей целлу

этого храма. На него походит его сосед, величайший из селинунтских

храмов, храм G, который так и не был закончен и теперь лежит в раз-

валинах. По всей вероятности, он был посвящен Аполлону; из его

колонн (8×17) древнейшие еще имеют желобки под капителями, тог-

да как на позднейших, относящихся к концу VI столетия, их почти

нет. Среди храмов, колонны которых уже совершенно лишены желоб-

ков, надо отметить вышеупомянутый храм в Коринфе (см. рис. 253).

К сицилийским и южноитальянским храмам конца VI столетия отно-

сятся храм Геракла в Акраганте (Агридженто) с колоннами (6×15),

грубыми капителями антов, высоким и тяжелым архитравом, а также

храм в Метапонте и древнегреческий храм в Помпее, раскопкой кото-

рого в 1889 г. руководили Ф. Дун и Л. Якоби. К началу V столетия

принадлежит храм Афины на о. Эгина, известный своими фронтонны-

ми группами и имевший лишь по 12 колонн в длинных и по 6 в корот-

ких своих сторонах (рис. 279). Эти лишь слегка утончающиеся квер-

ху и припухлые колонны, из которых двадцать еще стоят на своих

местах, сравнительно стройны и расставлены широко, но их капители

имеют древний склад, хотя уже и не перехвачены желобком. Внутри

храм разделен на три нефа двумя рядами колонн, помещенных в два

яруса. О строгости и простоте, о силе и изяществе, которыми отли-

чался этот храм, еще и теперь свидетельствуют его развалины.

Относительно греческой живописи в VI столетии литератур-

ные источники дают сравнительно мало сведений. Напротив того,

роспись ваз этой эпохи изобилует именами художников и «подпи-

санными», то есть снабженными означением имени художника,

рисунками. Однако прежде чем обратиться к этому роду живопи-

си, мы должны остановиться на показаниях литературных источ-

366 КНИГА ТРЕТЬЯ

ников о живописи и рассмотреть немногие сохранившиеся

ее памятники.

Древние писатели сообщают, что живопись обязана своим

происхождением стремлению закрепить тень, бросаемую жи-

вым существом на поверхность стены или на доску; одни ху-

дожники зарисовывали контур тени, и таким образом родилась

линейная живопись, вскоре пополнившаяся нанесением внут-

ренних линий; другие заполняли все пространство внутри кон-

тура одной краской и так положили начало одноцветной живо-

писи, которую какой-либо художник оживлял, прибавив к ней

еще красную краску. Один взгляд на древнейшую вазовую жи-

вопись, с которой мы уже знакомы, убеждает нас, что живопись

в одних контурах и живопись с заполнением контуров краской

вначале действительно шли рука об руку; точно так же нам уже

известно, что к черной краске одноцветной живописи прежде

всего присоединилась красная. Изобретателем этой прибавки,

вероятно, был коринфянин Экфант. Дальнейшие успехи живо-

писи связаны с именем афинянина Эвмара (или Эвмареса). Этот

художник первый стал отличать мужской пол от женского во

всех возрастах и умел характеризовать всякого рода профес-

сии. Разумеется, здесь речь идет лишь об изображении женс-

ких фигур белой, а мужских черной краской, как мы это уже видели в

переходном стиле вазовой живописи (см. рис. 260, б). Гораздо важнее

усовершенствования, приписываемые Кимону Клеонскому, трудив-

шемуся не только в VI в., но и в начале V. Плиний говорил, что этот

мастер, пользуясь успехами, достигнутыми Эвмаром, изобрел косые

изображения (obliquas imagines). Эти слова надо понимать, вопреки

всем другим толкованиям, в том смысле, что Кимон стал воспроизво-

дить головы, груди, туловища, руки и ноги в правильном сокращении,

а может быть, и правильно рисовать видимый сбоку человеческий глаз,

который в живописи на вазах еще долго после персидских войн изоб-

ражался en face даже при профильном положении головы. Предполо-

жение старинных исследователей, что выражение «obliquas imagines»

означает изображение фигур в три четверти поворота хотя и правдо-

подобно, но может быть оспариваемо. Клейн видит в этом выражении

указание только на соединение силуэтной живописи, которую пред-

ставляют нам чернофигурные вазы, с живописью контурной, какова

она на вазах краснофигурных. Далее Плиний Старший делается более

ясным, говоря, что Кимон впервые стал изображать различия лиц и взгля-

ды назад, вверх и вниз, намечать подробности членов тела, обозначать

Рис. 280. Стела

Лизея.

По Лёшке

367Греческое искусство

на его поверхности жилы, передавать складки и выпуклости одежды.

Все эти усовершенствования, как мы вскоре увидим, мало-помалу про-

никали и в живопись на вазах.

За исключением живописи на глиняных досках и сосудах, от гре-

ческой живописи времени, предшествовавшего персидским войнам,

по весьма понятной причине сохранились крайне скудные остатки. В

ту пору и в Греции существовала лишь ничтожная разница в отноше-

нии стиля между раскрашенным плоским рельефом и настоящей жи-

вописью. На хранящихся в главном афинском музее аттических над-

гробных стелах, которые обычно бывали украшены рельефным

изображением умершего, мы видим вместо рельефа изображение, ис-

полненное в одних чертах. На стеле Лизея (рис. 280) представлен умер-

ший в полный рост, в торжественно-спокойной позе, с кубком в опу-

щенной правой руке и со священной ветвью в поднятой левой, как бы

готовящийся совершить жертвенное возлияние; строгие, благородные,

оставленные светлыми формы этой фигуры выступают на темном фоне.

Красок сохранилось очень мало, за исключением пурпура на испод-

нем одеянии. Лёшке полагал, что, неприкрытые одеждой части тела,

вероятно, были не раскрашены. К сожалению, от головы Лизея сохра-

нилась лишь нижняя часть. Обе подошвы еще по-старинному касают-

ся земли всей своей поверхностью. Форма букв надписи свидетель-

ствует, что это изображение относится к эпохе Писистрата. Оно может

считаться прекрасным образчиком древнеаттической живописи по

мрамору, из которой развилась краснофигурная живопись ваз. Близко

походит на это изображение по своему приему раскраска написанной

на мраморе головы Эфеба, найденной близ предгорий Суниона. И у

нее при профильном положении лица глаз нарисован en face. Жирар

указывал на эту голову и стелу Лизея как на произведения, характери-

зующие состояние искусства при Кимоне Клеонском; но мы полага-

ем, что у него рисунок глаза был свободнее.

Расписные аттические глиняные доски этой эпохи составляют пе-

реход к расписным глиняным сосудам, с которыми они вполне сходны

стилем. VI столетию, даже его середине, принадлежат, по Гиршфельду,

аттические глиняные плиты из Берлинского музея, найденные в 1872 г.

близ Дипилонских ворот. Хотя они дошли до нас в обломках, однако ока-

залось возможным восстановить их в прежнем виде. Это большие карти-

ны, изображающие погребальные обряды; они тянутся с доски на доску

и, вероятно, служили украшением гробницы. Профезис – выставление

тела умершего, его оплакивание, собрание его близких в траурном по-

кое, процессии всадников и колесниц, запряженных четверкой лошадей,

368 КНИГА ТРЕТЬЯ

все это – совершенно в стиле средней поры

чернофигурной вазовой живописи. Как и в

этом стиле, женщины изображены белыми, с

миндалевидными глазами, нарисованными en

face при строго профильном положении голов;

мужчины написаны черной краской, с глаза-

ми в виде кружков, с обеих сторон которых

прибавлено по небольшой черте. Внутренние

линии рисунка придают много жизни силуэ-

там, все еще как бы начерченным с теней и

все еще резким, хотя в них и сказывается по-

нимание натуры. Одноцветный общий фон

местами разнообразится клеевыми красками;

белая, желтая и красная краски различных

оттенков образуют гармонический цветовой

аккорд. Глиняная доска с подобной сценой по-

гребения, находящаяся в Лувре, более позднего происхождения.

Другие доски этого рода (pinakes), отчасти служившие образцами

для живописи на вазах, сохранились в Афинах. Особенно любопытен

обломок глиняной доски, хранящийся в Акропольском музее и отно-

сящийся приблизительно к 500 г. до н. э. На нем представлен воин,

быстро идущий в левую сторону. Белый фон вместе с коричневым

цветом тела, с лиловато-красным и черным образуют простую хрома-

тическую гармонию. Замечательны также черные и красные линии,

которыми обрамлена доска. Глаза переданы все еще без соблюдения

какой бы то ни было перспективы. Поэтому в описанном изображе-

нии мы видим работу, относящуюся к более древней ступени искусст-

ва сравнительно со стенной живописью Полигнота, но вместе с тем и

образец упоминаемой писателями «живописи четырьмя красками», из

которой развилась богатая тонами живопись названного художника.

Глиняные сосуды рассматриваемого времени свидетельствуют о

постепенном развитии чувства изящного у греков уже одними своими

формами, которые мало-помалу переходят от древних шарообразных

очертаний к более стройным и красивым. Соединение между собой

ножки, туловища и (где требовалось) горлышка сосуда и приставка к

нему одной или нескольких ручек отличаются безупречным, образцо-

вым для любой эпохи вкусом, в каждом данном случае соответствуют

назначению сосуда и имеют приятные для глаз формы. Амфоры пред-

назначались для хранения жидкостей, гидрии – для ношения воды,

кратеры – для смешивания жидкостей, киафы – для черпания. Для

Рис. 281. Чаша

Аркезилая.

По Рейе и

Колиньону

369Греческое искусство

разливания употреблялась кружка (oinochoe),

для питья – чаша (kylix) или кубок (kantharos).

Лекифы (lekythoi) – стройные кувшины с руч-

кой, служившие для хранения мазей или свя-

щенного масла, которое употреблялось при по-

гребальных церемониях. Арибаллы (aryballoi)

– раздутые в середине сосуды такого же рода.

То обстоятельство, что дошедшие до нас эк-

земпляры по большей части были предназна-

чены не для обиходного употребления, а из-

готовлены специально для украшения

гробниц, нимало не уменьшает художествен-

но-ремесленного значения их форм.

VI столетие – классическая эпоха черно-

фигурной живописи на вазах, а также пора

развития живописи с красными фигурами, еще

первый, суровый, резкий расцвет которой про-

должался до персидских войн. В VI в. Афины

сделались центром производства глиняных

ваз; с ними соперничали на этом поприще

Халкида на Эвбее, быть может, в это время и

Навкратида в Египте; Коринф старался еще держаться на одном уров-

не с ними, но афинские фабрики ваз быстро превзошли в мастерстве

все прочие, и именно на этих фабриках чернофигурная живопись преж-

де всего вступила на путь строгой стильности. Но в это время в более

отдаленных колониях живопись на вазах очень наивно стремилась к

оживлению своих изображений, не нарушая связи своей со стариной,

доказательством чего может служить часто приводимая в пример чаша

Аркезилая, Парижский монетный двор (рис. 281). Аркезилай, царь

Кирены, греческого города в Ливии, сидя на корабле, наблюдает за

взвешиванием сильфиона, который тотчас же грузится в трюм. В фи-

гурах работников много жизни и движения, хотя и беспорядочного.

Глаза у мужчин, при профильном повороте голов, нарисованы по-пре-

жнему en face и имеют миндалевидную форму.

Собственно историю развития греческой живописи на вазах мож-

но проследить всего яснее на вазах с подписями художников, кото-

рые встречаются почти исключительно в Аттике. Описанием этих ваз

занимался в особенности В. Клейн. На первое место в аттической чер-

нофигурной вазовой живописи должна быть поставлена ваза Фран-

суа, названная так по имени открывшего ее ученого и находящаяся во

Рис. 282. Ваза

Франсуа. Вид

сбоку.

С фотогра-

фии

370 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 283.

Древнегрече-

ская живопись

на вазах.

По «Antiken

Denkmäler»

(а)

и Герхарду

(б, в)