Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

341Греческое искусство

ионических храмов, например храм Геры на Самосе, первый храм

Артемиды в Эфесе и храм Аполлона в Дидиме, близ Милета, были

сооружены не позже некоторых из упомянутых дорических храмов,

то в противоположность этим последним, строители которых неиз-

вестны, они принадлежат уже эпохе истории художников. Поэтому

мы должны теперь рассмотреть уклонения ионического стиля от до-

рического и составить себе представление о нормальном ионичес-

ком храме с его отдельными частями (рис. 258).

Ионическая колонна выше и стройнее дорической, она начина-

ется многосоставным подножием (базой), существенные части кото-

рого – опоясывающие его выкружки и покрытый желобками вал

(trochilus и torus). Иногда колонна покоится, кроме того, на четыре-

хугольной плите (плинте), служащей переходом от прямолинейных

очертаний фундамента здания к округлости стержня. Этот последний

покрыт в вертикальном направлении отделенными одна от другой

каннелюрами, из которых каждая оканчивается вверху и внизу зак-

руглением. Шейки у капителей нет, за исключением относящихся к

аттическому стилю. Под капителью, на месте дорической опояски,

стержень колонны окружен шнуром перлов (astragalus). Этот шнур,

который можно проследить вплоть до египетского искусства, в сво-

ем вполне развитом виде составляет особенность ионического сти-

ля. Капитель состоит большей частью из эхиноподобного киматия

(kyma – приплюснутая подушка), орнаментированного рельефными

свешивающимися листьями, попеременно тупоконечными и остро-

конечными, полосой яиц (полосой ов). Сверху, на месте «седлооб-

разной колоды» древних переднеазийских плотников, лежит, спус-

тившись своей серединой несколько вниз, масса, имеющая вид

длинной тонкой подушки, оба конца которой свешиваются на пере-

дней и задней сторонах капители и закручиваются в виде больших

спиралей (волюты). Но иногда, именно в древнейших азиатских ка-

пителях, между киматием, украшенным кольцом из листьев (коль-

цом из ов), и волютами находится еще круглая подушка. Поэтому

нет ничего невозможного в том, что киматий, украшенный листья-

ми, развился не из вала, подобно дорическому эхину, а из украшен-

ного лиственным венком желоба микенской капители. В таком слу-

чае было бы совершенно естественно, если бы, как это и предполагали

Ноак и Пухштейн, из обоих элементов микенской капители валик

сохранился, за немногими исключениями, только в дорическом сти-

ле, а лиственный венок – только в ионическом. История развития

ионической капители, ясно изложенная Пухштейном, выказывается

342 КНИГА ТРЕТЬЯ

главным образом в различии способа соединения волют с киматием,

или с валом, или же с тем и другим. Более древний восточный тип –

капитель с валом и киматием, более древний западный – капитель

без вала. Середину между этими типами занимают древнеаттичес-

кие капители, впоследствии облагороженные Мнезиклом, в которых

над киматием, вместо вала, имеется другая приставка. Но поздней-

шие ионические капители Малой Азии снова представляют нормаль-

ный тип, с киматием без вала (см. рис. 258).

Так как особенности капители с волютами бросаются в глаза вооб-

ще при рассматривании ее спереди и сзади, с боков же она представ-

ляет справа и слева только закругления подушки, то для угловых ко-

лонн оказалась необходимой поправка, состоящая в том, что на боковой

стороне капители, той, которая обращена наружу, выделываются две

волюты, как и на передней стороне, а соприкосновение, в которое они

приходят с волютами этой и задней сторон, скрадывается тем, что они,

несколько выдаваясь вперед, сходятся с соседними валютами по на-

правлению диагонали. По-видимому, это неудобство побуждало афин-

ских зодчих никогда не употреблять ионических колонн в окружных

галереях, а ставить их только в промежутках между стенами или ан-

тами. Вместо дорической абаки ионическая колонна имеет над подуш-

кой с волютами лишь тонкую четырехугольную, пластически укра-

шенную плиту.

Ионический антаблемент также существенно отличается от до-

рического. Архитрав состоит из трех горизонтальных полос, из кото-

рых верхние несколько выступают над нижними. Во фризе нет под-

разделения на триглифы. Он тянется над архитравом совершенно

гладкий, как готовое поле для фигурных украшений, от которых дает-

ся ему название зофора. Шнур перлов под полосой киматия, снабжен-

ный яйцевидными листьями (см. рис. 252, б), или ряд лесбосских сер-

дцевидных листьев (в) отделяет архитрав от фриза, фриз от венчающего

антаблемент карниза и нередко повторяется между нижней выносной

плитой и выступающей над ней вперед полосой собственно карниза,

причем выносная плита усажена зубцами (дентикулами) – четыреху-

гольными брусками, помещенными один возле другого на небольшом

расстоянии. Над карнизом идет слегка изогнутого профиля желоб, ук-

рашенный стилизованным растительным орнаментом рельефной ра-

боты. Ионический фронтон, увенчанный в вершине и по углам акро-

териями, выше, чем дорический.

Из предыдущего видно, что ионический храм при всем сходстве

его плана и архитектуры с храмом дорическим все-таки имеет свой

343Греческое искусство

особый характер. Все отдельные его части пластичнее, антаблемент,

поддерживаемый более стройными колоннами, легче; колонны рас-

ставлены под покоящейся на них тяжестью свободнее, так как нет три-

глифов, которые стесняли бы эту расстановку. В противоположность

дорической силе в ионическом храме выражается мягкость, а дори-

ческой серьезности – ионическая веселость. Еще Витрувий видел в

дорическом стиле воплощение мужской красоты, а в ионическом –

женской, и нет ничего наивного в том, что волюты ионической капи-

тели напоминали этому писателю женские кудри. Во всяком случае,

надо считать особенным богатством греческой архитектуры то обсто-

ятельство, что ею одновременно были созданы эти два стиля, могу-

щие взаимно дополнять и заменять друг друга, и что она умела отлич-

но пользоваться ими обоими.

Древнейшие из дошедших до нас памятников греческой живопи-

си – это украшения сосудов, которые их владельцы умышленно вве-

ряли на хранение недрам земли. То были глиняные сосуды особого

рода, которые, по набожному обычаю древней Европы, помещались

вместе с другой домашней утварью в могилы. Тысячами извлечены

они из могил Греции и Италии, особенно Этрурии – наиболее извес-

тной из областей, в которых осели греческие горшечники, и теперь

этими сосудами наполнены коллекции древностей во всех европейс-

ких столицах; обширные иллюстрированные сочинения, из которых

заслуживают упоминания кроме изданий немецкого Археологичес-

кого института более старинные труды о вазах Герхарда и Бенндор-

фа, распространили сведения о них далеко за пределы областей, в

которых они были найдены или где сохраняются. При помощи рас-

писных греческих ваз мы можем шаг за шагом спускаться от древ-

нейшей эпохи до III столетия до н. э. Изображения, которыми обыч-

но украшены вазы, не только дают нам возможность бросить взгляд

на повседневную жизнь греков и мифологию их богов и героев, зани-

мавшую их воображение, что очень важно само по себе, но и пред-

ставляют собой для более отдаленных веков наглядное отражение

истории развития художественной живописи, лишь в ничтожной сте-

пени отвлекавшейся в сторону ремесленности. Только после пер-

сидских войн художественная живопись начинает идти отдельно от

расписывания ваз. Греческие живописцы на вазах хотя нередко были

вместе с тем и горшечниками, а иногда и специалистами своего дела,

однако чувствовали себя художниками, как это доказывается обо-

значением их имен, встречающимся на многих глиняных сосудах,

рядом с которыми, в числе сохранившихся произведений, следует

344 КНИГА ТРЕТЬЯ

прежде всего поставить точно так же разрисованные глиняные до-

щечки (pinakes), которые было принято вывешивать в священных

местах как приношения богам.

Из глиняных сосудов древнейшего рода, относящихся к догомеров-

ским временам и родственных с теми, которые мы находим еще в ка-

менной эпохе Европы, нашего внимания в особенности заслуживают

открытые в самой Греции. По характеру их украшений принято назы-

вать их вазами геометрического стиля. Аттические вазы этого рода

по главному месту своего нахождения, у дипилонских ворот Афин,

называются дипилонскими. Долгое время полагали, что глиняные со-

суды с украшениями геометрического стиля внезапно вытеснили вазы

микенского характера в эпоху переселения дорийцев. Но теперь при-

шлось возвратиться к убеждению, что вазы геометрического стиля,

этого первобытного наследия всех европейских художественных ма-

нер, появились и на греческой почве раньше, чем микенская, что и в

Греции они в течение нескольких веков постепенно вытеснялись свое-

образными произведениями микенского искусства, а после того как

это искусство угасло, снова выступили на первый план и господство-

вали на рынке вплоть до VII столетия, подвергаясь при этом чужезем-

ным влияниям.

Древние вазы чисто геометрического стиля представляют темно-

коричневые украшения, исполненные лаковыми красками на свет-

лом, красновато-желтом фоне глины. Прямолинейное деление по-

верхности на сеть отдельных полей приспосабливается с тонким

чутьем меры пространства к форме сосуда. Здесь, как и у первобыт-

ных народов, соединены между собой шахматные узоры, ромбовид-

ные поля, зигзагообразные полосы, лучистые линии, простые и зуб-

чатые кресты. На аттических дипилонских вазах, в

противоположность беотийским, быть может еще более древним,

наряду с этими узорами появляется уже меандр, который с того вре-

мени был в таком ходу у греков, что французы доныне неправильно

считают его греческим узором (à la grecque). Но нет недостатка так-

же и в кривых линиях. Большую роль играют круги; соприкасающи-

еся круги являются в Аттике предшественниками полос, схемати-

чески изображающих волны. Мотивы растительного царства, можно

сказать, исключены. Розетки, занимающие целое поле, все еще по-

ходят скорее на звезды, чем на цветы. Однако нередко оставляются

свободные промежутки для изображения животных и людей: живот-

ные в чистом дипилонском стиле, европейские домашние или дикие,

нарисованы геометрически угловато, с тонкими ногами и длинными

345Греческое искусство

шеями; человеческие фигуры чаще встречаются на аттических дипи-

лонских вазах, но сюжеты из мифологии и произведений поэзии еще

отсутствуют. Обычная тема – морские битвы, праздничные пляски,

погребение умерших, траурная процессия. Человеческие фигуры,

изображенные на вазах,– древнейшие из открытых в Греции. Прав-

да, у этих фигур голова с ее клювовидным носом походит на птичью;

шея, руки, ноги изображаются тонкими штрихами, грудная клетка –

в виде треугольника, и только бедра и икры имеют некоторую округ-

лость; но все-таки в этих рисунках заметно понимание взаимных от-

ношений между членами человеческого тела. Неумелый художник

эпохи, в которую эллинское искусство находилось еще в пеленках,

невольно, по необходимости, а не преднамеренно прилаживал свои

схематично геометризованные фигуры к геометрическому характе-

ру орнаментики этих сосудов. Для примера можно указать на при-

надлежащий Афинскому археологическому музею сосуд, на котором

главный рисунок изображает похоронную процессию (рис. 259).

История дальнейшего развития греческой живописи на вазах от ди-

пилонского стиля до вазы Франсуа, относящейся к VI в. и представля-

ющей уже вполне развитый строго архаический стиль чернофигурной

Рис. 259. Ваза

дипилонского

стиля. По

«Monumenti

dell’

Instituto»

346 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 260.

Древнегречес-

кая живопись

на вазах. По

«Antike

Denkmäler»

(а, б, е),

Бёлау (г, д),

Брунну (в)

и Конце (ж)

347Греческое искусство

живописи на вазах, столь же запутана, сколь и поучительна. Ее разъяс-

нению способствовали преимущественно Конце, Брунн, Фуртвенглер,

Дюммлер, Бёлау, Ригль и Лёшке. Новые взгляды установились осо-

бенно после раскопок Бёлау на острове Самос. Исследования Дюрам-

Гревилля о красках греческой живописи на вазах важны для знаком-

ства и с позднейшими сосудами, и с вазами той эпохи. В некоторых

местах к элементам геометрического стиля еще примешиваются ми-

кенские. Эллинское чувство форм постепенно воспринимает элемен-

ты отовсюду, постоянно их очищая, просветляя и упрощая. На Восто-

ке, в Малой Азии и Италии, по-видимому, никогда не существовало

настоящего геометрического стиля. Здесь же в «послемикенском» сти-

ле смешиваются азиатские и египетские формы непосредственно с ми-

кенскими. Перевес получает орнамент растительный. Лишь немногие

из известных линейных орнаментов, как, например, меандр, были заим-

ствованы из геометрического стиля соседей. Бёлау полагал возможным

установить на востоке Эгейского моря три главных центральных пунк-

та господства живописи на вазах по-микенски: эолийскую область в

Малой Азии, откуда через Халкиду и Эвбею распространился в самой

Греции черный фон с рисунками, выцарапанными на нем или расцве-

ченными белой и красной красками; ионийский Милет, которому при-

надлежит вся так называемая родосская живопись и родственная ей

живопись Клазомен; остров Самос, также ионический, породивший в

так называемых сосудах Фикеллуры, которые до сих пор считались раз-

новидностью родосских, особый род ремесленной живописи. В этом

отношении особое значение приобрел дорический остров Милос. На-

против того, Навкратис и Кипр не играли той роли в области самобыт-

ного творчества, которую им довольно долго приписывали.

Общее расчленение и геометрические орнаменты, как, например,

меандр, свастики и розетки, на милосских глиняных сосудах отно-

сятся к дипилонскому стилю; на рис. 260, ж, – прекрасный образец

этих сосудов, находящихся в королевском дворце в Афинах и описан-

ных Конце. Спирали и господствующие мотивы растительного цар-

ства заимствованы из микенской орнаментики. На прямое египетское

влияние указывает узор фриза на оплечье вазы, хотя и исполненный

вообще в греко-микенском вкусе, но снабженный грубо стилизован-

ными цветами лотоса, обращенными попеременно кверху и книзу. В

изображениях животных и людей (на этой вазе – два всадника, один

против другого, а на других милосских вазах появляются уже мифо-

логические фигуры) заметен большой шаг вперед сравнительно с фи-

гурами на дипилонских вазах; но исполнение рисунка коричневыми

348 КНИГА ТРЕТЬЯ

контурами, не иллюминированными внутри,

причем придатки вазы окрашены красной

краской, все-таки обозначает лишь началь-

ную ступень развитого стиля греческой жи-

вописи на вазах. Близко к милосским сосу-

дам подходит по стилю сосуд, хранящийся в

Палаццо деи Консерватори в Риме; во вся-

ком случае, он более позднего происхожде-

ния. На нем рядом с рисунком, изображаю-

щим ослепление Полифема, начертано имя

мастера: Аристоноф; это едва ли не самая

древняя из сохранившихся подписей гречес-

ких художников.

Самосская и милетская (родосская) рос-

пись ваз исполнялась при помощи кисти

темной краской по белому фону. Фигуры

часто обозначались лишь контурами, нередко имели также вид силу-

этов; во втором случае светлые плоскости для внутреннего рисунка

выцарапывались, поэтому особенности самосской живописи – это

выделка внутреннего рисунка процарапанными линиями и украше-

ние горизонтальных полос рядами попеременно темных и светлых

полумесяцев, которые Бёлау называл «руководящим мотивом фи-

келлурской орнаментики». Прекрасный пример обработки челове-

ческих фигур в этом стиле представляет сосуд альтенбургской кол-

лекции (е), вокруг которого тянется изо-бражение вакхической

пляски. Отличие самосских ваз от милетских, как правило называе-

мых также родосскими, составляют другие особенности. Мы видим

на них постепенное превращение спиралей в усики растений. Вмес-

те тем появляется ассирийская полоса плетения и дугообразный фриз

с правильно чередующимися распустившимися и нераспустившими-

ся цветками лотоса; тут же свастики и розетки, которые все больше

и больше превращаются в звездообразные цветы, служат узором, за-

полняющим пустые пространства. Прогресс заметен также и в фигу-

рах. Появляются изображения на эпические темы. На известном блю-

де Эвфорба, Британский музей (рис. 261), два воина сражаются между

собой за труп третьего. Надпись на блюде поясняет, что это битва

Гектора с Менелаем из-за тела Эвфорба; в фигурах и передаче их

движений виден явный прогресс.

Живопись Клазомен, близ Смирны, известна благодаря обломкам

ваз, описанным Робертом Цаном, и целому ряду глиняных сосудов

Рис. 261.

Родосское

блюдо

Эвфорба.

По Брунну

349Греческое искусство

совершенно особенного рода, распространившихся по

Европе в конце XIX в. Эти глиняные сосуды не что

иное, как саркофаги, отчасти имеющие форму челове-

ческого тела, подобно египетским и финикийским гро-

бам, отчасти напоминающие собой домашнюю посуду

с высокой крышкой; все они богато украшены узорами

и фигурами в стиле древней вазовой живописи. Най-

денные глиняные саркофаги в Клазоменах хранятся в

Британском, Берлинском музеях и дрезден-ском Аль-

бертинуме. Связь их с родосскими вазами подтверж-

дается тем фактом, что древнейший из них, принадле-

жащий Британскому музею, происходит из Родоса, и

сходством их орнаментации (рис. 262). О них следует

здесь упомянуть для уяснения хода развития, хотя это

уже VI в. Их орнаментика, исходя из орнаментики ро-

досских ваз и обогащаясь формами, почерпнутыми из

современной им архитектурной орнаментики, повто-

ряет, так сказать, все, что до тех пор было создано на

греческой почве. Мы находим на них меандр как в про-

стейшем, так и в сложнейшем его виде; ленточные пле-

тенки с концентрическими кругами в виде глазков и

полупальметтки, вставленные в плетение; непрерыв-

но тянущийся венок из свешивающихся попеременно

заостренных и широких листьев – узор, который в пла-

стической орнаментике называется ов и которым обыч-

но бывают украшены горизонтальные вогнутые поло-

сы на греческих зданиях; двойные плетенки, которые

благодаря вставленным в них в одном направлении веерообразным

пальметткам в углах их соприкосновения представляются как бы со-

стоящими из сердцевидных фигур; непрерывно тянущиеся волнооб-

разные усики с полупальметтками и полупальметтовым фризом и опи-

санные вокруг них дугообразные линии – все это в более чистом,

зрелом и простом виде, чем прежде, в виде, приближающемся к сти-

лю цветущей греческой эпохи. Декоративные ряды животных, выдер-

жанные еще в духе древней контурной живописи, даже ряды сфинк-

сов, также уже теряют восточный характер. То же самое надо сказать

и о человеческих фигурах. Попадаются изображения состязаний квад-

риг, ряды всадников, большие и малые группы сражающихся воинов.

«Все старание, – говорил Брунн, – направлено здесь прежде всего к

тому, чтобы правильно обработать отдельные фигуры в границах си-

Рис. 262.

Клазоменский

саркофаг. По

«Древним

памятни-

кам»,

издававшим-

ся Импера-

торским

немецким

археологичес-

ким инсти-

тутом в

Афинах

350 КНИГА ТРЕТЬЯ

луэтного стиля, установить изве-

стную основную схему для их поз

и движений, равно как и группи-

ровать их на основании опреде-

ленных художественно-тектони-

ческих законов». Это закон

симметричности, соблюдаемый

здесь для общей декоративности,

тогда как в дипилонском стиле он применялся только в частностях.

Древнебеотийские чаши самой Греции возникли, быть может, под

влиянием Эолии, распространившимся через Халкиду, и уже пред-

ставляют орнаменты как геометрические, так и подражающие настоя-

щим растениям. На рис. 260, г, – роспись сосуда, Афинский музей,

представляет закручивающиеся усики и вставленные между ними ве-

ерообразные пальметтки. Рядом с беотийским стилем надо поставить

халкидский и коринфский, образовавшиеся, вероятно, также под вли-

янием Эолии. Вопрос, представляет ли так называемый протокоринф-

ский стиль общее достояние коринфско-халкидского цикла, не осме-

ливался решать даже Бёлау. Ряды животных в восточном вкусе

теснятся на вазах этого стиля в виде простых несвязных линейных

узоров. Наряду с темно-коричневым лаком на желтоватом фоне мес-

тами попадается темно-красный.

В собственно коринфской живописи по глине нельзя отрицать

восточное влияние ввиду азиатского характера изображаемых в ней

животных и растений. Ее так называют потому, что Коринф – глав-

ное место, где были найдены сосуды и таблицы (pinakes) этого сти-

ля. Но и ее развитие под конец переходит в архаический нацио-

нальный стиль греческой чернофигурной живописи на вазах.

Коринфский и более поздний дипилонский стиль, с дальнейшим раз-

витием которых мы еще встретимся в Афинах, идут рука об руку,

хотя обычно не встречаются в одних и тех же местах. В собственно

коринфском стиле линейные геометрические узоры совершенно ис-

чезают, остается только разделение поверхности на поля горизон-

тальными полосками. К темно-красным прокладкам постепенно при-

соединяются белые. Внутренние линии фигур, прежде всего линии

глаз, выцарапываются. Изображаются преимущественно ряды жи-

вотных с расставленными между ними крапинами, цветочными ро-

зетками и другими цветами в том виде, в каком они представляются,

если смотреть на них сверху; эти фигуры неправильно круглой фор-

мы помещаются во всех пробелах. Среди животных господствуют

Рис. 263. Битва

Геракла с

кентаврами.

Живопись на

древнегрече-

ском сосуде

для мази.

По Брунну