Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

371Греческое искусство

Флорентийском музее (рис. 282). На ней значатся имена Эрготима,

гончара, формовавшего ее, и Клития, художника, которым она распи-

сана. Это большой сосуд для смешивания жидкостей, сверху донизу

покрытый изображениями мифологического содержания; начав с бра-

ка Пелея и Фетиды, художник проводит нас в этих изображениях че-

рез различные циклы мифов, воспроизводит сцены войны и ссор, мира

и спокойствия. Расположение рисунков параллельными рядами при-

дает им древний и восточный характер; такое же впечатление произ-

водят и нижняя полоса на туловище вазы с ее пальметтными деревья-

ми среди фигур сфинксов и грифов, и изображенная на ручках крылатая

Артемида, удушающая льва (так называемая персидская Артемида).

Но все эти мифологические рисунки представляют уже вполне разви-

тый плоский стиль чернофигурной живописи во всей его, еще нередко

неповоротливой, резкости, но и со всей внутренней оживленностью.

Рядом с раннеархаическим стилем вазы Франсуа должно быть

отведено место прежде всего строгоархаическому стилю. Желто-

ватый фон глины благодаря примеси к ней краски получает красивый

красный тон, на котором выступают фигуры, написанные блестящей

черной краской с процарапанным внутри рисунком и пройденные

Рис. 284. Битва

Геракла

с немейским

львом.

Живопись

Эксекия.

По Герхарду

372 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 285.

Древнегречес-

кая живопись

на вазах

чернофигурно-

го стиля:

вверху –

Ахилл,

преследующий

Троила и

Поликсену;

в середине –

суд Париса;

внизу – битва

Геракла с

немейским

львом. По

Герхарду

373Греческое искусство

сверху клеевыми красками. Рисунки на вазах этого стиля представля-

ют все те старинные особенности профильных положений, очертаний

тела и формы глаз, с которыми мы уже ознакомились. Живот у чело-

веческих фигур все еще тощий, а бедра – широки и массивны. Одежда

покрыта разнообразными узорами, но на ней еще мало складок. Фигу-

ры, представленные в спокойном положении, отличаются окоченело-

стью; движения резки. Среди изображенных богов главную роль игра-

ет Дионис, бог вина, среди героев – Геркулес. Но и вся обыденная

жизнь греков воспроизводится в этих рисунках: мы видим женщин у

колодца, юношей, занятых гимнастическими упражнениями, охоту

(рис. 283), состязания в беге, пиры, пляски и музыкальные развлече-

ния. На горлах, ножках, краях и ручках сосудов снова являются орна-

менты. Дугообразные фризы с трехлиственными профилями цветов

еще напоминают египетские образцы, хотя цветы стройнее, их усики

эластичнее. Стебельки плюща на краях сосуда – уже греческое ново-

введение. Пальметты на ручках имеют уже вполне греческое изяще-

ство и легкость, хотя располагаются еще со строгой симметрией. Глав-

ными мастерами строго архаической вазовой живописи в Аттике были

Эксекий и Амазис. Амфоры Эксекия можно видеть в Лувре, Британс-

ком музее и Берлинском антиквариуме; амфоры Амазиса – в Парижс-

ком мюнц-кабинете и Британском музее. Рис. 284 скопирован с бер-

линской амфоры Эксекия.

Стиль чернофигурных рисунков на вазах постепенно, не теряя глав-

ных отличительных признаков архаизма, становится более легким и

свободным. В нем, по-видимому, начинает отражаться малоазийское

ионическое влияние. Формы делаются более округлыми, на одежде

появляются складки, пальметты на ручках утрачивают свое строго

симметричное расположение, и между их стеблями и листьями появ-

ляются порхающие птицы, что составляет важное нововведение. В

числе имен художников заслуживают внимания имена Харитея, Ти-

магора и Тихия. Но главным мастером отживающего стиля чернофи-

гурной живописи является Никосфен. К 68 чернофигурным вазам его

работы, которые были известны Клейну, следует прибавить еще одну

чашу с фигурами, частью черными, частью красными, и три сосуда,

украшенных уже одними красными фигурами. Небольших амфор это-

го мастера особенно много в Лувре. Но позднейший аттический стиль

с черными фигурами гораздо нагляднее можно изучить по многочис-

ленным вазам, не снабженным именами художников: таковы, напри-

мер, ваза из Берлинского музея с изображением битвы Геракла с веп-

рем и знаменитые вазы с изображением суда Париса и надевания сбруи

374 КНИГА ТРЕТЬЯ

на четверку лошадей. На рис. 285 – замечательная ваза, общее деко-

ративное впечатление от которой обусловливается прекрасным рас-

пределением четырех колеров.

Расцвет живописи на вазах отмечается в краснофигурных рисун-

ках. Роспись древнейших из краснофигурных ваз отзывается еще уг-

ловатым стилем позднейшей чернофигурной живописи, характеризу-

емой изображением профильных положений. Благодаря исследованиям

Студнички и других мы знаем, что этот строгий краснофигурный стиль

принадлежит ко времени, предшествовавшему персидским войнам и

даже V столетию до н. э.

Если мы примем, что происхождение этого стиля, как указывал

Клейн, находится в связи с вышеупомянутыми изменениями, внесен-

ными Кимоном Клеонским в искусство, то все же должны будем пред-

положить, что искусство Кимона было более зрелое и свободное, чем

искусство Эпиктета, главного из аттических мастеров первой стро-

гой краснофигурной вазовой живописи. Теперь весь фон сосуда по-

крывается блестящей черной лаковой краской. Сперва фон сосуда

процарапывался для черных фигур, но вскоре стали выцарапываться

только фигуры на красном фоне глины. Внутренний рисунок испол-

няется посредством кисточки нежными штрихами. Там, где при изо-

бражении черных волос на голове значительные черные пространства

сливались бы с черным фоном, проводятся контуры красной краской.

Эпиктет вместе с Памфэем, изготовлявшим также и чернофигур-

ные гидрии и чаши, Гисхилом, Хелисом, Эпиликом, Кахрилионом

и другими мастерами, большинство которых, как и сам Эпиктет, из-

готовляли еще, хотя уже в небольшом количестве, сосуды с черны-

ми и красными фигурами, составляют так называемый эпиктетовс-

кий цикл живописцев, их любимыми произведениями были кубки.

Красные фигуры появляются сперва на внешнем рисунке чаш и с

большими глазами, как и на чернофигурных чашах, и напоминают

орнаментику первобытных народов. Обычно изображаются отдель-

ные фигуры, движения которых приспосабливаются к круглоте или

изогнутости данного пространства. «В одном месте, – говорил Клейн, –

несут, поднимают, ползают, бегают, приседают, пляшут, прыгают; в

другом происходят стрельба и метание, работа долотом и резцом,

черпание воды, занятие музыкой, и все это только для того, чтобы

оправдать те изгибы человеческого тела, которых как бы требует дно

чаши». Из краснофигурных сосудов работы самого Эпиктета в Лувр-

ском музее находится чаша, на внутренней поверхности которой

представлен опьяневший юноша, а снаружи, между глазкáми, изо-

375Греческое искусство

бражены воин в шлеме и стрелок из лука. Много чаш и тарелок ра-

боты Эпиктета имеется в Британском музее. В Берлинском антиква-

риуме можно видеть чашу с подписью этого мастера; на внутренней

ее поверхности изображен Силен с мехом, а на наружной – физичес-

кие упражнения юношей (см. рис. 283, б). Вне эпиктетова цикла сто-

ит Андокид, расписыватель амфор переходной эпохи от краснофи-

гурного стиля к чернофигурному; его краснофигурная амфора с

изображением похищения Гераклом треножника находится в Бер-

линском музее (в); она весьма поучительна для истории развития

аттической живописи в VI столетии.

Письменные источники богаче сведениями по истории ваяния, чем

по истории живописи. К древнейшим его произведениям, описанным

очевидцами, принадлежал ларец Кипсела, стоявший в Олимпийском

храме Геры. Этот знаменитый ящик коринфского происхождения, от-

носящийся к первой четверти VI в., по всей видимости, был прямоу-

гольной формы и сделан из кедрового дерева; пластическое украше-

ние, которым была покрыта передняя его сторона в пять рядов, один

над другим, было исполнено из кедрового дерева, из золота и из сло-

новой кости. Подобно вазе Франсуа, это произведение, должно быть,

представляло богатый содержанием материал для наглядного знаком-

ства с мифологией и по стилю изображений, вероятно, походило на

эту вазу. При помощи описания Павсания мы имеем возможность, с

одной стороны, бросить взгляд на способ перенесения эпического

цикла мифов во всей его совокупности из области поэзии в область

пластического искусства, с другой – получить понятие о законах стро-

гого порядка в отношении соответствия форм содержанию, уже гос-

подствовавшего в архаическом греческом искусстве.

Более поздние произведения искусства, богато украшенные релье-

фами мифологического содержания и подробно описанные Павсани-

ем, принадлежат уже не безымянным художникам. Трон Аполлона в

Амиклах, неподалеку от Спарты, был произведением Бафикла Маг-

незийского. Он ясно указывает нам, что около VI столетия на пело-

поннесское искусство оказывало влияние искусство малоазийское.

Трон этот, как стало известно благодаря исследованиям Рейхеля,–

вероятно один из трех примитивных памятников, которые чтились как

седалища невидимого божества. Бафикл обновил его деревянный ос-

тов и инкрустировал пластическими бронзовыми изображениями вы-

бивной работы. Статуя Аполлона, 15 метров высотой, была древнее

трона, ибо, по словам Павсания, называвшего ее «подобной медной

колонне», представляла собой нечто, не связанное органически с тро-

376 КНИГА ТРЕТЬЯ

ном. Вопрос, каким образом пластические изображения, описанные Пав-

санием, были размещены на троне, возбудил продолжительные споры,

в которых мнения значительно разошлись. Нам приходится довольство-

ваться данными реставрации Брунна, по которой главные рельефы раз-

делялись на три серии, по девяти в каждой, причем все они соответ-

ствовали один другому по размеру и содержанию так же, как и рельефы

на ларце Кипсела. В частности, мы можем представить себе их стиль,

как это делает и Фуртвенглер, похожим на стиль позднейшей чернофи-

гурной росписи ваз, вероятно, с заметным ионическим оттенком, а сле-

довательно, с большим обилием складок на одеждах и более чистой

моделировкой нагого тела, чем на ларце Кипсела.

Ввиду того впечатления, которое это изделие произвело в долине

Эврота, можно считать весьма вероятным, что влияние Бафикла отра-

зилось на Гитиаде из Спарты, который, как мы уже упоминали, со-

орудил храм Афины Халкиойкос в Спарте на рубеже V и VI вв. до н. э.

Бронзовые рельефы на стенах целлы этого храма, которые Павсаний

называл замечательнейшими произведениями Гитиада и которые изо-

бражали рождение Афины и Амфитриту и Посейдона, составляют тре-

тью известную нам большую серию мифологической пластики в Эл-

ладе. Бронзовая статуя Афины в этом храме принадлежала также

Гитиаду; кроме того, он сочинил, сверх других стихотворений, гимн,

посвященный этой богине, и, следовательно, был многосторонне спо-

собным и образованным художником.

Среди скульпторов этой эпохи мы встречаем Ройка и Феодора

Самосского, которых уже знаем как зодчих. Полагают, что они заве-

ли в Греции литейное дело. Конечно, и до них давно уже изготовля-

лись небольшие массивные фигуры, отлитые из бронзы, поэтому в

данном случае речь идет лишь о введении отливки пустых внутри ста-

туй вокруг твердого ядра. Ройку принадлежала бронзовая женская

фигура, называвшаяся, наверное, «Ночь» и стоявшая в Эфесе, близ

храма Артемиды. Из работ же Феодора известны преимущественно

золотые изделия, например перстень, изготовленный для Поликрата,

тирана самосского, и серебряный сосуд для смешивания, вмещавший

в себя 600 амфор и пожертвованный Крезом дельфийскому оракулу.

Современником этих художников был, как надо полагать, Смилид,

которому принадлежало деревянное изображение Геры в ее Самос-

ском храме. Предположение о происхождении этого художника из

Эгины основывается только на том, что его деревянная статуя имела

по-старинному натянутую позу и сомкнутые вместе ноги. Такие изва-

яния назывались эгинскими в противоположность древним статуям,

377Греческое искусство

отличавшимся большим движением и получившим название

аттических или дедаловских. Изображение Геры на самос-

ских монетах дает нам приблизительное понятие о древней-

шем олицетворении этой богини.

Наиболее значительными из древнейших греческих вая-

телей из мрамора, по преданию, были уроженцы ионическо-

го острова Хиоса. В их числе упоминается целое семейство

художников: Мелас, его сын Миккиад, внук Архерм и прав-

нуки Бупал и Афенис. Об Архерме сообщается, что он пер-

вый изобразил Нике, богиню победы, крылатой. Поэтому не-

удивительно, что когда на Делосе были открыты база колонны

с именами Миккиада и Архерма и неподалеку от нее крыла-

тая Нике, исполненная из паросского мрамора в весьма древ-

нем стиле, то предположили, будто нашли оригинальное про-

изведение Архерма. Однако Трей доказал, что это мраморное

изваяние не имеет никакого отношения к вышеупомянутой

надписи. Тем не менее ничто не мешает нам представлять

себе крылатую Нике Архерма именно такой, какова мрамор-

ная статуя, найденная на Делосе и находящаяся теперь в глав-

ном музее в Афинах (рис. 286). Богиня изображена бегущей, но ее

движение напоминает падение на колени. Так как такую позу умели

изображать лучше сбоку, чем спереди, то нижняя часть тела богини

образует с верхней почти прямой угол. Эта фигура принадлежит, таким

образом, к числу тех немногих произведений, на которые уже указывал

Юлий Ланге и которые в рассматриваемую эпоху представляли собой

отступление от закона фронтальности. В отношении стиля голова этой

статуи близко походит на голову олимпийской Геры (см. рис. 270), хотя

плоскостей, произведенных резцом древнего стиля, здесь нет и следа.

Бюст исполнен довольно плоско и бесформенно. Под складками одежды

обрисовываются хорошо сформированные бедра. Что Архерм принадле-

жал к числу тех ионических мастеров, которые перенесли свое искусст-

во в Афины, доказывает найденный в местном акрополе пьедестал с име-

нем этого художника. Сыновья его, Бупал и Афенис, жившие около 540

г. до н. э., уже пользовались всеобщей известностью. Император Август

перенес фронтонную группу работы этих двух братьев с какого-то неиз-

вестного греческого храма на фронтон храма Аполлона на Палатинском

холме в Риме. Поэтому можно считать возможным, что коленопрекло-

ненная амазонка, найденная на вилле Людовизи в Риме есть не что иное,

как обломок этого оригинального произведения; впрочем, ее формы ка-

жутся нам недостаточно грубыми для VI в.

Рис. 286.

Делосская

Нике.

С фотогра-

фии

378 КНИГА ТРЕТЬЯ

Но первыми действительно знаменитыми

ваятелями из мрамора считаются Дипойн и

Скиллид; они были родом также с одного из

греческих островов, вероятно с Крита, и ра-

ботали в Пелопоннесе, преимущественно в

Сикионе. Кроме мраморных статуй для хра-

мов этого города они произвели группу дере-

вянных, выложенных слоновой костью статуй

для храма Диоскуров в Аргосе. Поэтому эти

художники, как и Смилид, причисляются к ос-

нователям хризэлефантинной техники; много-

численные ученики распространили их при-

емы по городам Пелопоннеса.

Одного из этих учеников, Медона (иногда

его называют Донтас, но едва ли правильно),

Павсаний считал исполнителем приношений

мегарцев в их сокровищницу в Олимпии. На

фронтоне этой сокровищницы, по словам Пав-

сания, была изображена битва богов с гиган-

тами. Еще Брунн выразил мнение, что эта

фронтонная группа принадлежала если не са-

мому Медону, то кому-либо из художников

одной с ним школы. Тем временем была открыта сокровищница ме-

гарцев в Олимпии и найдены фрагменты фронтона, изваянные из рых-

лого известняка и представлявшие действительно означенную битву;

они находятся теперь в музее Олимпии. Трей относил их к середине

VI в. В центре изображен Зевс, низвергающий одного из гигантов на

землю; рядом с ним боги борются с другими гигантами. Лучше про-

чих фигур сохранился гигант средней группы, падающий на землю

(рис. 287). Обработка его форм еще по-старинному отличается робо-

стью, но представляет уже значительный шаг вперед в отношении пе-

редачи натуры сравнительно с более древними аттическими фронтон-

ными рельефами, с которыми мы уже знакомы. Особенно живо

выражены мотивы движения, и вся группа, если судить по реставра-

ции Д. Отто, превосходно заполняла собой трехугольное простран-

ство фронтона. Рельеф был ярко раскрашен, преимущественно крас-

ной краской, и сильно выделялся на светло-голубом фоне.

К ученикам Дипойна и Скиллида причисляется также Клеарх Са-

мосский, которого обычно называют Клеархом Регионским, потому

что он переселился в Регион в Южной Италии. Так как Регион лежал

Рис. 287.

Гигант. Одна

из фронтонных

скульптур

сокровищницы

мегарцев в

Олимпии.

По Трею

379Греческое искусство

напротив Сицилии, то Овербек считал возможным, что этот худож-

ник распространил стиль школы Дипойна и Скиллида на Сицилии.

Конечно, это не больше как предположение; как бы то ни было, но

рельефы древнейших метопов Селинунтского храма F, находящиеся в

Палермском музее, имеют очевидное родство с фронтонными извая-

ниями сокровищницы мегарцев в Олимпии. Сохранились лишь ниж-

ние половинки двух плит. На каждой было изображено по богине, низ-

вергающей гиганта на землю. На одной из них гигант падает на колени

еще очень скованно, неестественно. На другой, лучшей по стилю, ги-

гант падает навзничь, и богиня, по всей вероятности Афина Паллада,

попирает его левой ногой. Голова этого гиганта выполнена по-старо-

му в отношении правильности расположения прядей волос на черепе

и бороде, в остальном же смоделирована натурально. Можно даже

сосчитать зубы в раскрытом рту.

Эндойя, художника, упоминаемого и другими писателями, Павсаний

выставляет аттическим скульптором третьей четверти VI в. В Афинах

имя его было найдено в двух подписях под утраченными произведения-

ми; с другой стороны, найдена также изваянная из островного мрамора

сидящая Афина, без головы и без рук, которую признали за статую, при-

писываемую Павсанием Эндойю. Но так как статуи Эндойи упомина-

ются в Малой Азии и так как предположение, что в то время художники

работали в Ионии, противоречит истории развития искус-

ства рассматриваемой эпохи, то весьма вероятно, что этот

мастер был ионийцем по происхождению. Во всяком слу-

чае, этому предположению соответствует стиль вышеупо-

мянутой статуи Афины, хранящейся в Акропольском му-

зее в Афинах (рис. 288). По сравнению со старинными

милетскими сидячими статуями она представляет громад-

ный шаг вперед в отношении натуральности моделировки

тела с плотно прилегающей к нему и образующей мелкие

складки одеждой; тщательного исполнения волос, ниспа-

дающих в виде кос на эгиду (нагрудник), и выразительнос-

ти движения: богиня, откинувшись, немного отодвинула на-

зад правую ногу. Если эта статуя исполнена не Эндойем,

то она все-таки – образцовое произведение его эпохи и его

направления. В то время ионическое искусство распрост-

ранялось с островов широким потоком как по Пелопонне-

су, так и по всей Аттике.

Имя, по всей вероятности аттического, художника со-

хранилось в одной из дошедших до нас надписей. Его зва-

Рис. 288.

Сидящая

Афина.

С фотогра-

фии

380 КНИГА ТРЕТЬЯ

ли Аристокл. Он выставил свою подпись на прекрасной над-

гробной стеле Аристиона, Афинский национальный музей

(рис. 289). Эта стела представляет собой обращенную про-

фильно вправо фигуру вооруженного бородатого воина; пра-

вая рука его опущена вниз, а левой он опирается на копье. В

этой фигуре, втиснутой в узкую высокую рамку, видны все

слабые и сильные стороны греческого барельефа рассматри-

ваемой эпохи. В общем, профильное положение фигуры хо-

рошо выдержано, лепка тела, несмотря на то что оно засло-

нено доспехами, исполнена не без чутья натуры, богатая

окраска, благодаря которой фигура выступает на темно-крас-

ном фоне, гармонично стильна. В частности, ступни с длин-

ными большими пальцами выработаны прекрасно, сильная

грудная клетка представляет почти нормальное строение,

голова и шея посажены на плечи лучше того, чем мы видели

до сих пор. Но сильно развитые бедра все еще берут перевес

над прочими членами нижней части тела, волосы на голове и

бороде по-прежнему намечены схематически правильными

прядями, глаза все еще изображены en face, ноги касаются

земли все еще всей подошвой. Тем не менее от этого произ-

ведения, несмотря на его древность, уже веет той прелестью,

не нарушающей, однако, пределов строгой правильности, ко-

торой отличалось позднейшее аттическое искусство.

Мосхофор Акропольского музея в Афинах представляет

собой вполне круглую аттическую скульптурную фигуру того

времени (рис. 290). Заказчик этой обетной статуи назван в

надписи на ней, но имя художника не выставлено. Мосхофор

исполнен из серовато-голубого гиметского мрамора и изо-

бражает бородатого человека в строго фронтальном положении; он

несет на плечах теленка, держа его ноги обеими руками у себя на гру-

ди. В художественном отношении эта статуя близкородственна стеле

Аристиона. Оба произведения дают понятие о том, как далеко атти-

ческая скульптура шагнула собственными силами вперед после того,

как ионическое искусство внесло в нее новый дух.

За эпохой тирании, к которой относятся все перечисленные нами

скульпторы и скульптурные произведения, последовал период силь-

ного внутреннего брожения во всей политической и интеллектуаль-

ной жизни Греции. Неудержимое стремление к свободе охватило всю

эллинскую нацию. В государственной жизни оно выразилось изгнани-

ем тиранов и окончательным введением республиканского правления,

Рис. 289.

Надгробная

стела Аристио-

на работы

Аристокла.

С фотогра-

фии