Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

КНИГА ТРЕТЬЯ

ГРЕЧЕСКОЕ

ИСКУССТВО

I. ИСКУССТВО ДО ПЕРСИДСКИХ ВОЙН

1. Введение. Искусство в 900–575 гг. до н. э.

Искусство долины Нила и Месопотамии существовало уже тысячи

лет, когда греческое искусство только начало становиться на ноги,

чтобы, достигнув в своем быстром, победоносном шествии необычай-

ной высоты, завоевать Европу, Африку и Азию. С тех пор прошли

тысячелетия, и греческое искусство, несмотря на средневековое меж-

дуцарствие и стремление нового времени сбросить с себя его оковы,

все еще пользуется известного рода преобладанием: вспомните но-

вейшие великолепные постройки всего мира, все еще обильно заим-

ствующие свои формы из греческих орденов, и программы обучения в

наших художественных школах, в которых теперь, как и раньше, сри-

совывают и воспроизводят греческие статуи. Это проникло в наше

сознание, на каждом шагу можно встретить орнаментные формы, пря-

мо или косвенно заимствованные у Греции.

«Правда, свобода и красота» – вот те оспариваемые только хмурой

теорией понятия, которым греческое искусство обязано тем, что оно

господствующее в мире. Искусству греков удалось достичь правды в

подражании природе. Оно впервые, путем продолжительной борьбы,

воспитало в себе умение не только передавать человеческий образ во

всей чистоте его соотношений, со всеми подробностями его тела, во

всей жизненности свойственных ему движений, но и изображать его

внутренний мир со всеми ощущениями, выражающимися в его тело-

движениях и отражающимися в его мимике: греческое искусство по-

степенно научило нас видеть в обширных связных изображениях не

более как отрезки от всего мира явлений, передающие их приблизи-

тельно верно; ему впервые удалось, идя шаг за шагом, вложить в изо-

бражения своих богов и героев столько внутренней правды и столько

убедительности, что они принуждают зрителя к их почитанию и само-

очищению. Греческое искусство впервые добилось свободы в своих

творениях не только в натуралистическом направлении, точно пере-

давая анатомию тела и движения души, но и в независимости этого

324 КНИГА ТРЕТЬЯ

изображения от всех прочих духовных сил и от соседних миров ис-

кусств, оказывавших на него влияние в эпоху его младенчества. В пору

своего расцвета ни одно искусство никогда не бывало до такой степе-

ни национальным, как греческое. Оно отражало одну лишь природу,

и притом так, как ее видел греческий глаз, который привык олицетво-

рять все, что он видел. Олицетворялись греческие боги, леса, горы,

источники, моря, небесные явления, солнце, луна и звезды, города,

наконец, даже добродетель и порок (антропоморфизм). Своим вечным

значением греческое искусство в значительной степени обязано этой

свободной человечности. Красота же греческого искусства несом-

ненно состоит в его правде и свободе; кроме того, как и всякая худо-

жественная красота, она заключается в полном согласии формы с со-

держанием; вместе с тем, относительно формы, красота заключается

и в целесообразности, которой греческий художник, там, где это не-

обходимо, подчинял и саму свободу. Все, что было сказано о власти

искусства воссоздавать творения природы в ее духе, но с устранением

случайностей, которые в частностях отклоняют ее в сторону,– все это

прежде всего мы находим в искусстве греков. Некоторые из их соб-

ственных изречений гласят об этом. В свои лучшие времена, времена

полной самостоятельности, частные образы, которые это искусство

представляло, незаметно сделались в его руках типами, превратились

в образцовые фигуры всего мира людей, героев и богов, из которого

были взяты. Чтобы достичь высшей человеческой красоты, греческие

художники уже с ранних пор стали заниматься определением числен-

ных отношений между отдельными частями тела. В изменении этих

отношений прежде всего выражались перемены вкуса как отдельных

художников, так и разных эпох. Конечно, многие из величайших ху-

дожников во все времена творили на основании лишь собственного

наблюдения, и это мы могли потом вычислить в их созданиях; но тот

факт, что мы могли произвести такое вычисление, служит доказатель-

ством целесообразности принятых греками соотношений. При всем

том в пределах этой целесообразности царили свобода и мягкость.

Даже греческие архитекторы – а у скульпторов это само собой понят-

но – любили отнимать у соотношений их оцепенелость через незначи-

тельные отклонения от геометрической правильности и этим спосо-

бом иногда едва заметно сообщать своим произведениям вид

органического целого. Разумеется, для изображения красоты душев-

ной, говорящей от сердца сердцу, не было никаких формул; однако

греческое искусство в одушевлении своих произведений превзошло

все, что было создано более древними народами и прежними времена-

325Греческое искусство

ми: в наиболее зрелых его созданиях форма и содержание соединены

между собой совершенно.

Идеализм и реализм, стиль и природа сливаются в греческом ис-

кусстве в одно неразрывное целое. В области его задач стоят рядом,

пополняя друг друга, идеальный фантастический мир и мир истори-

ческий, или мир настоящего и действительности. Художественная

фантазия греков теснейшим образом связана с их поэзией. Поэмы Го-

мера и Гесиода, впервые создавшие для греков небо с его богами и

землю с ее героями, передали пластическим искусствам их главный

материал в ясной, как кристалл, форме. В отношении создания обра-

зов поэзия в Греции шла впереди изобразительных искусств. Точно

так же и трагедия выступила на поприще изображения высших духов-

ных возбуждений в то время, как живопись и скульптура греков стре-

мились к достижению высшей свободы в передаче душевных ощуще-

ний и страстей.

Греческое искусство, прежде всего ваяние, воспроизводило действи-

тельность и выросло непосредственно из состязаний, объединивших

эллинские племена со времени учреждения Олимпийских игр. В беге,

скачках, борьбе испытывалась физическая сила и ловкость греков.

Победителя ожидали высокие почести. По всей Греции возникли гим-

назии – учреждения для упражнения в силе и ловкости, где молодые

люди, раздевшись донага, подготовляли себя к торжественным играм.

Благодаря этому греки довели тело до совершенства соразмерности

его членов, и греческие художники рано получили возможность изу-

чать мужское тело со всех сторон и во всех движениях. Статуи, кото-

рые воздвигались в честь победителей, были ближайшим и наиболее

непосредственным доказательством влияния физических упражнений

при изображении обнаженного тела.

Наконец, только в истории греческого искусства художник впер-

вые выступает на передний план. В больших монархиях Востока и

Юга личность отдельных граждан терялась в громадной массе под-

данных, поэтому в их истории искусства не упоминается о тех или

других художниках. Напротив того, в небольших государствах Гре-

ции, географическая раздробленность которой не благоприятствова-

ла их объединению, на развалинах древнего монархизма выросла граж-

данская независимость отдельной личности. Уже во времена тиранов,

в VI в. до н. э., в Греции появляются первые исторически известные

художники; вместе с развитием гражданской свободы увеличилось ко-

личество имен художников и их значение. Вскоре явились мастера,

имена которых потомство называет с благоговением. И как ни посте-

326 КНИГА ТРЕТЬЯ

пенно и ни органически шло развитие греческого искусства (причем

ни один художник резко не порывал своей связи с традициями, а, стоя

на почве произведений старины, совершенствовался в исполнении ча-

стностей), последовательные ступени развития искусства связаны с

именами определенных мастеров, а само развитие шло вперед безос-

тановочно и неудержимо.

Вследствие этого в истории греческого искусства рядом с истори-

ей художественных памятников получает место письменная, главным

образом литературная, и передаваемая надписями история худож-

ников. Но так как лишь немногие из памятников греческого искусства

снабжены надписями с именами мастеров и лишь ничтожное число

этих памятников может, на основании несомненных источников, быть

признано подлинными произведениями знаменитых мастеров, то ис-

тория художников привходит в историю греческого искусства только

как отдел литературных источников для истории памятников ис-

кусства, которые говорят сами за себя и на которую можно смотреть

как на почти самостоятельную отрасль знания. Показать связь между

историей греческих художников и сохранившимися памятниками гре-

ческого искусства – одна из главных задач художественной археоло-

гии. Иоганн Винкельман, отец истории греческого искусства, выпус-

тивший свой главный труд в Дрездене в 1764 г., основывался на

изучении памятников, хотя и почти не был знаком ни с одним из ори-

гинальных греческих произведений, сделавшихся доступными для нас

уже позже. Винкельман категорически заявил, что своей задачей он

вовсе не считает проверку и исправление истории греческих худож-

ников. Спустя почти 100 лет после него Генрих Брунн, труд которого

появился в 1857–1859 гг., снова взялся за историю греческих худож-

ников, причем, собрав все предшествовавшие работы по этому пред-

мету, пополнил их длинным рядом сохранившихся произведений, ко-

торые прямо или косвенно приписал определенным мастерам или

школам. Прошло еще одно поколение, и Адольф Фуртвенглер (его

труд издан в 1893 г.), основываясь опять-таки на произведениях древ-

негреческого искусства и их копиях, число которых тем временем воз-

росло в совершенно неожиданной степени, счел себя уже продвинув-

шимся в этом деле достаточно для того, чтобы приписать каждое из

античных произведений, сохранившихся в оригинале или в копии, тому

или другому из известных художников и поставить его в связь с опре-

деленными его созданиями, упоминаемыми в литературных источни-

ках. Таким образом, он считал возможным в скором времени поста-

вить «на место прежней бледной и тощей картины совершенно иную,

327Греческое искусство

гораздо более богатую красками картину истории греческого искусст-

ва». То обстоятельство, что Фуртвенглер смело приписывал сохра-

нившиеся произведения известным художникам, не мешает нам при-

знавать, что его выводы значительно обогатили историографию

греческого искусства.

Если исследование истории греческих художников после появле-

ния труда Брунна, положившего ей основание, установило сравнитель-

но немного новых точек зрения, то количество греческих памятников,

и именно оригинальных, разрослось неимоверно. Считаем излишним

возвращаться к раскопкам в Трое и областях распространения микен-

ской культуры; но необходимо упомянуть, например, о немецких рас-

копках в древнем укрепленном городе Олимпии, предпринятых под

руководством Курциуса и Адлера в 1875–1881 гг.; о немецких раскоп-

ках Конце и Гуманна в 1878–1886 гг. в акрополе Пергама, столицы

Атталидов, в Малой Азии; о французских раскопках на Делосе, ост-

рове Аполлона, и в Дельфах, городе славнейшего из оракулов древно-

сти: о раскопках, произведенных греческим археологическим обще-

ством в афинском Акрополе и в Элевзисе; о немецких раскопках на

Приене и в Милете. Со времен всех этих раскопок, вызвавших к но-

вой жизни массу оригинальных произведений, покоившихся в мерт-

венном сне в продолжение 1,5 тыс. лет, история греческого искусства

совершенно преобразилась.

В конце 2-го тысячелетия до н. э. в области, занятой впоследствии

греками, происходили передвижения народов и переселения племен,

вследствие чего на местах пеласгийских или ахейских микенских рас

осели эллинские. Одни за другими явились на сцену эолийцы, ионий-

цы и дорийцы эллинского корня. Эолийцы заняли северную часть за-

падного берега Малой Азии и соседние с ним острова, особенно Лес-

бос. Ионийцы, вышедшие, вероятно, из Афин, заселили среднюю часть

западного берега Малой Азии, на котором основали большие города

Милет, Эфес, Колофон, Клазомены и другие, а также среднюю группу

островов Эгейского моря: Наксос, Делос, Парос, Хиос и Самос. По-

том дорийцы после своих странствований, известных под названием

«переселение дорийцев» (около 1100 г. до н. э.), завладели Пелопон-

несом и заняли южную часть западного берега с Книдом и Галикарна-

сом, а также южные острова: Кифера, Крит, Мелос, Фера, Кос и Ро-

дос. Спустя еще несколько столетий возникли греческие колонии на

берегах Сицилии и Южной Италии, известные впоследствии под об-

щим наименованием Великой Эллады. В IX столетии до н. э. возник-

ли поэмы Гомера. Начиная с VIII столетия (776 г. до н. э.) ведется

328 КНИГА ТРЕТЬЯ

эллинское летосчисление по Олимпийским играм. С начала VII сто-

летия распространяется влияние пифийского оракула в Дельфах, про-

никающее всюду, где только звучит эллинский язык, и даже еще даль-

ше, вплоть до Фригии и Лидии, откуда цари посылают свои дары этому

«пупу земли». История греческого искусства начинается, если не при-

нимать в расчет легендарных имен, а также древнейших из надписей

на вазах, лишь с VI в. до н. э. Но уже с VII в. до н. э. можно проследить

развитие греческого искусства по сохранившимся памятникам различ-

ного рода, а некоторые виды художественных произведений, в осо-

бенности расписные глиняные сосуды, уводят нас еще на несколько

столетий назад.

История греческой архитектуры благодаря произведенным рас-

копкам изменилась. Такие исследователи, как Дёрпфельд, Ребер, Перро

и Шипье, взгляды которых так удачно свел воедино Ноак, производят

греческий храм прямо от мегарона – зала мужчин у микенцев и тро-

янцев (ср. рис. 195). Троны и столы для яств (жертвенники, алтари),

воздвигавшиеся невидимым, лишь воображаемым богам, были пред-

шественниками храмов. Только после того, как греческие героичес-

кие поэмы закончили выработку образов богов, ощутилась потреб-

ность строить для них жилища, подобные человеческим. Священный

алтарь, на котором возжигался жертвенный огонь, помещался вне этих

зданий, на дворе. Священный двор (temenos, peribolos) был обнесен

стеной, которая спереди иногда прерывалась монументальными воро-

тами (propylon). Собственно храм имел назначение служить лишь

жилищем для божества, кровом над его троном. Вначале греческие

храмы, подобно уже описанным нами микенским акрополям, строи-

лись только из необожженных кирпичей и дерева и покрытие их со-

стояло из плоской глиняной настилки по горизонтальным балкам. Глав-

ный покой мегарона превратился в продолговатый зал храма, в целлу,

собственно жилище божества. Портик (pronaos), закрытый с боков,

спереди же открывавшийся наружу двумя колоннами, помещенными

между продолжениями продольных стен целлы (антами), обычно

устраивался также с задней их стороны и в этом случае назывался

описфодомом (opisthodomos). Но благочестие и художественное чу-

тье древних эллинов не довольствовались таким чересчур простым

преобразованием в храм жилища земных властителей. Для того что-

бы устроить для богов празднично украшенные приюты, греческие зод-

чие окружали храм в антах со всех его четырех сторон открытой гале-

реей с колоннадой и такой вполне законченный периптерический храм

(peripteros) воздвигали на платформе с несколькими ступенями с це-

329Греческое искусство

лью вознести его над земным прахом. Некоторые ученые отрицают,

что храм в антах предшествовал периптерическому, но нам это ка-

жется вполне естественным. Лишь под конец развития формы храма

его плоская кровля превратилась в двускатную, которая, быть мо-

жет, уже давно применялась в частных постройках Греции, точно

так же как и Малой Азии (ср. рис. 228). Низкие фронтоны над корот-

кими сторонами здания почти всегда были обращены один к восто-

ку, другой к западу. Надо признать доказанным, что крыши храмов,

как и их колонны, даже в законченном виде периптерического хра-

ма, сначала были деревянные, хотя и обложенные кирпичом и обо-

жженной глиной.

Частные изменения, происшедшие в греческом строительстве хра-

мов, легче всего проследить в дорическом стиле. Триглифный фриз,

первообразом которого, по всей вероятности, был описанный выше

тиринфский расчлененный алебастровый фриз (ср. рис. 196), с разви-

тием окружающей колоннады перешел с антов на антаблемент этой

последней и распространился на все четыре ее стороны. Вместе с тем

микенская колонна превратилась в деревянную дорическую. Четырех-

Рис. 247.

Базилика, или

храм, Посейдо-

на в Пестуме.

Справа – храм

Цереры.

Рисунок

О. Шульца с

фотографии

330 КНИГА ТРЕТЬЯ

угольная плита над капите-

лью (абака) удержалась.

Круглый вал превратился в

скошенный снизу эхин.

Желоб под ним, украшен-

ный венком из стоячих,

вверху отгибающихся лис-

тьев, в эпоху развитого до-

рического стиля еще долго

сохранял свои очертания и

украшения. Но колонны,

сделавшиеся более толсты-

ми и состоявшие из целых древесных стволов, соответственно своему

натуральному характеру стали суживаться в направлении снизу вверх,

а не сверху вниз, как в микенском искусстве (рис. 247). Деревянные

колонны постепенно уступали место каменным, каннелированным. Что

в этом случае образцом для греческих зодчих служили египетские про-

тодорические каменные колонны (ср. рис. 121), ученые столь же час-

то утверждали, как и отрицали; но вообще это представляется воз-

можным, если примем во внимание, что именно в рассматриваемую

эпоху Египет начал вступать в сношения с греками.

Полагают, что в Герэоне, храме Геры в Олимпии, мы обладаем до-

казательством того, что весь этот процесс развития шел именно та-

ким путем. Как бы то ни было, это святилище Геры, высшей небесной

богини, считается древнейшим из греческих храмов, от которого со-

хранились вполне согласующиеся между собой остатки (рис. 248). Его

сооружение вполне основательно относят раньше VII в. до н. э. Окру-

жающая его колоннада, в противоположность позднейшим храмам,

стоящим на трехступенчатом основании, возвышается на основании

лишь с одной ступенью. В ней было по 6 колонн на коротких сторонах

и по 16 – на длинных. Она была такой значительной длины, какая по-

зднее не часто повторялась. Некоторые из колонн, сделанных из мер-

гелевого известняка (poros), – монолитные, большинство же их сло-

жено из кусков; на одной из них 16 каннелюр, но на большей части –

уже по 20. В капителях выказывается весь ход развития дорической

капители. У более древних под весьма выпуклым эхином еще имеется

желоб, но он вскоре исчезает, а эхин постепенно принимает почти пря-

молинейный профиль (рис. 249, а–е). Замечено, что деревянные ко-

лонны первоначальных храмов с VII столетия стали мало-помалу за-

меняться каменными. Действительно, Павсаний, известный греческий

Рис. 248. План

Герэона в

Олимпии. По

Дёрпфельду