Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

551Греческое искусство

о торсе Аполлона, найденном в ма-

лоазийском городе Траллесе Гу-

манном и хранящемся в Констан-

тинопольском музее. Как в

«Венере Милосской» мы признаем

переделку одного из произведений

Скопаса, так «Аполлона Траллес-

ского» должны считать за перера-

ботку одного из типов Праксителя.

Все малоазийское искусство рас-

сматриваемой поры и более ранне-

го времени отражается в неболь-

ших миринских терракотовых

группах и фигурах, которые мож-

но увидеть, например, в Луврском

музее. Сравнительно с танагрски-

ми статуэтками (см. рис. 421), на

которые они походят, они дышат

более интенсивной жизнью, прида-

ваемой им отчасти восточными

представлениями.

Позднейшие траллесские мастера вводят нас в область трагичес-

ких сюжетов. Аполлоний и Тавриск сочинили для острова Родос, а

быть может и исполнили на нем, монументальную мраморную груп-

пу, уже во времена Плиния Старшего перевезенную в Рим, где ее от-

крыли близ терм Каракаллы в XVI столетии, при папе Павле III (Фар-

незе). Теперь эта группа с фигурами величиной в натуру, известная

под названием «Фарнезский бык», принадлежит к числу знаменитей-

ших скульптур Неаполитанского музея. Сюжет этой группы взят из

«Антиопы» Эврипида. Изображен тот момент, когда Цеф и Амфион,

намереваясь отомстить за оскорбление, нанесенное их матери Анти-

опе Диркеей, привязывают ее веревкой к рогам дикого быка, чтобы

казнить мучительной смертью. Оба брата, стоя на утесах Киферона,

сдерживают быка, рвущегося из их рук; Амфион удерживает его за

рога и за морду; Цеф в одной руке держит веревку, уже привязанную

к рогам быка, а другой, вероятно, хватал за волосы Диркею, в ужасе

упавшую на землю у его ног, и привязывал ее за них к быку. Реставра-

ция этого произведения, в которой Цеф держит веревку обеими рука-

ми, по-видимому, неправильна. Антиопа стоит позади быка и спокой-

но смотрит на происходящее. Спереди сидит на скале мальчик-пастух.

Рис. 455.

Фарнезский

бык.

С фотогра-

фии

552 КНИГА ТРЕТЬЯ

Собака с лаем бросается на быка. Сила

движения и горячка страсти выражены

в группе удивительно правдиво. Еще

Велькер успешно опровергал точку зре-

ния ученых-хулителей «Фарнезского

быка». Конечно, в художественных

произведениях предшествовавших ве-

ков, для которых создать подобное про-

изведение было бы невозможно, мож-

но видеть более зрелое и более

благородное творчество, но нельзя не

признавать, что именно свобода, со-

ставлявшая преимущество греческого

искусства перед искусством всех дру-

гих народов, при естественном ходе

развития методов исполнения должна

была, наконец, породить такие произ-

ведения, в которых искусство в отно-

шении техники превращается почти в

фокус, а в отношении внутреннего со-

держания доходит до передачи всех

ощущений в крайней степени напряжения.

Подтверждением этого хода развития греческого искусства явля-

ется также знаменитая группа Лаокоона, Ватиканский музей в Риме

(рис. 456). Это произведение, как и «Фарнезский бык», было известно

Плинию Старшему; оно стояло в его времена во дворце императора

Тита. Исполнителями группы, работавшими над ней в сотрудничестве,

Плиний называл родосских художников Агесандра, Атенодора и По-

лидора. Какое деятельное участие в развитии искусств того времени

принимал Родос, видно из того, что, по свидетельству античных писа-

телей, кроме знаменитого Колосса, работы вышеупомянутого Харе-

са, получившего образование у Лисиппа, на этом острове находилось

еще до ста других огромных статуй. Скульпторы Агесандр, Атенодор

и Полидор известны нам, кроме того, по надписям на произведениях,

которые утрачены. Характер этих надписей, как показывают исследо-

вания Гиллера фон Гертрингена, указывает на то, что они относятся к

первой половине I столетия до н. э. Мнение, будто группа «Лаокоо-

на» была исполнена лишь во времена Тита, с большой убедительнос-

тью опровергнуто еще Овербеком. Во всяком случае, «Лаокоон» бо-

лее позднего происхождения, чем пергамский фриз с «битвой

Рис. 456.

Лаокоон.

С фотогра-

фии

553Греческое искусство

с гигантами», но исполнен раньше, нежели жил римский поэт Верги-

лий, так как эта группа не имеет ничего общего с его описанием изоб-

раженного в ней происшествия. Своим происхождением она обязана

скорее всего греческой трагедии. Лаокоон, троянский жрец Аполло-

на, провинился перед богами, за что прогневанная Афина послала ему

в наказание двух гигантских змей, которые обвили своими кольцами

отца и его детей и задушили их. Дошедшая до нас группа, отрытая

в1506 г. близ терм Тита, как видно по всему, есть именно тот ориги-

нал, о котором писал Плиний Старший. Она представляет катастрофу

в самый патетический ее момент. Змеи уже обвились вокруг своих

жертв. Сам Лаокоон корчится, опустившись на жертвенник, и страш-

ная боль от укуса змеи в левое бедро заставляет его испускать гром-

кие вопли. Монторсоли, восполнивший эту группу таким образом, что

Лаокоон, высоко подняв правую руку, старается как бы отвлечь прочь

от себя змею, ошибся: права рука Лаокоона, судорожно согнутая в

локте, закинута назад, за затылок (рис. 457). Младший сын опустился

на алтарь справа от отца; вторая змея впилась ему в правый бок, и он

уже падает, лишаясь сознания. Старший сын, стоящий слева от отца,

у ступеней жертвенника, еще только слегка обвит кольцами чудови-

ща. У него еще есть достаточно силы для того, чтобы бороться с ними;

с проявлением сыновней жалости он оборачивается к отцу. Отчаяние

страшной минуты, выраженное в рассматриваемой группе с чрезвы-

чайной силой, возбуждает в нас «ужас и сочувствие». Особенно вели-

колепен сам Лаокоон. Понимание, с каким передана игра мышц его

нагого сильного тела, пришедших в судорожное напряжение, и выра-

жение боли в благородных чертах его лица, обрамленного густой бо-

родой и вьющимися волосами,– доказательства высокой ступени, на

которой находилась скульптура. Плиний называл «Лаокоона» «про-

изведением, превосходящим все, что только созда-

но живописью и пластикой». В XVIII столетии,

когда были известны только немногие настоящие

греческие произведения, вызывающие наше удив-

ление, эта группа считалась главным созданием

греческого искусства. Теперь мы знаем, что по сво-

ей удивительной технике, силе реализма и физи-

ческому пафосу группа «Лаокоона» по меньшей

мере выражает собой высшую степень развития

того эллинистического направления, которое еще

никогда не пыталось воспроизводить что бы то ни

было, взятое из реальной жизни. Мы знаем те пер-

Рис. 457.

Правильная

реставрация

руки Лаокоона.

По Овербеку

554 КНИГА ТРЕТЬЯ

вообразы, которые служили образцами для родосских художников; мы

признаем, как ни оспаривали наше мнение по этому предмету, в фигу-

ре Лаокоона дальнейшее развитие фигуры того гиганта из пергамско-

го фриза, которого по божескому повелению громадный змей смер-

тельно ранит в грудь. Во всяком случае, относительно такого

произведения, как «Лаокоон», мы чувствуем, что оно стоит на выс-

шей, предельной точке, от которой должен начаться поворот в другую

сторону.

Если укажем на такие произведения, по направлению родственные

с «Лаокооном», как «Марсий, повешенный на дерево для того, чтобы

содрать с него кожу» (Берлинский музей и Палаццо деи Консервато-

ри в Риме) и «Точильщик, стоящий на корточках и оттачивающий нож»

(Флорентийская галерея Уффици), то будем должны представить себе

начавшееся вскоре после их появления обратное движение. Это дви-

жение, происходившее главным образом в последнем веке до нашей

эры и состоявшее в подражании великим произведениям прошедших

столетий, распространялось с греческого континента.

О пелопоннесском художнике Дамофоне Мессинском, которого

прежде относили к IV в. до н. э., а теперь одни (Роберт Овербек) отно-

сят ко времени римского императора Адриана, а другие (Колиньон) –

к эллинистической эпохе, нам известно от Павсания, называвшего его

скульптором богов в архаическом духе. Мы узнаем от Павсания, что

Дамофон исправил статую Зевса в Олимпии и делал статуи из мрамо-

ра и золоченого дерева («акролитная» работа – дешевое подражание

работам из золота и слоновой кости), но главным образом был ваяте-

лем из мрамора. Как на одно из его произведений Павсаний указывал

на большую группу богов, в которой главными фигурами были Де-

метра, Кора (Деспойна) и Артемида. Эта группа стояла в храме Дес-

пойны в Ликосуре. При раскопках, предпринятых в 1889 г. Каббадиа-

сом, найдены весьма ценные обломки этих изваяний, отчасти

поступившие в Афинский музей, как, например, головы Деметры,

Артемиды и титана Анита и кусок мраморного плаща Деметры, по-

крытый тяжелой рельефной вышивкой. Дамофон представляется нам

художником по содержанию своих произведений несколько консерва-

тивным, но в разработке голов богов, из которых голова титана напо-

минает одним голову Лаокоона, другим – ортиколийского Зевса, он

является более или менее самостоятельным, даровитым мастером

позднего эллинистического времени. Рельефы на плаще из Ликосуры

имеют эллинистический характер. На них можно смотреть как на пред-

шественников рельефных украшений на панцире статуи Августа.

555Греческое искусство

Рассматриваемое движение исходило из Афин, и хотя

оно относится уже к той поре, когда вся Греция преврати-

лась в провинцию Римской республики и когда его носи-

тели, аттические скульпторы из Аттики, работали преиму-

щественно для Рима и очень часто в самом Риме, однако

эти художники обычно называли себя афинянами столь на-

стойчиво, что новоаттическую школу, которую они состав-

ляли, приходится причислить к греческому, а не к италь-

янскому эллинизму. Так как Пергам, с которым Афины

находились в близких сношениях, был центром художе-

ственных доктрин того времени и дал толчок движению

искусства, то Фр. Гаузер, быть может, и прав, утверждая,

что это движение перешло в Афины из Пергама, хотя и

нельзя доказать это на основании сохранившихся художе-

ственных памятников.

Памятники эти свидетельствуют, что новоаттические

мастера в сущности были только копировальщиками. Ан-

тиох Афинский в своей статуе Афины, находящейся в му-

зее Буонкомпаньи в Риме, лишь воспроизвел Афину Пар-

фенос Фидия. Аполлоний, сын Архия, афинянин, изваял

находящуюся в Неаполитанском музее голову, представ-

ляющую собой копию головы Дорифора Поликлета. «Фарнезский Гер-

кулес» Гликона Афинского в Неаполитанском музее, вероятно, скопи-

рован непосредственно со статуи Лисиппа. Даже «Торс» ватиканского

Бельведера, снабженный надписью Аполлония, сына Нестора, афиня-

нина, признается близким подражанием одного из произведений Ли-

сиппа. Несколько больше независимости выказали в своем творчестве

другие художники. Дионисий и Тимархид Афинский в статуе Офел-

лия, отрытой Гомоллем в Дельфах, произвели слабое подражание «Гер-

месу» Праксителя; напротив того, Клеомен, сын Клеомена, афинянин,

для своего так называемого Германика, находящегося в Лувре, взял из-

вестный тип Гермеса, как бога красноречия, и чрезвычайно искусно

положил его в основу своей прекрасной нагой статуи неизвестного знат-

ного римлянина. Всемирно знаменитая мраморная Венера дома Меди-

чи, красующаяся в музее Уффици во Флоренции, так называемая Вене-

ра Врачующая (рис. 458), может быть с полной уверенностью приписана

также новоаттической школе, если только считать надпись на ней под-

линной. Родина ее остается неизвестной. Клейн приписывал ее Кефи-

зодоту Младшему (см. рис. 416). Но уже по фигуркам божков любви,

едущим верхом на дельфине у ног богини, видно, что статуя эта отно-

Рис. 458.

Венера

Врачующая.

С фотогра-

фии

556 КНИГА ТРЕТЬЯ

Рис. 459.

Мраморный

кратер.

С фотогра-

фии

сится к эллинистической поре. Не подлежит никако-

му сомнению, что она – переделка знаменитой книдс-

кой Афродиты Праксителя, но переделка с примесью

жеманства и кокетства, которые уже одни указывают

на то, что «Венера Врачующая» – новоаттическое про-

изведение.

Новоаттическая школа очень охотно украшала

рельефами большие мраморные вазы. Из мастеров

этой отрасли искусства известны: Сальпион из Афин –

ваятель прекрасного мраморного кратера, Неаполи-

танский музей (рис. 459), с рельефным изображени-

ем Гермеса и мальчика Диониса; Сосибий из Афин –

скульптор луврской амфоры с рельефом, изобража-

ющим в архаи-стическом духе жертвоприношение

богам, и Понтий из Афин – исполнитель вазы с пляс-

ками менад, Капитолийский музей в Риме. В проти-

воположность александрийским рельефам новоаттические отличают-

ся отсутствием сколько-нибудь связного заднего плана; в них фигуры

отделяются одна от другой поразительно большими промежутками, а

отдельные типы, сопоставляемые произвольно, заимствованы из про-

изведений разных времен и различных стилей. Исследования Гаузера

пролили свет не только на первообразы этих типов, но и на их много-

численные подражания. В отношении заимствования то архаических,

то более поздних типов, нередко из аттических надгробных памятни-

ков, в отношении произвольного сопоставления этих типов и совер-

шенно одинаковой, плоской и вялой техники исполнения все эти про-

изведения новоаттической школы отмечены одним и тем же

направлением; и мы увидим, что эллинизм, процветавший в Италии,

вместе со школой Пазителя направился по той же стезе, по которой

шла в это время новоаттическая школа.

Во всяком случае, о дальнейшем развитии искусства в этих школах не

может быть и помина; речь может идти только об его повороте назад,

который вел не к свободному подражанию, а к точному копированию про-

изведений, считавшихся в последнем столетии перед н. э. и позже клас-

сическими. Как бы то ни было, последним периодом существования но-

воаттического стиля надо считать времена Римской империи.

ИСКУССТВО

ДРЕВНЕЙ ИТАЛИИ

И «СВЯЩЕННОЙ

РИМСКОЙ ИМПЕРИИ»

КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

I. ИСКУССТВО ИТАЛИИ ДО КОНЦА

РИМСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

1. Искусство Италии до начала эллинистической эпохи

(около 900–275 гг. до н. э.)

Италия, вдающаяся в виде длинного полуострова в море и свя-

занная со всем миром торговлей и мореплаванием, была далеко не

так щедро наделена задатками художественности, как ее сестра,

Греция. Однако в ней еще гораздо раньше, чем в Греции, просну-

лось объединяющее народное самосознание, и она начала осмыс-

ленно воспринимать искусство соседних стран, применять, пере-

рабатывать и отчасти развивать. Мы уже знаем, что с VII в. до н. э.

Сицилия и Южная Италия, благодаря эллинской колонизации сде-

лались в духовном отношении неразрывными частями Греции и с

самого начала принимали деятельное участие в художественных

стремлениях своей метрополии. Среднюю Италию еще за несколь-

ко сот лет до этого колонизировало сильное, загадочное в отноше-

нии своего происхождения племя этрусков (тусков, тирренов).

Этруски поселились к югу и северу от Апеннин; через Тирренское

море, которое получило от них свое название и вблизи которого

находились их главные города, к ним ввозились и от них распрос-

транялись по всей Средней Италии произведения как восточного,

так и греческого искусства.

Самосознание итальянского народа пробудилось сначала на

почве гражданственности. Оно пробудилось на берегах Тибра, в

небольшой территории латинян, которые, будучи теснимы с севе-

ра государственным могуществом этрусков, а с юга – духовной

силой греков, тем не менее завоевали сперва своих соседей, по-

том всю Италию и, наконец, весь западный мир. Рим – средото-

чие этой территории, сделался столицей всего этого мира, и рим-

ское искусство приняло в себя все лучи эллинистического мирового

искусства, чтобы дать ему новый блеск, прежде чем оно медленно

погаснет.

В доэтрусское и догреческое времена мы встречаемся в Ита-

лии со следами искусства палеолитического, неолитического и

560 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

бронзового периодов. Но с микенским искус-

ством Греции нельзя сопоставить в Италии

решительно ничего. Только в раннюю пору

железной эпохи, начавшейся в Италии с X или

IX в. до н. э., мы находим художественное твор-

чество, сколько-нибудь заслуживающее внима-

ния. Исследованием его мы обязаны трудам

итальянских археологов, а истолкованием,

кроме них, также северным ученым: Гельби-

гу, Ундсету, Бёлау и Монтелиусу.

В начале этих доисторических времен ита-

льянского искусства является искусство древ-

нейшей ступени Виллановы, получившее это

название от кладбища в имении Вилланова,

близ Болоньи. Местные гробницы относят-

ся к разряду так называемых колодезных, ко-

лодцеобразных (tombe a pozzo), то есть со-

стоящих из вырытой отвесно вглубь шахты,

кончающейся внизу небольшой камерой для урны с пеплом. По-

гребальные урны были глиняные, формованные от руки и орна-

ментированные нацарапанными, реже выведенными краской узо-

рами, которые обычно располагались в две полосы, на горле и

посередине вазы. Эти узоры – чисто геометрического характера.

Основные их элементы – треугольники, четырехугольники и кру-

ги, но важную роль играют в них также меандр и свастика; к ме-

андру присоединяется, как и в древнеамериканском искусстве, сту-

пенчатый орнамент, который на греческой почве встречается

изредка. Однако сравнительно с тонко почувствованной правиль-

ностью греческого дипилонского стиля геометрическая орнамен-

тика Виллановы кажется безобразной и своевольной. На нее надо

смотреть как на продукт варварского искусства, развивавшегося

параллельно с дипилонским стилем. Соображения, которые Бё-

лау в трактате об орнаментике Виллановы приводит в доказатель-

ство того, что ее стиль произошел от греческой системы укра-

шений, родственной с дипилонским стилем, несомненно,

заслуживают внимания, но не вполне убедительны для нас при

нашем воззрении, что основные формы геометрической орнамен-

тики, до меандра включительно,– начальное наследие человече-

ства. Впрочем, глиняные сосуды виллановского периода, откры-

тые в Средней Италии, быть может, нужно считать еще более

Рис. 460.

Глиняный

сосуд древней-

шего вилла-

новского

периода.

По Ранке