Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

581 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

кое название (stoa basileios, или basilike, царская палата), ведущие

свое начало, несомненно, с эллинского Востока и имевшие значе-

ние «античных бирж», можно лучше всего изучить на итальянской

почве. Так как приходилось пользоваться ими не только в теплое

время, но и зимой, то они были крытые. Базилики имеют в истории

зодчества важное значение особенно потому, что из них развива-

лась в эллинистическом мире система больших крытых помещений,

поддерживаемых колоннами. Обычно базилики заключали в себе три

нефа и в таком случае нередко получали освещение через окна, ус-

троенные вверху стен среднего нефа, более высоких, чем стены,

ограничивавшие боковые нефы. Для целей судопроизводства у

противоположной входу короткой стороны целлы воздвигалась три-

буна. Марк Порций Катон воздвиг первую базилику в Риме по сво-

ем возвращении из Греции в 184 г. (Basilica Porcia). Однако древ-

нейшей из базилик, которые возможно восстановить при помощи

их остатков, считается базилика в Помпее. Ее боковые нефы – оди-

наковой высоты с центральным нефом, а окна устроены вверху стен

этих нефов. Средний неф был обставлен со всех четырех сторон

28 коринфскими колоннами, возвышавшимися до самой двускатой

крыши с двумя фронтонами;

боковые же нефы имели, ве-

роятно, плоские крыши вро-

де террас. Стены этих нефов

были обставлены с внутрен-

ней стороны двухъярусным

рядом колонн, снизу иони-

ческого, вверху коринфского

ордена (рис. 479). В Риме рас-

чищена базилика Юлия, со-

оружение Цезаря (начатая в

46 г. до н. э.). Это мраморное

здание, относящееся к концу

времен республики, было пя-

тинефное. Среднее простран-

ство, не разделенное во всю

свою высоту на части, было

окружено со всех четырех сто-

рон двухъярусной двойной га-

лереей, нижний этаж которой

имел потолок в виде свода;

Рис. 478.

Круглый храм

в Тиволи.

С фотогра-

фии Броджи

582 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

наружные стены этого этажа были не сплошные, а

представляли ряд открытых арок, заключенных меж-

ду дорическими полуколоннами.

Старейшим из зданий Рима, в которых встречается

такое соединение арок и колонн, несущих на себе

прямолинейный антаблемент – соединение, вскоре

сделавшееся характерным в римской архитектуре и

остающееся образцовым до наших дней, является го-

сударственный архив, Tabularium, главный фасад ко-

торого занимал собой склон Капитолия над форумом

(рис. 480). Двенадцать стройных дорических полуко-

лонн с небольшими и простенькими капителями выси-

лись по бокам каждой из 11 арок и вместе со своим

низким антаблементом составляли как бы рамку вок-

руг них; верхний ярус этих аркад не сохранился, но

можно думать, что он был ионического стиля. Эта де-

коративная система была едва ли римского изобрете-

ния, однако ничего подобного ей до сей поры нигде не

найдено на эллинистическом Востоке.

Здания театров появились в Риме в эллинистическую эпоху,

но в 185 г. до н. э. существовавший там постоянный театр был при-

знан ненужным, и его сломали. Первый каменный театр в Риме,

окруженный садами и колоннадами, был построен в 55 г. до н. э.

Помпеем. Большой театр в Помпее выстроен раньше этого года.

По своему первоначальному устройству он относится к доэллини-

стическому времени, но его возвышенная сцена, задняя стена кото-

рой представляет собой фасад дворца с тремя дверями, сооружена

лишь при Августе. Мы уже знаем, что из Рима впервые распрост-

ранился обычай разыгрывать пьесы не в так называемой орхестре,

а на особой возвышенной сцене (см. рис. 306).

Это нововведение соответствовало условиям итальянских теат-

ральных представлений. Со своей стороны, любовь итальянцев к

кровавым зрелищам – травле людей зверями и боям гладиаторов,

происходившим поначалу на рыночных пло-

щадях, вызвала особый вид зданий. Так как в

тех случаях, когда представление состояло

не в изображении поэтических рассказов, а

в действительной, короткой и жестокой борь-

бе не на живот, а на смерть, и не было надоб-

ности ни в какой сцене, то оказалось удоб-

Рис. 479. План

базилики

в Помпее.

По Овербеку

Рис. 480.

Обрамленная

полуколоннами

арка Табула-

рия в Риме.

По Дурму

583 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

ным занять местами для зри-

телей и ту часть театра, ко-

торая обычно отводилась

под сцену. Как полагают,

Кай Курион в 58 г. до н. э.

соединил выстроенные из

дерева два театральных по-

лукружия, через что полу-

чилась нового рода орхест-

ра, служившая ареной для

боя. Но этому назначению

овальные арены соответ-

ствовали еще лучше круг-

лых. Каменные амфитеатры

явились в Кампании рань-

ше, чем в Риме; места для

зрителей устраивались в них

на массивных нижних этажах и окружали со всех сторон продол-

говатую арену. Вышеупомянутый театр Куриона не мог служить

образцом для таких зданий. Древнейшие каменные амфитеатры Кам-

пании, как, например, амфитеатр Помпеи, сооружены, быть мо-

жет, даже раньше 58 г. до н. э.

Ясное представление о римских общественных банях II столе-

тия до н. э. дают нам термы Стабианской улицы в Помпее, а о по-

зднейших заведениях этого рода – малые термы на форуме Пом-

пеи, построенные немного позже 80 г. до н. э. Главные части

мужского отделения малых терм хорошо сохранились: раздевалка

прямоугольной формы, крытая коробовым сводом, круглая холод-

ная купальня, под куполом которой тянется штукатурный фриз с

изображением конских ристалищ, теплая баня (tepidarium), в кото-

рой красиво отштукатуренный и впоследствии обновленный пото-

лочный свод опирается на терракотовые мужские фигуры (теламо-

ны, атланты) с поднятыми вверх руками (рис. 481), и паровая,

крытая также коробовым сводом, баня, в которой бассейн для мы-

тья помещался в полукруглой нише. Дорический двор с колонна-

ми, exedra (ниша для беседы) и крытые сводом коридоры доверша-

ли устройство этого заведения.

К наиболее хорошо сохранившимся памятникам республиканс-

кого Рима относятся некоторые надгробные монументы. Выше

мы уже упомянули о так называемой гробнице Горациев и Куриа-

Рис. 481.

Тепидарий

малых терм

на форуме

Помпеи.

С фотогра-

фии Алинари

584 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

циев близ Альбано как о сооружении древ-

неэтрурского стиля, хотя она принадлежит

лишь этой эпохе. К I столетию до н. э. отно-

сится небольшой надгробный памятник Би-

була в Риме, представляющий собой, по вы-

ражению Э. Петерса, «древнюю гробницу в

форме дома, усовершенствованную в духе

времени и обращенную в небольшой храм».

К этому же столетию относится монумен-

тальная усыпальница Цецилии Метеллы на

Виа-Аппиа, близ Рима. От нее сохранился

массивный, сложенный из плит цилиндр,

стоящий на квадратном основании; верхний

край цилиндра украшен вышеупомянутым

фризом, составленным из бычьих черепов,

полукруглых гирлянд и розеток. Все целое

представляло переделку в римском духе пер-

вобытного надгробного кургана (tumulus).

Более важное значение, чем эти усыпаль-

ницы, имеют для истории искусства жилые

дома, которые в Италии, как и в Греции, от-

личались роскошью и красотой внутренней

отделки и обстановки. Однако итальянские

жилые помещения и в эллинистическую эпоху значительно отли-

чались от греческих. Ни один дом в Италии не обходился без ат-

рия, который в Греции был совершенно неизвестен (рис. 482). Пер-

воначально атрии были крытые, с полом, и дым очага выходил из

них через двери. Важным шагом вперед было устройство отвер-

стия в середине крыши атрия, причем сама крыша стала устраи-

ваться со скатами к этому отверстию, под которым находился че-

тырехугольный бассейн, куда стекала с крыши дождевая вода. Таким

образом, был обеспечен доступ воздуха и света внутрь дома. Вит-

рувий различал тусканский атрий, в котором покатая кнутри кры-

ша поддерживалась только горизонтальными балками, от атрия с

четырьмя колоннами, подпиравшими внутренние углы крыши, а

этот род атрия он опять-таки отличал от коринфского, в котором

для поддержки крыши употреблялось большее число колонн, вслед-

ствие чего атрий расширялся и получал характер греческого двора

с колоннами. Атрий окружали со всех четырех сторон комнаты,

между которыми оставлялся проход на улицу (vestibulum) с глав-

Рис. 482. План

обыкновенного

римского

дома.

По Дурму

585 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

ной дверью дома. В последних двух комнатах, справа и слева от

вошедшего в дом, передней стены обычно не было, так что они

представлялись крыльями (alae) атрия. Как раз против входа нахо-

дился tablinum – парадная комната, открытая как спереди, так и

сзади, и служившая сообщением между передним и задним отделе-

ниями дома. Первоначальный итальянский дом состоял только из

перечисленных помещений, имевших латинские названия, и из дво-

ра или сада (hortus), лежавшего позади tablinum; но эллинистичес-

ко-римский дом, как его описывал Витрувий, разросся за счет зад-

ней части в целый ряд покоев, окружавших греческий двор с

колоннами, перистиль, и носивших греческие названия, например,

exedrae (зал для бесед), oeci (зал для празднеств) и triclinia (столо-

вые), располагавшиеся вначале вокруг атрия; некоторые потреб-

ности вызвали еще дальнейшие изменения и усложнения общего

плана, главные части которого, однако, повторялись во всех до-

мах. Дом знатного гражданина состоял собственно из одного эта-

жа, хотя для добавочных комнат, жилья рабов и отдачи помещений

внаймы, нередко с лицевой, уличной стороны дома надстраивался

второй этаж. В конце республиканской эпохи появились в Риме

многоэтажные дома с квартирами, сдававшимися внаем, и этого

рода постройки уже в то время начали возрастать до такой высо-

ты, что при императорах пришлось законом ограничить ее 70 фу-

тами.

Устройство итальянских жилых домов ясно показывает, как рим-

ляне, оски и самниты воспринимали проникавшие к ним греческие

искусство и культуру. От особенностей своих домов, обусловлен-

ных складом семейного быта, они не отступали. Греческий двой-

ной дом с отдельными помещениями для мужчин и женщин проти-

воречил итальянской семейной жизни. Для римлянина, как и для

жителя Помпеи, его атрий и tablinum с портретами предков был

святыней, без которой он не мог обходиться; но увеличение числа

комнат дома сообразно условиям эллинистического времяпрепро-

вождения и образа жизни происходило уже по греческим образ-

цам; художественная внешность, в которую в то время облекся

итальянский дом, была перенята также от греческих городов Вос-

тока.

Колонны и антаблементы в жилых домах пользовались форма-

ми, выработанными архитектурой храмов, но при этом допуска-

лось множество вольностей и нарушений установленных правил,

подобно тому, как это бывает с разговорным языком по отноше-

586 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

нию к литературному языку. Фантастические капители александ-

рийского характера или произвольно придуманного вида были в

рассматриваемое время не редкостью в римских и помпейских ча-

стных постройках. На рис 483 – второй перистиль в помпейском

доме Эпидия Сабина. Конечно, дома подобного рода, в своем рес-

таврированном виде, относятся уже ко временам империи; но, даже

находясь в развалинах, они дают нам понятие о расположении, какое

богатые помпейские дома имели еще при республике. Стены и ко-

лонны поначалу были кирпичные или сложенные из местного те-

саного камня (туфа, травертина, пеперина), а их художественная

облицовка состояла всюду в расписанной штукатурке; даже после

того, как с середины I в. до н. э. стал проникать в Италию мрамор,

прошло еще некоторое время, прежде чем знатные римляне нача-

ли позволять себе такую роскошь в своих домах, как мраморные

колонны и облицовка стен мраморными плитами. Оратор Красс

(в 100 г. до н. э.) был, по-видимому, первый римлянин, украсивший

свой дом мраморными колоннами. В конце рассматриваемой эпо-

Рис. 483.

Перистиль в

доме Эпидия

Сабина

в Помпее.

С фотогра-

фии

587 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

хи Рим уже блистал своими мра-

морными дворцами, между тем

как в провинциальных городах,

какова Помпея, употребление это-

го ценного материала ограничива-

лось лишь колоннами и некоторы-

ми отдельными частями строения.

Отштукатуривание стен остава-

лось делом обычным как в Риме,

так и в Помпее. Сравнивая изме-

нения в стиле художественной от-

делки штукатурных стен, откры-

тых в этих городах, с описаниями

Витрувия (при императоре Авгу-

сте), можно проследить историю

развития стенных украшений в Ита-

лии. Мы уже говорили выше, что

в этой истории, по нашему мне-

нию, отражается процесс эволю-

ции, происходившей перед тем на

эллинистическом Востоке.

«Старинные», как называл их

Витрувий, то есть эллинистиче-

ские, зодчие начали с III в., а рим-

ские со II в. до н. э., подражать

мраморной облицовке лепной отделкой штукатурки. Образцы ее

сохранились в Помпее, в базилике и обывательских домах, извест-

ных теперь под названиями Casa del Fauno и Casa di Sallustio. Но

уже стены помпейской базилики свидетельствуют, что мраморная

облицовка, под которую подделывается здесь штукатурка, сопро-

вождалась архитектоническим расчленением стен на части посред-

ством полуколонн. Такой стиль оштукатуренных стен, который

Август Мау, лучший знаток этой отрасли искусства, считает пер-

вым по времени.

Второй стиль, вошедший в Риме в употребление, несомненно,

еще с 100 г. до н. э., а в Помпее явившийся в 80 г. до н. э. вместе с

заселением ее римлянами при П. Сулле и практиковавшийся как в

Риме, так и в ней, до начальной поры империи, поступался пласти-

ческим украшением штукатурки в пользу сплошного раскрашива-

ния стен. Но в росписи стен этот стиль подражал, с одной сторо-

Рис. 484.

Комната

в доме Ливии

на Палатине

в Риме

588 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

ны, по-прежнему мраморной облицовке, а с другой – роскошной

архитектурной разделке, которая, конечно, допускала в частностях

множество свободных, новых и произвольных мотивов, но не была

до такой степени фантастична, чтобы не иметь вида «действитель-

но существующей» (Мау). Главное отличие второго стиля от пер-

вого состоит в том, что теперь роспись стен стала в большей мере

прибегать к картинам с фигурами и к ландшафтным видам. Это мы

находим в доме, украшенном ландшафтами с сюжетами из «Одис-

сеи», на Эсквилинском холме в Риме, а также в так называемом

доме Ливии на Палатине (рис. 484) и на стенах дома близ Фарне-

зинской виллы, хранящихся в Римском музее терм. Из помпей-

ских домов представляет нам это, например, так называемая Casa

del Labirinto.

О третьем стиле, относящемся к первым 75 годам империи, и

о четвертом, возникшем только с 50 г. н. э., мы будем говорить

впоследствии.

Но еще при республиканском величии Рима развилось особое

искусство украшения полов узорами в виде ковров при помощи

мозаики из камней или стеклянных сплавов. Технику мозаичного

дела с самого ее начала (когда цементная масса, обычно окрашен-

ная в красный цвет, наливалась на плотно утрамбованный и выров-

ненный земляной пол и в нее вставлялись небольшие камешки, opus

signinum) и до достижения совершенства мы можем проследить в

Италии того времени.

Живопись в Италии в рассматриваемый промежуток времени

находилась в самой тесной связи с этим развитием орнаментации

стен и полов. Сохранившиеся античные картины – по большей ча-

сти стенные, то есть как считаем мы, вместе с Отто Доннером фон

Рихтером, в противоположность мнению Эрнста Бергера и дру-

гих, принадлежат к разряду фресковых произведений, за исключе-

нием отдельных случаев, когда картины вставлены в стену. Нема-

ловажную роль играли также мозаичные картины.

Фрески этрурских гробниц и домов Рима и городов Кампании,

погибших при сильном извержении Везувия, вместе с изображе-

ниями на вазах составляют главную часть всего материала, сохра-

нившегося для изучения истории античной живописи. В 1873 г. Гель-

биг обстоятельно разъяснил, что художественная живопись этой

эпохи на итальянской почве была греко-эллинистическая не толь-

ко по области, из которой брала она содержание, но и по своим

формам и приемам письма, и все соображения, которые были

589 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

по временам приводимы в опровержение мнения Гельбига, оказы-

вались не выдерживающими критики. Этрурская живопись рас-

сматриваемого времени сохраняла в эллинистической оболочке

многие из своих местных, итальянских характерных черт. Грубо

реалистичные, не греческие по духу и приемам произведения, встре-

чающиеся среди памятников кампанийской живописи, указывают

на то, что эти работы удовлетворяли иным целям, а не цели искус-

ства. Но можно спорить о том, насколько стенные картины Рима и

Кампании допускают обратное заключение относительно фигурных

картин великих греческих живописцев на досках. Разумеется, при

решении этого вопроса можно принимать в расчет только неболь-

шие картины на обширных стенах, представляющиеся очевидными

подражаниями картинам, писанным на досках. Надо предполагать,

что комнатные живописцы Рима и Помпеи, прошедшие более или

менее ремесленническую школу, не копировали с точностью ту

или другую станковую картину известного мастера. Из запаса сво-

их образцов они брали лишь отдельные фигуры, группы, мотивы

движения и пользовались ими сообразно с требованиями каждого

данного случая как в отношении содержания, так и в декоративном

отношении, соединяли их с другими фигурами и группами, умень-

шали или увеличивали, связывали с более или менее обработан-

ным задним планом. Как доказал Тренделенбург, требования деко-

ративности состояли прежде всего в том, чтобы на одинаковых

частях противоположных друг другу стен, или на симметрично

расположенных боковых полях одной и той же стены, были на-

писаны сюжеты, соответствующие друг другу по числу и позам

фигур, по их отношению к заднему плану и по краскам. Что от-

дельные мотивы и фигуры таких картин действительно были за-

имствуемы из известных картин или имели к ним отношение, это

доказывает, например, упомянутая выше картина Неаполитанско-

го музея, изображающая жертвоприношение Ифигении, передаю-

щая в своих, хотя и иначе расположенных, отдельных фигурах те

же степени выражения скорби, какими одушевил фигуры Тиманф в

своей знаменитой картине (см. рис. 335); равным образом, на су-

ществование известных образцов указывает часто встречающееся

в живописи Рима и Кампании повторение одних и тех же сюжетов,

как, например, Медеи, Ио и Аргуса и т. д. Без сомнения, подобные

стенные картины были исполняемы живописцами эллинистичес-

ких школ, попавшими в Италию. Само собой понятно, что у этих

живописцев не было под руками привезенных прямо с Востока

590 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

образцов для изображе-

ний каждого предмета

неодушевленной природы,

каждого ландшафта и даже

каждого сюжета с фигура-

ми, и изменения их стиля

касались главным образом

разработки архитектони-

ческих подробностей и

разделки расписываемых

стен на части.

Что касается стенной

живописи в склепах Эт-

рурии (см. рис. 468–470),

то она шла по старой до-

роге. Здесь по-прежнему

не было и речи о подража-

нии станковым картинам; стенная живопись продолжала держать-

ся своих оригинальных, исконных правил, распределялась равномер-

но на светлом фоне, не заботилась об его красивом архитектони-

ческом расчленении.

Однако этрурские стенные картины эллинистической эпохи силь-

но отличаются от прежних. Все повороты и сокращения человечес-

ких фигур воспроизводятся теперь легко и свободно. Душевные

движения передаются уже не только позами, но и выражением лиц.

К натуральности красок, в которых фигуры рисуются на светлом

фоне, нередко присоединяется уже выработанная моделировка с

обозначением света и теней. В могильные камеры Этрурии начи-

нают проникать образы и сюжеты греческой мифологии, еще не

вытесняя окончательно древнеэтрурских демонов. К реалистичес-

ким и мрачным представлениям этрурской фантазии нередко при-

мешивается, очевидно, греческий светлый идеализм, причем и он,

и эти представления проявляются непосредственно рядом друг с

другом.

К начальной поре этого развития относится знаменитая гробни-

ца с 9 камерами в Вульчи, получившая от имени открывшего ее

археолога название «гробница Франсуа». В разных ее камерах изоб-

ражены на стенах сюжеты, взятые из греческого героического эпо-

са. Но в четырехугольном конечном ее помещении мы видим на

одной стене изображение настоящего человеческого жертвопри-

Рис. 485.

Ахиллес,

приносящий

жертву тени

Патрокла.

Фреска

в гробнице

Франсуа

в Вульчи